日本動(dòng)漫在中國(guó)的受容與文化力建構(gòu)

徐冬梅

(福州大學(xué)外國(guó)語學(xué)院， 福建福州 350108)

早在20世紀(jì)80年代，日本首相中曾根康弘就提出了“建立文化發(fā)達(dá)國(guó)家”的戰(zhàn)略構(gòu)想。2000年后，隨著經(jīng)濟(jì)、信息技術(shù)的全球化和各國(guó)間交流的深入，一國(guó)的綜合國(guó)力不僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等領(lǐng)域，而越來越傾向于“軟實(shí)力”因素。在這樣的世界格局背景之下，日本政府積極采取各種措施，努力提升日本文化的國(guó)際影響力。其中，作為亞文化的日本ACG(動(dòng)畫，漫畫，游戲)產(chǎn)品備受青睞，通過輸出動(dòng)漫產(chǎn)品，提升國(guó)家的文化力不僅是日本實(shí)現(xiàn)國(guó)家對(duì)外戰(zhàn)略目標(biāo)的重要手段，也成了實(shí)現(xiàn)其文化強(qiáng)國(guó)目標(biāo)的首要選擇。本研究基于對(duì)日本文化力建構(gòu)的社會(huì)背景梳理，結(jié)合以中國(guó)當(dāng)代大學(xué)生為對(duì)象的問卷調(diào)查、訪談，探究日本動(dòng)漫能否真正創(chuàng)造日本文化品牌，打開世界市場(chǎng)，成為新世紀(jì)日本文化力的象征，確立日本“經(jīng)濟(jì)大國(guó)+文化強(qiáng)國(guó)”的國(guó)家形象。

一、文化力建構(gòu)

近年來，在世界全球化的進(jìn)程中，伴隨文化產(chǎn)品的海外輸出，在國(guó)家利益與形象建構(gòu)中關(guān)涉的“文化力”問題，不僅在學(xué)界引起熱議，也受到各個(gè)國(guó)家和政府的高度重視。日本關(guān)于“文化力”一詞的討論最早出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代初，日本學(xué)者名和太郎在探討文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)提出該概念。2002年，河合元文化廳廳長(zhǎng)上任時(shí)，在日本關(guān)西、沖繩等地都提出“利用文化力量提升日本社會(huì)活力”的口號(hào)。此后，“文化力”一詞被日本社會(huì)廣泛使用，這也是泡沫經(jīng)濟(jì)后，日本想要改變社會(huì)不景氣的現(xiàn)狀，應(yīng)運(yùn)而生的詞語。日本政府不僅在各地開展文化力提升活動(dòng)，甚至在經(jīng)濟(jì)、外交、國(guó)際政治及國(guó)家形象建設(shè)中都將文化力建構(gòu)提到國(guó)家戰(zhàn)略的重要位置。本文談及的文化力，貌似與政治經(jīng)濟(jì)無直接關(guān)聯(lián)，但文化產(chǎn)品輸出時(shí)帶動(dòng)觀光業(yè)的繁榮，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)活性化的成果卻是有目共睹的。實(shí)際上，關(guān)于日本文化力，常常與酷日本形象相結(jié)合并被加以討論。[1]美國(guó)記者道格拉斯·麥克雷(Douglas，MacGray)于2002年在美國(guó)外交雜志《Foreign Policy》上發(fā)表題名為“Japan’s Gross National Cool”的文章。[2]這篇文章被日本《中央公論》(2002)轉(zhuǎn)載并譯成日文，在日本社會(huì)引起強(qiáng)烈反響。麥克雷在文中指出，伴隨口袋精靈、宮崎峻動(dòng)漫作品的盛行，日式建筑、藝術(shù)、食品、電子產(chǎn)品等在世界范圍內(nèi)流通，日本文化產(chǎn)品在世界文化領(lǐng)域產(chǎn)生影響力的廣度與深度已不亞于80年代初日本作為經(jīng)濟(jì)大國(guó)在世界經(jīng)濟(jì)史上產(chǎn)生過的影響。因此，麥克雷強(qiáng)調(diào)日本已具備高度的國(guó)民文化生產(chǎn)力(GNC，Gross National Cool)。同樣，約瑟夫·奈(2004)在《軟實(shí)力——統(tǒng)制21世紀(jì)的隱形力量》一書中，也列舉動(dòng)畫、漫畫和游戲等日本當(dāng)代流行文化來說明日本ACG產(chǎn)品滲透出的隱形力量。隨后，2007年《華盛頓郵報(bào)》發(fā)表《“酷”帝國(guó)——日本》為題的專題報(bào)道，盛贊日本是“地球上最酷的國(guó)家”，指出日本的動(dòng)畫、漫畫已成為日本最大的出口產(chǎn)品，正風(fēng)靡全球。[3]《華盛頓郵報(bào)》是美國(guó)發(fā)行量最大的三大報(bào)紙之一，該專題報(bào)道迅速擴(kuò)大了日本文化在美國(guó)的影響力。

關(guān)于日本文化力的建設(shè)，還須提及日本政府與媒體間的提攜關(guān)系。伴隨全球化進(jìn)程的加速，國(guó)與國(guó)之間的外交已不僅僅停留于經(jīng)濟(jì)力之間的PK，文化力之間的較量也不容小覷。日本政府通過市場(chǎng)調(diào)查、調(diào)整國(guó)家政策等方式將文化產(chǎn)品與國(guó)家利益相結(jié)合，以推動(dòng)日本國(guó)家形象的建構(gòu)。日本國(guó)內(nèi)媒體接連推出“現(xiàn)在東亞特別喜歡日本”，“對(duì)日本文化充滿憧憬與期待的年輕人驟增”等報(bào)道(見《新聞周刊(日語版)》1999年11月7日號(hào)；《產(chǎn)經(jīng)新聞》1999年6月23日等)。2002年12月10日，日本文部科學(xué)省文化廳發(fā)布《第一次文化藝術(shù)振興基本方針》，2006年4月麻生太郎在日本數(shù)字好萊塢大學(xué)發(fā)表專題演講《文化外交的新構(gòu)想——尋求大家的力量》，強(qiáng)調(diào)日本要大力開展“動(dòng)漫外交”。同年，日本外務(wù)省向國(guó)會(huì)提交 《靈活運(yùn)用大眾文化的外交》報(bào)告，該報(bào)告中使用“動(dòng)漫文化大使”“動(dòng)漫文化外交”“卡哇伊文化大使”等概念。2008年3月，風(fēng)靡全球的卡通形象“哆啦A夢(mèng)”被日本政府任命為第一位“動(dòng)漫文化大使”。

以上日本媒體相關(guān)報(bào)道的宣傳導(dǎo)向功能明確，標(biāo)志著當(dāng)代流行文化正式進(jìn)入日本公共外交的視野，也傳達(dá)出日本希望通過動(dòng)漫產(chǎn)品的海外輸出策略，以實(shí)現(xiàn)國(guó)家形象建構(gòu)的政治意圖。可見，日本文化力建構(gòu)已經(jīng)成為日本國(guó)家戰(zhàn)略的重要一環(huán)，借助媒體的宣傳力量，從不受重視的低端文化擠入了大眾文化的行列。需要強(qiáng)調(diào)的是，日本國(guó)家品牌形象的轉(zhuǎn)型并非自發(fā)的(由內(nèi)及外)，而是由外及內(nèi)的作用力的結(jié)果。正如韓裔日本作家姜尚中指出，國(guó)際媒體文化表象的生產(chǎn)與消費(fèi)都帶上了民族主義的色彩，并以國(guó)家利益為前提，進(jìn)行著良性運(yùn)轉(zhuǎn)。[4]借助媒體的宣傳導(dǎo)向功能，伴隨日本文化產(chǎn)品的品牌建設(shè)產(chǎn)生的良性效應(yīng)，日本成功實(shí)現(xiàn)了從技術(shù)大國(guó)(看不見臉的經(jīng)濟(jì)大國(guó))向文化強(qiáng)國(guó)的國(guó)家形象的轉(zhuǎn)變。(New York Times 2003，P.11)觀光、媒體、IT等產(chǎn)業(yè)的文化產(chǎn)品的品牌構(gòu)建也被納入國(guó)家品牌建設(shè)。

二、人物題材及空間構(gòu)筑

借助動(dòng)漫的影響力，日本在全球文化商業(yè)領(lǐng)域逐漸占領(lǐng)一席之地。有人甚至稱動(dòng)漫是日本最大的文化輸出品。[5]動(dòng)漫在日本的發(fā)展有著深厚的受眾基礎(chǔ)。與歐美所屬表音文字體系不同，日本文字兼有表音(假名)和表意(漢字)的功能，日本人從小養(yǎng)成用圖畫思考的習(xí)慣。作為帶有視覺元素的漫畫作品深受青少年的歡迎，它在日本本土擁有一批忠實(shí)的愛好者，他們看漫畫與動(dòng)畫，收集相關(guān)游戲、周邊產(chǎn)品。這些年輕人早期被稱為“御宅族(otaku)”，這一稱呼誕生之初帶有貶低的意味，意在批評(píng)沉迷于動(dòng)漫世界的年輕人不務(wù)正業(yè)、意志頹廢、玩物喪志，但隨著日本動(dòng)漫的海外輸出及影響力的日漸提升，人們對(duì)御宅族的印象也發(fā)生實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。

與美國(guó)、法國(guó)不同，日本對(duì)本國(guó)文化的世界輸出持消極態(tài)度，因此，多數(shù)國(guó)家認(rèn)為日本國(guó)民性格具有同質(zhì)化的特點(diǎn)，對(duì)于日本僅僅只停留于“日本人論”的刻板印象。如日本著名作家大江健三郎在討論日本民族身份的時(shí)候，曾指出日本的經(jīng)濟(jì)力與文化力之間存在的巨大隔閡，“世界上的人們都知道日本產(chǎn)豐田、本田汽車，但日本人的文化生活狀況并不為世界所知……不管日本的經(jīng)濟(jì)力如何強(qiáng)大，文化或心理上卻依然深受西洋的支配?！盵6]大江健三郎的見解引發(fā)我們對(duì)日本文化力的重新思考，我們不得不關(guān)注其文化力建構(gòu)中內(nèi)含的“西洋—日本—亞洲”圖式。第二次世界大戰(zhàn)后，日本作為唯一躋身先進(jìn)發(fā)達(dá)國(guó)家行列的亞洲國(guó)家，它在美國(guó)的扶持下專心致力于經(jīng)濟(jì)建設(shè)，文化層面上則表現(xiàn)出全盤西化的傾向。隨著日本經(jīng)濟(jì)力的增強(qiáng)，日本文化已漸漸改變簡(jiǎn)單模仿美國(guó)文化的發(fā)展模式，形成了積極創(chuàng)造與選擇模仿相結(jié)合的混合文化。日本文化學(xué)者加藤周一稱之為“雜種(混合)”文化，并對(duì)日本文化的雜種特質(zhì)給予積極肯定的評(píng)價(jià)。日本動(dòng)漫的原型是美國(guó)的米老鼠和唐老鴨，但經(jīng)過日本的消化再加工，以“哆啦A夢(mèng)”為代表的日本卡通形象獲得越境文化的滲透力，傳播到了世界各地，它在新時(shí)代的影響力甚至超越了米老鼠和唐老鴨。

雖然至今為止日本動(dòng)漫在美國(guó)仍屬亞文化，并未躋身美國(guó)主流文化圈，但2000年后日本動(dòng)漫在美國(guó)的受歡迎度則在美國(guó)重塑“媒體日本的形象”，改變了上世紀(jì)80年代美國(guó)人所認(rèn)可的“家電日本”的印象。美國(guó)市場(chǎng)流通的電子游戲產(chǎn)品近80%都來自日本，日本流行文化已成為新型娛樂樣式，融入歐美人的日常生活空間及文化領(lǐng)域。目前，不僅在韓國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣、泰國(guó)、英國(guó)等地?fù)碛斜姸嗟娜毡緞?dòng)漫迷，連不輕易接受異文化的法國(guó)都對(duì)日本動(dòng)漫持寬容態(tài)度(早在上世紀(jì)90年代中期，法國(guó)電視頻道就開始熱播日本動(dòng)畫卡通片，每周的播放時(shí)間達(dá)30個(gè)小時(shí)以上)。1980年以來，日本動(dòng)漫在中國(guó)的接受度也呈現(xiàn)逐漸升溫的趨勢(shì)。音樂、動(dòng)漫、電視劇等日本的流行文化日漸涌入中國(guó)，出現(xiàn)了一批喜好日本流行文化的年輕人，這類群體成員被稱為“動(dòng)漫新人類”。為了解日本動(dòng)漫在中國(guó)青年學(xué)生中的接受狀況，我們于2018年10月18日至31日通過“問卷星”在網(wǎng)上發(fā)起了“日本流行文化問卷調(diào)查”，這次調(diào)查對(duì)象為高校大學(xué)生，共回收425份有效樣卷。

在以日本動(dòng)漫為例展開的關(guān)于日本文化力的調(diào)查中，我們得知多數(shù)大學(xué)生在初中階段之前就開始接觸日本動(dòng)漫。從1983年開始，日本動(dòng)畫片以平均每年2-3部的速度進(jìn)駐中國(guó)大陸電視頻道，《機(jī)器貓》和《圣斗士星矢》于1991年在國(guó)內(nèi)電視臺(tái)播出時(shí)，受到青少年觀眾的熱捧，成為風(fēng)靡一時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象。調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，這兩部動(dòng)畫片也是多數(shù)青年學(xué)生的動(dòng)漫啟蒙作品。此后，每年引進(jìn)、播出、出版的優(yōu)秀動(dòng)畫片接連不斷，如《櫻桃小丸子》(1990)、《灌籃高手》(1994)、《名偵探柯南》(1996)等，都是伴隨青年學(xué)生成長(zhǎng)的日本動(dòng)漫經(jīng)典作品。

題材的豐富與情節(jié)的新穎性是日本動(dòng)漫的生命力所在，也是其吸引中國(guó)青年學(xué)生的最主要因素?！睹绹?guó)時(shí)代周刊》于1999年對(duì)日本動(dòng)漫作了專輯報(bào)道，“日本動(dòng)漫最大的特色就在于它題材的多樣性，有如口袋精靈這樣面向孩子的作品，也有如美少女戰(zhàn)士系列的面向青少年群體的作品，還有反映世界毀滅主題的科幻片，當(dāng)然其中也包括日本傳統(tǒng)時(shí)代劇，可以說是要什么有什么……”[7]與迪士尼動(dòng)畫的以兒童為主要受眾群體的定位不同，日本動(dòng)漫作品在市場(chǎng)細(xì)分的基礎(chǔ)上，設(shè)立了兒童、少年、少女、男性、女性、成人等不同指向，作品類型包括喜劇、悲劇、冒險(xiǎn)、恐怖片等，還適時(shí)加入大量心理描寫的動(dòng)畫元素，使動(dòng)漫作品內(nèi)容呈現(xiàn)復(fù)雜和多義性，賦予動(dòng)漫以社會(huì)學(xué)和哲學(xué)意義。其中，“面向少年”和“面向少女”的動(dòng)漫作品是輸出到中國(guó)市場(chǎng)中數(shù)目最為龐大的兩種題材類型，為青年學(xué)生群體提供了價(jià)值觀、生活方式以及新時(shí)代生活模式的范本。南田操還將日本動(dòng)畫片與美國(guó)動(dòng)畫片進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)日本動(dòng)漫(Anime)與美國(guó)動(dòng)漫(Animation)的最主要的區(qū)別在于它的故事性。[8]與迪士尼動(dòng)畫電影注重臺(tái)詞設(shè)置，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入情境的方式不同，日本動(dòng)漫的情節(jié)展開需要依賴觀眾豐富的想象力。這主要是因?yàn)槿毡緞?dòng)漫的藍(lán)本多取材于漫畫，在情節(jié)敘事過程中常常帶有漫畫的表現(xiàn)形式。

其次，動(dòng)漫的角色塑造與構(gòu)筑的異世界空間是彰顯日本文化力的主要方式。日本動(dòng)漫不乏帶著濃烈日本色彩的作品，如《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》(松本零士，1974)，吉普力工作室生產(chǎn)的系列作品如《龍貓》(宮崎駿，1988)、《螢火蟲之墓》(高畑勛，1988)、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(押井守，1995)等作品，以一系列個(gè)性迥異的主人公角色為“靈魂”，用現(xiàn)實(shí)與幻想相結(jié)合的敘事風(fēng)格加以渲染，將主題的場(chǎng)面力度與哲學(xué)內(nèi)涵完美銜接，創(chuàng)造了日本動(dòng)漫獨(dú)特的審美空間，彰顯其歷史與文化張力。

日本動(dòng)漫在本土受歡迎的原因，并非由于其在制作方面能節(jié)約經(jīng)濟(jì)成本或是能表達(dá)傳統(tǒng)的審美取向，而是因?yàn)樽髌分魅斯茉诩确菤W美亦非日本的時(shí)空間穿梭，給觀眾提供思想馳騁的自由，大多數(shù)日本人通過觀看動(dòng)漫，輕松釋放緊張感和壓抑的情緒，獲得心理上的滿足。同時(shí)，動(dòng)漫作品自身具備的柔軟性與自由度，也向觀眾展示了許多脫離日本現(xiàn)實(shí)世界的虛擬空間。日本動(dòng)漫大師押井守將日本動(dòng)漫構(gòu)筑的空間稱為異世界(Other Word)，押井守稱許多日本動(dòng)漫大師本身就是無國(guó)籍者，他們自身透過日本動(dòng)漫看到的是鏡頭的那一面(隱喻美國(guó))的東西，因此他們常以美國(guó)作為參照的受眾群來選擇動(dòng)漫的題材及創(chuàng)造人物形象，作品中盡量避免現(xiàn)實(shí)的日本人物形象出場(chǎng)。日本動(dòng)漫中出現(xiàn)的主人公的栗色頭發(fā)，夸張動(dòng)人的大眼睛并不少見，如作為日本流行文化符號(hào)的“Hello Kitty”完全是基于美國(guó)人的審美觀設(shè)計(jì)的“美國(guó)風(fēng)”美少女形象。日本評(píng)論家上野俊哉也稱，日本動(dòng)漫中的人物角色故意設(shè)計(jì)成不像日本人的模樣，目的在于給觀眾提供一個(gè)非日本的空間。[9]這解答了許多美國(guó)觀眾感到費(fèi)解的地方，即為啥許多出場(chǎng)的動(dòng)漫主角都是“歐美風(fēng)”(或稱“動(dòng)漫風(fēng)”)。這也同時(shí)呼應(yīng)了美國(guó)學(xué)者Susan Jolliffe Napier所強(qiáng)調(diào)的，日本動(dòng)漫創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的、與日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)相對(duì)的另一個(gè)視覺空間。不同階層身份，不同年齡段的人都可以平等輕松進(jìn)入動(dòng)漫創(chuàng)造的異世界，在觀影過程中重拾了自己的身份(“我”是誰)、找到理想化的主體狀態(tài)(“我”該怎么辦)，通過動(dòng)漫話語重新彰顯在現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的表達(dá)權(quán)力，獲取自我身份認(rèn)同的愉悅感。[10]

三、日本動(dòng)漫在中國(guó)的受容與文化力建構(gòu)

隨著國(guó)際形勢(shì)的變化，日本政府積極通過開展文化外交，鞏固和提高自身的國(guó)際地位、擴(kuò)大其國(guó)家影響力。日本政府利用各種資源，將傳統(tǒng)文化與流行文化相結(jié)合，在融合全球文化的過程中宣傳日本文化。實(shí)際上，從上世紀(jì)80年代開始，迅速崛起的動(dòng)漫和游戲等文化產(chǎn)業(yè)，已成為日本經(jīng)濟(jì)的重要組成部分。隨著數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，內(nèi)容產(chǎn)業(yè)滲透到日本的各個(gè)領(lǐng)域，衍生出與傳統(tǒng)概念中的文化產(chǎn)業(yè)完全不同的“新文化產(chǎn)業(yè)”。如今，廣義上的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)已在日本國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值中占十幾個(gè)百分點(diǎn)，成為第三大產(chǎn)業(yè)。日本希望通過發(fā)展新文化產(chǎn)業(yè)，變“產(chǎn)品輸出”為“文化輸出”，通過文化軟實(shí)力資源的開發(fā)來推動(dòng)“酷日本”政策，實(shí)現(xiàn)以文化力帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展,從而增強(qiáng)日本國(guó)家軟實(shí)力的目標(biāo)。2016年8月，《青年參考》刊登《“酷日本”能否拯救日本經(jīng)濟(jì)》一文，報(bào)道61歲的日本首相安倍晉三以經(jīng)典游戲人物超級(jí)馬里奧的形象出現(xiàn)在里約奧運(yùn)會(huì)的閉幕式舞臺(tái)上,安倍首相穿著深色西裝，拿著一個(gè)大紅球，揮舞著水管工的帽子，向全世界推銷日本文化。毫無疑問，安倍首相裝扮成超級(jí)馬里奧，是為了促進(jìn)日本的“酷經(jīng)濟(jì)”，正如數(shù)字好萊塢大學(xué)校長(zhǎng)杉山知之在《走俏世界的酷日本》一書中毫不諱言地表示，安倍力推“酷日本”，終極目標(biāo)就是引領(lǐng)日本邁向文化大國(guó)。

然而，日本動(dòng)漫能否真正打開世界市場(chǎng)，創(chuàng)造日本文化品牌，成為新世紀(jì)日本文化力的象征，這一問題卻有待于進(jìn)一步考察。我們的調(diào)查結(jié)果顯示，多數(shù)中國(guó)青年學(xué)生在觀看日本動(dòng)漫時(shí)持理性態(tài)度，他們觀影的目的僅僅是為了娛樂和交友，平均每周花在觀看日劇或動(dòng)漫上的時(shí)間并不多，1-5小時(shí)的占調(diào)查總?cè)藬?shù)的42.53%，半小時(shí)以下的占調(diào)查總?cè)藬?shù)的39.53%。在青少年學(xué)生群體中，“喜歡日本文化產(chǎn)品=熱愛日本國(guó)”這一等式并不成立。2000年初，正是中國(guó)接受日本動(dòng)漫的狂熱期，然而，2005年4月爆發(fā)了激烈的反日運(yùn)動(dòng)，許多電視頻道都播出了民眾的憤怒之情與破壞行為?？梢?，青年學(xué)生的確在消費(fèi)感受日本產(chǎn)品的魅力，但這一過程并不等同于承認(rèn)日本國(guó)家的魅力，并對(duì)其國(guó)產(chǎn)生親近認(rèn)同感。

目前，以網(wǎng)絡(luò)媒體為主要傳播途徑，大多數(shù)的青年學(xué)生都可以在日常生活中接觸到日本動(dòng)漫，他們意識(shí)到動(dòng)漫的生產(chǎn)國(guó)是日本，但這并不影響他們的觀影感受(見表1、表2)。日本學(xué)者巖渕功一曾在上世紀(jì)90年代初提出日本文化的“無臭性=無國(guó)籍性”主張，他表示，關(guān)于日本文化的無臭性，并不是指商品的設(shè)計(jì)或是消費(fèi)過程中是否意識(shí)到它們是“日本產(chǎn)”問題，指的是產(chǎn)品能否能跟特定的生產(chǎn)國(guó)的文化特色、生活方式緊密結(jié)合，并讓消費(fèi)者產(chǎn)生肯定、積極的愉悅情感。[11]與消費(fèi)美國(guó)產(chǎn)品時(shí)油然而生的“現(xiàn)代、民主、富?！钡穆?lián)想印象，類似于消費(fèi)擁有強(qiáng)大文化魅力的美國(guó)形象，產(chǎn)生體驗(yàn)“美國(guó)生活方式”的自豪感與愉悅感不同，許多人在享用日本的小家電、娛樂產(chǎn)品(電視、電腦、隨身聽、游戲)時(shí)，的確感受到日本產(chǎn)品的便利性，但并沒有因此而產(chǎn)生強(qiáng)烈的身體認(rèn)同感，認(rèn)為自己躋身于發(fā)達(dá)國(guó)家的消費(fèi)水平行列，由此產(chǎn)生自我滿足情緒。雖然借助日本動(dòng)漫這一載體，日本文化已形成較強(qiáng)的文化力，傳播到了世界各地。但日本試圖通過動(dòng)漫外交，輸出ACG為內(nèi)核的流行文化，改變?nèi)毡驹趤喼薜貐^(qū)的國(guó)家形象，培養(yǎng)亞洲年輕人新的日本觀這一愿望目前還很難實(shí)現(xiàn)。

表1 你觀看日本動(dòng)漫時(shí)，意識(shí)到動(dòng)漫的生產(chǎn)

表2 意識(shí)到動(dòng)漫的生產(chǎn)國(guó)，考慮中日的歷史問題，對(duì)你的觀影感受產(chǎn)生影響嗎? [單選題]

綜上所述，文化力建構(gòu)已經(jīng)成為日本國(guó)家戰(zhàn)略的重要一環(huán)，借助媒體的宣傳力量，從不受重視的低端文化擠入了大眾文化的行列，動(dòng)漫為代表的日本流行文化作為特殊的藝術(shù)形式，輕松脫離了國(guó)家、種族、人種，社會(huì)階層的束縛，形成國(guó)際文化交流新模式，帶動(dòng)了越境文化的形成。表面上看來，日本ACG產(chǎn)品已經(jīng)成為一種文化產(chǎn)品，日本動(dòng)漫及其周邊產(chǎn)品在世界各地流通，擁有固定的受眾群。但實(shí)際上日本動(dòng)漫并未形成日本文化力的象征，日本政府想借助動(dòng)漫等流行文化作為媒介，實(shí)現(xiàn)日本“經(jīng)濟(jì)大國(guó)+文化強(qiáng)國(guó)”的戰(zhàn)略目標(biāo)還有待于進(jìn)一步考察。

注釋 ：

[1] 伊藤陽一·淺野智彥·赤堀三郎等編，グローバル·コミュニケーション，ミネル ヴァ書房，2013．

[2] Douglas，MacGray．Gross National Cool，F(xiàn)oreign Policy，2002(5) ．

[3] Anthony Faiola．Cool Japan，The Washington Post，2007-11-14．

[4] 姜尚中．愛國(guó)心の作法，朝日新書,2006．

[5] Annalee Newitz. Anime Otaku: Japanese Animation Fans Outside Japan，Bad Subjects14(1994:4)，11．

[6] 大江健三郎．あいまいな日本の私，巖波書店，1995．

[7] Richard Corliss.Amazing Anime，Time 154(1999:10):94．

[8] 南田操.近代アニメ史概論,20世紀(jì)アニメ大全，雙葉社，2000．

[9] 押井守·上野俊哉·伊藤和典、映畫とは実はアニメーションだった，ユリイカ，1996(8):80．

[10] スーザン·J·ネイピア．現(xiàn)代日本のアニメ——「Akira」から「千と千尋の神隠し」まで，2002，中央公論新社．

[11] 巖渕功一．トランスナショナル·ジャッパン，巖波書店，2003．