陳 衛(wèi) 陳 茜

(1. 福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007； 2. 江西師范大學(xué)文學(xué)院，江西南昌 330022)

九葉派詩人杜運(yùn)燮，1918年出生于馬來西亞霹靂州的橡膠園。1934年，他回到中國，就讀于福州的三一中學(xué)；1938年，20歲的他考入浙江大學(xué)農(nóng)學(xué)系，適逢戰(zhàn)亂，無法及時(shí)赴校就讀，遂借讀于廈門大學(xué)生物系。在此期間，他遇到影響到他一生的恩師——林庚先生。林先生彼時(shí)在廈大任職，開設(shè)了“新詩習(xí)作”等課程，杜運(yùn)燮在他的詩歌寫作課上脫穎而出。1939年秋，林先生推薦杜運(yùn)燮到西南聯(lián)大外文系讀書。從此，有了詩人杜運(yùn)燮。

一、杜詩詩集出版及《詩四十首》簡況

在西南聯(lián)大讀書時(shí)，杜運(yùn)燮詩歌寫作很快走向他一生中的頂峰。從1981年在江蘇人民出版社出版的《九葉集》和杜運(yùn)燮、張同道合編的《西南聯(lián)大現(xiàn)代詩鈔》中，可以看到，杜運(yùn)燮是西南聯(lián)大詩群中一位才華卓著的詩人。杜運(yùn)燮一生出版的詩(文)集，情況如下[1]：

1. 《詩四十首》，巴金主編《文學(xué)叢刊》第8集，上海文化出版社1946年版。

2. 《南音集》，新加坡文學(xué)書屋1984年版。

3. 《晚稻集》，北京作家出版社1988年版。

4. 《你是我愛的第一個(gè)》，馬來西亞霹靂文藝研究會(huì)1993年版。

5. 《杜運(yùn)燮詩精選一百首》，自印本，1995年。

6. 《九葉集》(與詩友合輯)，江蘇人民出版社1981年版。

7. 《八葉集》(與詩友合輯)，三聯(lián)書店香港分店，美國《秋水》雜志1984年版。

8. 《熱帶風(fēng)光》，香港學(xué)文書店1951年版。

9. 《杜運(yùn)燮60年詩選》，人民文學(xué)出版社2000年版。

10. 《海城路上的求索 ：杜運(yùn)燮詩文選》，中國文學(xué)出版社1998年版。

11. 《熱帶三友·朦朧詩》，中國戲劇出版社2006年版。

12. 《西南聯(lián)大現(xiàn)代詩鈔》，杜運(yùn)燮、張同道編選，中國文學(xué)出版社1997年版。

由這份出版材料我們看到，杜運(yùn)燮的第一部詩集和第二部詩集出版，相隔了38年。第一部詩集《詩四十首》，被巴金主編《文學(xué)叢刊》第8集收錄，上海文化出版社1946年出版。按理來說，杜運(yùn)燮在中國詩壇應(yīng)該享有盛名[2]，也有研究者納悶，杜運(yùn)燮的詩歌很有特色，為何影響力不如九葉派詩人中的穆旦、鄭敏。在我看來，一個(gè)作者的影響力，跟他的作品出版年代、出版地點(diǎn)密切相關(guān)。杜運(yùn)燮的《詩四十首》雖然出版早，應(yīng)該是小圈子范圍發(fā)行，研究文獻(xiàn)不多。目前所知最早的研究文獻(xiàn)是田堃1946年12月26日在《大公報(bào)·文藝》上發(fā)表《〈詩四十首〉述評》；唐湜于1947年在《文藝復(fù)興》上發(fā)表的《杜運(yùn)燮的〈詩四十首〉》；袁可嘉的《新詩現(xiàn)代化的再分析》，詳細(xì)地解析了杜運(yùn)燮的《露營》和《月》兩首，借以討論詩歌的現(xiàn)代化特征，載1947年5月18日《大公報(bào)·星期文藝》。雖然當(dāng)時(shí)有選本，如聞一多主編的《現(xiàn)代詩抄》[3]收入了詩集中的《無題》(一、二)兩首。20世紀(jì)80年代，朦朧詩的發(fā)生雖然跟杜運(yùn)燮有關(guān)[4]，但是，他那時(shí)只是作為一個(gè)普通的詩歌寫作者，帶著個(gè)人特色的詩風(fēng)出現(xiàn)在當(dāng)代詩壇。他之所以令人“氣悶”，說明他的詩歌風(fēng)格與主流詩人的不盡相同，當(dāng)時(shí)有影響力的詩人是艾青、臧克家、郭沫若、賀敬之、何其芳等。1984年，杜運(yùn)燮的第二部詩集《南音集》在新加坡出版，但是對中國讀者而言，多數(shù)人是看不到的、無所知的，所以，他的詩集即使出版，也是無影響力可言。而1988年出版《晚稻集》，已屬大音希聲之作。這時(shí)，詩壇風(fēng)格變化很大，“朦朧詩”也被認(rèn)為過時(shí)了?？陀^來論，杜運(yùn)燮被當(dāng)代讀者認(rèn)同，應(yīng)該是1981年《九葉集》出版之后，杜運(yùn)燮作為“九葉”中的一葉，出現(xiàn)其中。不過，在這個(gè)群體中，穆旦由于詩歌翻譯和詩歌全集出版，雖然本人已不在世，但學(xué)界還是掀起過穆旦研究熱。鄭敏頗受研究者關(guān)注，不乏跟她在北京工作，新時(shí)期恢復(fù)寫詩，與首都師大等詩歌研究機(jī)構(gòu)互動(dòng)有關(guān)。袁可嘉以學(xué)術(shù)著作《新詩的戲劇化》以及他的新詩理論家身份為人重視。杜運(yùn)燮后來也寫過海外題材的詩篇，如馬來西亞、香港等地，也自費(fèi)出版過詩集，影響都不是太大。遠(yuǎn)離學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、主流意識(shí)和主流發(fā)行渠道，都限制了他的詩歌影響?？梢赃@么說，杜運(yùn)燮的詩歌，大概一生都與主流詩壇保持著一定的距離。當(dāng)然，這與他的詩歌寫作內(nèi)容、寫作風(fēng)格也有很大關(guān)聯(lián)，后文中將會(huì)提及?？傊覀兯芸吹降氖?，在“九葉派”的詩歌集體中，杜運(yùn)燮是一個(gè)比較特殊的詩人，其出版的作品，由于時(shí)間和地域的原因，影響了他的聲名傳播。

《詩四十首》中的詩歌依次為 ：1.《草鞋兵》；2.《命令》；3.《樹》；4.《號兵》；5.《狙擊》；6.《游擊隊(duì)歌》；7.《月》；8.《林中夜鬼哭》；9.《風(fēng)向袋(一)》；10.《風(fēng)向袋(二)》；11.《第一次飛》；12.《無名英雄》；13.《贈(zèng)友》；14.《悼死難的“人質(zhì)”》；15.《給我一個(gè)同胞》；16.《鄉(xiāng)愁》；17.《不是情詩(一)》；18.《不是情詩(二)》；19.《不是情詩(三)》；20.《流浪者》；21.《季節(jié)的愁容》；22.《給孝本》；23.《老人》；24.《盲人》；25.《算命瞎子》；26.《浮沫》；27.《登龍門》；28.《小提琴家》；29.《當(dāng)夜深的時(shí)候》；30.《山》；31.《井》；32.《?！?；33.《霧》；34.《露營》；35.《歡迎雨季》；36.《晨歌》；37.《追物價(jià)的人》；38.《被遺棄在路旁的死老總》；39.《一個(gè)有名字的兵》；40.《阿Q》。

這組詩歌寫于戰(zhàn)時(shí)，多有戰(zhàn)爭背景。為方便了解，以下對這四十首詩進(jìn)行簡單的分類 ：一類有關(guān)人物，寫私人情感的，如《給孝本》寫給二十五歲就病逝的朋友，這類作品較少，還有《贈(zèng)友》。寫大眾的詩篇相對較多，具體有 ：一、兵士類，如《草鞋兵》《號兵》《狙擊兵》《無名英雄》《被遺棄在路旁的死老總》《一個(gè)有名字的兵》；二、民眾類，《流浪者》《悼死難的“人質(zhì)”》《給我的一個(gè)同胞》《老人》《盲人》《算命瞎子》《小提琴家》《阿Q》《追物價(jià)的人》等。還有作品不直接寫人，但是也有關(guān)人，這類作品采用象征性意象，題目有關(guān)自然，如《樹》《月》《山》《井》《浮沫》，這類詩歌傾向探討生命的哲學(xué)。另一類詩歌寫的是戰(zhàn)爭生活，如《林中鬼夜哭》《風(fēng)向袋》《第一次飛》《當(dāng)夜深的時(shí)候》《露營》《歡迎雨季》《季節(jié)的愁容》等。從詩歌體式論，這組詩多是自由體，有兩首標(biāo)注為歌體《游擊隊(duì)歌》《晨歌》[5]。

這組詩，有的多次選入各版本。除前文提及聞一多編選的《現(xiàn)代詩抄》中收入《無題》(一)(二)；1981年江蘇人民出版社出版的《九葉集》中，收入了《月》《追物價(jià)的人》《山》《登龍門》《霧》等詩；1997年出版，杜運(yùn)燮主編的《西南聯(lián)大現(xiàn)代詩鈔》中，《詩四十首》完整地收錄其中，使其得以重新面見讀者；《追物價(jià)的人》和《山》曾被收入教材，這兩首詩以及《滇緬公路》《秋》多被讀者視為杜運(yùn)燮的代表作，不少研究論文也提及。

二、杜詩風(fēng)格 ：輕體、他者視角及戲劇化

中國現(xiàn)代戰(zhàn)爭詩篇中，田間的《給戰(zhàn)斗者》、光未然的《黃河大合唱》那樣慷慨激昂的詩歌，直接打動(dòng)人心，給讀者以深刻印象。杜運(yùn)燮反映戰(zhàn)爭中民生的《追物價(jià)的人》，從詩歌主題看，是大眾話題，他的藝術(shù)表現(xiàn)比較特殊，使用了奧登式的輕體詩形式，同時(shí)也借助了奧登那種“他者”視角。這首詩與中國主流抗戰(zhàn)詩歌應(yīng)該說有較大差異，這可能成為專家認(rèn)同而大眾不能接受的一種寫作。

物價(jià)已是抗戰(zhàn)的紅人。

從前同我一樣，用腿走，

現(xiàn)在不但有汽車，坐飛機(jī)，

還結(jié)識(shí)了不少要人，闊人，

他們都捧他，摟他，提拔他，

他的身體便如灰一般輕，

飛。但我得趕上他，不能落伍，

抗戰(zhàn)是偉大的時(shí)代，不能落伍。

雖然我已經(jīng)把溫暖的家丟掉，

把好衣服厚衣服，把心愛的書丟掉，

還把妻子兒女的嫩肉丟掉，

但我還是太重，太重，走不動(dòng)，

讓物價(jià)在報(bào)紙上，陳列窗里，

統(tǒng)計(jì)家的筆下，隨便嘲笑我。

啊，是我不行，我還存有太多的肉，

還有菜色的妻子兒女，她們也有肉，

還有重重補(bǔ)丁的破衣，它們也太重，

這些都應(yīng)該丟掉。為了抗戰(zhàn)，

為了抗戰(zhàn)，我們都應(yīng)該不落伍，

看看人家物價(jià)在飛，趕快迎頭趕上，

即使是輕如鴻毛的死，

也不要計(jì)較，就是不要落伍。

1945

何謂輕體詩？何謂奧登風(fēng)格？杜運(yùn)燮多次在文章中談及?！抖胚\(yùn)燮60年詩選自序》中談到的輕(體)詩是從英文“Light verse”譯來的。20世紀(jì)40年代，他曾把它譯為“輕松詩”，在《詩四十首》中，《一個(gè)有名字的兵》標(biāo)為“輕松詩(Light verse)試作”。在上海《中國新詩》雜志第三集(1948)還發(fā)表過《輕松詩三章》(《善訴苦者》《論上帝》《排泄問題》)。他還說到 ：輕松詩，使用平常說話的語氣和寬松的態(tài)度，歡快地、滑稽地，以至怪誕地處理一些題材或者帶有善意的諷刺。這種詩體主要是為了取樂和給人助興而寫。常具有機(jī)智、優(yōu)雅和抒情的美的特點(diǎn)。因?yàn)樗艿綂W登的影響，特別喜歡他的那種輕松幽默，喜劇色彩，內(nèi)涵微諷的手法。覺得可以很容易用之于寫諷刺詩，加入嚴(yán)肅的內(nèi)容。1987年，杜運(yùn)燮在《北京文學(xué)》上發(fā)表的《我與英國詩》說 ：奧登等人的詩，特別是他的名作《西班牙，1937》和《在戰(zhàn)時(shí)》等，使我們開了新的眼界，使我看到反映重大現(xiàn)實(shí)的詩，也可有另一種寫法。而且他們那種寫法也適合像我這樣的知識(shí)分子的口味 ：在反映重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也書寫個(gè)人的心情，把個(gè)人抒情與描繪現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，或者也可通過抒寫個(gè)人心情來表達(dá)對重大社會(huì)問題的看法。詩藝上，寫得較精煉含蓄，沒有直露的毛??；有更深的思辨性，更多的哲理，較好地發(fā)揮形象思維的力量，注意知性與感性的結(jié)合。還有，我覺得奧登早期的詩思想明快鋒利，時(shí)有令人心折的警句，這與中國舊詩律詩絕句頗有相通之處。[6]杜運(yùn)燮選擇這種與中國傳統(tǒng)詩風(fēng)不同的寫作，據(jù)說在當(dāng)時(shí)很受歡迎，楊剛的《大公報(bào)》不時(shí)找他約稿。在我看來，杜運(yùn)燮在戰(zhàn)爭中選擇輕體詩，避重就輕，應(yīng)該從審美考慮，并非戰(zhàn)斗性的需要。這種輕體詩可以用來描寫現(xiàn)實(shí)，甚至歌頌現(xiàn)實(shí)中的正面形象。它有可能不是采用抒情疊加，而是控制抒情的方式。正如袁可嘉在新詩戲劇化中所說到的戲劇化方式，避免濃郁的說教。在讀詩歌過程中，作者與讀者同作為旁觀者，容易溝通。

《追物價(jià)的人》最明顯的特征是，把物價(jià)擬人化為“抗戰(zhàn)紅人”，也借此交代詩歌發(fā)生的背景，以及“他”與“我”的關(guān)系，于是，在讀者心中，“物價(jià)”變成了“我”的朋友，詩歌拉近了作者、讀者之間的關(guān)系，也拉近了現(xiàn)實(shí)與“我”的關(guān)系。詩歌中，便于用對“我”的調(diào)侃來調(diào)侃“他”?！安荒苈湮椤?：“雖然我已經(jīng)把溫暖的家丟掉，/把好衣服厚衣服，把心愛的書丟掉，/還把妻子兒女的嫩肉丟掉/但我還是太重，太重，走不動(dòng)”。詩歌說的走不動(dòng)是自嘲，為了追上抗戰(zhàn)這個(gè)偉大的時(shí)代，個(gè)人應(yīng)該拋家別子，保存自己。詩歌寫了抗戰(zhàn)到來，大難來臨時(shí)的人性的自私。

描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不用素描直白道出，這種寫法就是學(xué)習(xí)了奧登的方法。奧登的《戰(zhàn)時(shí)組詩》，描寫戰(zhàn)爭，但不從正面角度，也就是說，不以戰(zhàn)爭的親歷者，而是他者(旁觀者)身份，這樣，詩歌就不直抒胸臆，恰恰相反，通過旁觀者，多采用敘述方式，敘述也非白描型。這種寫作方法，對中國讀者比較新穎，但是對于非知識(shí)分子，對于戰(zhàn)斗的參與者，特別是中國士兵，很難發(fā)揮鼓動(dòng)作用。如果我們關(guān)注這時(shí)期的詩，臧克家的詩集《罪惡的黑手》，艾青的《吹號者》，卞之琳的《慰勞信集》，田間的《給戰(zhàn)斗者》等等，都是作為戰(zhàn)爭的參與者，寫自己的親身經(jīng)歷。雖然杜運(yùn)燮曾為隨軍翻譯，有過戰(zhàn)場經(jīng)歷。但是他在詩藝上效仿西方的戰(zhàn)爭詩歌表現(xiàn)形式，追求陌生化、戲劇化。

如杜運(yùn)燮的《命令》一詩的第二節(jié) ：

命令只有翅膀和兩足，

不用多紋的大小腦活了千萬年；

他只有本能飛向前，走向前，

串起所有的部分，齊一步武。

詩中用的是擬人和比喻的方法。前兩句，用翅膀、兩足、大小腦，這些意象，表達(dá)“命令”是一種專制，它(他)有自身的自由。

他板起臉，披好漿硬的呈式，講嚕蘇的話；

他學(xué)禮貌；他收拾狼藉的杯盤，熄燈。

他殺人示眾；他碰死在“不可能”的石頭上，

表示忠實(shí)；他坐車，乘無線電，各種密碼；

他流淚，笑，客氣招呼，熟讀世故人情……

詩歌給命令賦予人的形象和姿態(tài)。從“他”的行動(dòng)，強(qiáng)化“他”的專制、世故和無處不在。

也許他不幸在半路上被刺；

誰家的門口發(fā)現(xiàn)尸首誰倒霉；

雖然他永是那么矯捷地穿過那么些

糾纏的糾纏，終不免遭人暗算，

失掉一個(gè)耳朵，少一條腿，成為殘廢

在這一節(jié)中，“命令”又轉(zhuǎn)化成一個(gè)執(zhí)行命令的人，他的行為，導(dǎo)致的結(jié)果，是死或者受傷、殘廢。

最后一節(jié)，“命令”再次發(fā)生身份的轉(zhuǎn)變 ：

但終于是英雄，為大家禮敬；

兵士的石化，案卷的挺拔外衣，

撥款建立銅像，報(bào)紙發(fā)表特寫，

在他的面前要忘記那陰險(xiǎn)愚蠢的，

而莊嚴(yán)地呈現(xiàn)幸福，血，一切

因?yàn)閳?zhí)行命令，乃至奉獻(xiàn)了生命。在公眾眼里，執(zhí)行命令的人獲得了另一種存在方式，成為銅像，特寫，而他被公眾當(dāng)成英雄來崇拜。

這首詩，即使放在今天，我想大眾同樣會(huì)認(rèn)為這是一首朦朧詩。它令人費(fèi)解之處在于 ：1.非意象的比興描寫；2.現(xiàn)代觀念的多重審視；3.比喻、反諷手法的使用，導(dǎo)致理解困難。

這就是杜運(yùn)燮接近奧登，為他的同人大力肯定，而遠(yuǎn)離中國大眾接受的特點(diǎn)。

三、杜詩中的象征性表達(dá)

先來讀一首杜運(yùn)燮的《山》。

來自平原，而只好放棄平原，

植根于地球，卻更想植根于云漢；

茫茫平原的升華，它幻夢的形象，

大家自豪有他，他卻永遠(yuǎn)不滿。

他向往的是高遠(yuǎn)變化萬千的天空，

有無盡光熱的太陽，博學(xué)含蓄的月亮，

笑眼的星群，生命力最豐富的風(fēng)，

戴雪帽享受寂靜冬日的安詳。

還喜歡一些有音樂天才的流水，

掛一面瀑布，唱悅耳的質(zhì)樸山歌；

或者孤獨(dú)的古廟，招引善男信女俯跪，

有暮鼓晨鐘單調(diào)地訴說某種饑餓，

或者一些怪人隱士，羨慕他，追隨他，

欣賞人海的波濤起伏，卻只能孤獨(dú)地

生活，到夜里，夢著流水流著夢，

回到平原上唯一甜蜜的童年記憶。

他追求，所以不滿足，所以更追求 ：

他沒有桃花，沒有牛羊、炊煙、村落；

可以鳥瞰，有更多空氣，也有更多石頭；

因?yàn)樗缓秒x開他必需的，他永遠(yuǎn)寂寞。

1945

《山》是一首具有象征色彩的現(xiàn)代詩歌。杜運(yùn)燮不像常人那樣描寫山的偉岸，而是從“他者”的角度，觀察山，將“山”人格化，手法上與“物價(jià)”為“抗戰(zhàn)紅人”一樣。把“山”當(dāng)成有追求的“人”。如果我們不看題目，直接讀第一節(jié)，會(huì)以為是寫一個(gè)來自平原的人，因?yàn)閬碜云皆?，自然，他就放棄了他原來的“平原”。詩人的視點(diǎn)在往高處寫，他不寫平原的特點(diǎn)，而是寫山，“植根于云漢”，是“茫茫平原的升華”。詩歌由此寫出了人性的追求，它(他)的這種追求，讓人們自豪，“他卻永遠(yuǎn)不滿”。山與平原的區(qū)分，就是精英與大眾的區(qū)別，它(他)可以看作是精英形象。在詩歌的第二、三、四節(jié)中，詩人對于它(他)的追求展開了描寫，每一個(gè)自然界的物象，都加上了定語 ：變化的天空、光熱的太陽、博學(xué)的月亮、音樂天才的流水、質(zhì)樸的山歌等，這些定語，描述了山的喜好，實(shí)際上也是人的喜好，“山”即人的象征。詩人還寫到它(他)的孤獨(dú)，說到它(他)的夢，它回憶“平原上唯一甜蜜的童年記憶”。最后一節(jié)，寫到它(他)的追求，“他追求，所以不滿足，所以更追求”，他因?yàn)樽非蠖x開他原有的一切，所以他感到了寂寞。詩歌寫的是山，更是寫具有山的品格的人。然而在中國文化體系中，仁者樂山，山是厚重、莊嚴(yán)的指代。在杜運(yùn)燮筆下，山是個(gè)體的精英。如果說他的詩歌如袁可嘉所說的現(xiàn)代特征，不僅僅寫作方法，詩歌文字是現(xiàn)代漢語，他的價(jià)值觀念，應(yīng)該相對西化。

由《追物價(jià)的人》《命令》以及《山》等詩，我們大致能夠看到，杜運(yùn)燮的詩歌借助了現(xiàn)代西方詩歌的表達(dá)方式，與中國傳統(tǒng)詩歌的移情不大相同。他將物擬人化，采用“客觀對應(yīng)物”的方式，發(fā)揮戲劇寫作的特色，將人或物，置于特定的情境中，因此，他的作品，即使是景物，經(jīng)過擬人化之后，都被賦予了靈魂，有性格，有情節(jié)，有發(fā)展的過程。

四、杜詩與主流詩歌的對比解讀

林庚、唐湜、袁可嘉、聞一多都比較看好杜運(yùn)燮，杜詩在圈內(nèi)獲得好評，但是他的詩名在大眾中傳播不遠(yuǎn)，乃至故鄉(xiāng)親人完全不知有這個(gè)詩人存在。他的詩與當(dāng)時(shí)著名詩人的一些詩作或者流傳作品有何不同？我覺得可以進(jìn)行對比探究。

杜運(yùn)燮的寫作并不脫離大眾的生活。他有一首《號兵》，與艾青的《吹號者》主題近似。艾青的作品寫于1939年，杜運(yùn)燮的1946年發(fā)表，不排除他的寫作受到艾青詩歌影響，但是也很有可能是他根據(jù)自己的親身感受完成。

我只講團(tuán)體的語言 ：

在各個(gè)孤立的世界里

我用團(tuán)體賜予給我的

普遍的語言串連他們

杜運(yùn)燮的《號兵》語言，相對比較深?yuàn)W，關(guān)聯(lián)哲學(xué)詞匯 ：“團(tuán)體”“孤立”“普遍”。這個(gè)部分說的是號兵，代表大眾的聲音。在后面的詩句中，用比喻補(bǔ)充號兵的作用，一個(gè)是 ：

有如太陽用光與熱

澆進(jìn)所有枯竭的組織，

使他們都快樂，活躍，

舞出一個(gè)白晝，笑出一個(gè)春天；

“舞出”“白晝”；“笑出”“春天”，這是詩歌中的“陌生化”搭配，詩句說的是號兵給大家?guī)淼目鞓犯校愃铺?，另一個(gè)比喻是用河流 ：

有如河流以鮮血與熱情

滲透進(jìn)附近寂寞的田野，

親切地提醒，呼喚他們

大家起來，織出一片綠茵。

這首詩發(fā)表在上海的1946年2月號的《文藝復(fù)興》上。從刊物和詩歌內(nèi)容看，詩歌并非是專門為軍人或老百姓而寫，他的寫作方式還是西式文人常用的，在那個(gè)年代相對比較新潮。

艾青的《吹號者》寫于1939年，雖然那時(shí)艾青還沒有赴延安，雖然三年后毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》才發(fā)表，但是對戰(zhàn)爭的描寫，成就了艾青詩名。雖然艾青也是采用第三人稱，“他最先醒來”“他睜開了眼睛”“他走上了山坡”“他離開了山坡”“他吹過了吃飯?zhí)枺?又吹過了集合號”“他寂然地倒下了”。從這些詩句我們可以看到，艾青對描述者的日常行為，進(jìn)行了細(xì)節(jié)的組合以及系列描繪，形成蒙太奇似的畫面轉(zhuǎn)換，通過行動(dòng)，完成人物的塑造。詩歌描寫了吹號手的一天生活，最后寫到他的死。這首詩之所以能夠使讀者一讀就能夠記住，還有一個(gè)寫作特點(diǎn)，詩人把吹號手，放在大眾中寫，“在那些蜷臥在鋪散著稻草的地面上的困倦的人群里/在那些穿著灰布衣服的污穢的人群里”，雖然句子很長，但是，畫面感非常強(qiáng)。他不用抽象的語言，如“我只講團(tuán)體的語言 ：/在各個(gè)孤立的世界里/我用團(tuán)體賜予給我的/普遍的語言串連他們”。對于吹號手的描寫，除了有動(dòng)作，還有神情，跟著他的視線，觀察他的周圍。細(xì)節(jié)描寫在詩歌中特別出色，句子簡練，畫面富有象征性“號角是美的——/它的通身/發(fā)著健康的光采，/它的頸上/結(jié)著緋紅的流蘇”。對號角的贊美，與吹號者吹號帶來的感覺，是呼應(yīng)的，“林子醒了/傳出一陣陣鳥雀的喧吵，/河流醒了/召引著馬群去飲水，/村野醒了/農(nóng)婦匆忙地從堤岸上走過，/曠場醒了/穿著灰布衣服的人群/從披著晨曦的破屋中出來，/擁擠著又排列著”，這些描寫因?yàn)橛挟嬅娓?，用詞簡單，適合朗誦，讀者很容易理解。再就是，詩人不僅注意環(huán)境的描寫，也注重細(xì)節(jié)的描寫；不僅注意某個(gè)片段的描寫，也注意吹號者一生的完整性描寫。比如，吹號者去世后，先是寫他倒下的細(xì)節(jié)“被一顆旋轉(zhuǎn)過他的心胸的子彈打中了！”然后畫面對準(zhǔn)他的手，“依然緊緊地握著那號角”，寫吹號者臨死也不與號角分開，強(qiáng)調(diào)他的責(zé)任。詩歌接下去對吹號者的形象，進(jìn)行升華，從個(gè)體形象而延展的廣大群像，“在那號角滑溜的銅皮上，/映出了死者的血/和他的慘白的面容；/也映出了永遠(yuǎn)奔跑不完的/帶著從射擊前進(jìn)的人群，/和嘶鳴的馬匹，/和隆隆的車輛……”詩人的寫作，是引導(dǎo)讀者視角往上升的，接下去寫太陽“而太陽，太陽/使那號角射出閃閃的光芒……”，最后一節(jié)呈現(xiàn)聲音，雖然詩歌是文字，但那文字是帶有聲音和溫暖感的 ：“聽啊，那號角好像依然在響……”詩歌沒有設(shè)置任何的理解難度，而是一直引導(dǎo)讀者去想象。相較而言，杜運(yùn)燮的寫作，更偏向知性的交流，不太注重畫面和細(xì)節(jié)。

杜運(yùn)燮的《晨歌》，類似艾青的《黎明的通知》，也采用了一些簡單的句式，如“就跳，就唱，/露珠正晶瑩；/氣流催眠般溫柔，/人類沒有蘇醒”。這是第一節(jié)。按照歌詞的寫作，有的節(jié)應(yīng)該是對應(yīng)的，杜運(yùn)燮的這首詩歌，第二節(jié)是“狂歡地跳、唱，/啄破他們的噩夢，/他們將感謝你/提醒那壓抑的隱痛?！被竞偷谝还?jié)的句式不對應(yīng)。后邊幾節(jié)中，也沒有對應(yīng)的章節(jié)，或者說，作為詩人的杜運(yùn)燮，相對缺少對歌詞寫作的規(guī)則的了解，而是默認(rèn)其直抒胸臆的形式。

再來了解杜運(yùn)燮1946年發(fā)表在上?！段乃噺?fù)興》上的《游擊隊(duì)歌》。這一首詩一共分成四節(jié)，采用樓梯體的方式，每節(jié)八行。第一二節(jié)，偶句押韻，單句有的押韻，有的不押。第三節(jié)的末尾兩字，基本以“你們”“我們”結(jié)束。

雖然詩人從詩韻上進(jìn)行了最大力度的調(diào)試，但是他的詩歌語言，并不適合歌唱。如第一節(jié) ：

你們的笑聲里，

顫抖著恐懼；

油膩的笑紋里，

深刻著憂慮；

硬撐的驕傲里，

匍匐著卑屈；

在不滿足的滿足里，

正進(jìn)行著悲劇。

這里的一些詞，相對比較深?yuàn)W，如“油膩的笑紋”“硬撐的驕傲”，還有的是特殊的表達(dá)方式，如“深刻著憂慮”“匍匐著卑屈”。如果用于閱讀，而且讀者粗通文墨，理解還比較容易，但是，如果譜曲成歌，理解應(yīng)該難度很大。這首詩的歌曲版，至今沒有看到。對比賀綠汀1937年同名的《游擊隊(duì)歌》 ：

(一)

我們都是神槍手

每一顆子彈消滅一個(gè)敵人

我們都是飛行軍

哪怕那山高水又深

在密密的樹林里

到處都安排同志們的宿營地

在高高的山崗上

有我們無數(shù)的好兄弟

沒有吃，沒有穿，

自有那敵人送上前

沒有槍，沒有炮

敵人給我們造

我們生長在這里

每一寸土地都是我們自己的

無論誰要搶占去

我們就和他拼到底

這首歌詞的語言，相對簡單，采用排比句。雖然沒有特別做押韻處理，大致“里”“地”“底”通押“i”，還有“穿”“前”，押“ian”韻。經(jīng)過譜曲，演唱起來氣勢磅礴，語言沒有任何理解障礙。

五、杜詩接受的小圈子和大圈子

在杜運(yùn)燮的《詩四十首》中，可以看到他在寫作上的變化與努力。比如第一首詩《草鞋兵》 ：

你苦難的中國農(nóng)民，負(fù)著已腐爛的古傳統(tǒng)，

在歷史加速度的腳步下無聲死亡、掙扎 ：

多少種權(quán)力升起又不見；說不清“道”怎樣變化；

不同的槍，一樣搶去“生”，都仿佛黑夜的風(fēng)

不意地?fù)鋪?，但仍只要竹杖一般摸索?/p>

任憑拉伕、綁票、示眾、神批的天災(zāi)……

也只好接待冬天般接受。終于美麗的轉(zhuǎn)彎到來，

被教會(huì)興奮，相信桎梏的日子已經(jīng)挨過。

仍然踏著草鞋，走向優(yōu)勢的武器，

像走進(jìn)城市，在后山打狼般打游擊，

忍耐“長期抗戰(zhàn)”像過個(gè)持久的雨季。

但你們還不會(huì)驕傲 ：一只巨物蘇醒，

一串鎖鏈粉碎，詩人能歌唱黎明，

就靠灰色的你們，田里來的“草鞋兵”。

這首詩寫戰(zhàn)爭中的軍人。詩人沒有采用講故事的方法，描繪草鞋兵的生平。從他的用詞看，這首詩的讀者，幾乎可以鎖定，是知識(shí)分子階層，而非當(dāng)兵的人。里面太多的詞語，需要做注解，因?yàn)樗褂玫姆莻鹘y(tǒng)用語和比喻，如“歷史加速度”“竹杖一般摸索”“神批的天災(zāi)”“美麗的轉(zhuǎn)彎”“巨物蘇醒”……雖然詩歌寫大眾，但讀者是小眾的。

后來他又寫了一首詩《一個(gè)有名字的兵》，可以看到他在語言上的努力 ：詩歌四行一節(jié)，用樓梯體排列。全詩語言基本采用口語，通俗易懂，內(nèi)容適合大眾。詩描寫一個(gè)叫張必勝的農(nóng)民，他是一個(gè)有生理缺陷的農(nóng)民，人老實(shí)，聽母親的話，努力干活，為了討得老婆。“麻子好比鐵做的牛/犁田割稻樣樣都行；/樣樣都比人家多一倍，/‘鐵牛麻子’就這樣出了名”。終于有一天，“麻子家里來了個(gè)客人/門縫窗下躲滿了小孩，/溪邊洗衣的女人們紛紛議論”，“客人走后”，“麻子上床總睡不著，”詩人接下去用細(xì)節(jié)表現(xiàn)他的喜悅“索性就起來舂幾斗米/一錘一錘，愈舂愈有力，/每個(gè)被窩里都裹滿了歡喜?！辈痪?，他被抓壯丁，詩人描寫他的傻樣子，用了輕松的筆法?！暗谝涣⒄屠蠈W(xué)不好 ：/嘴邊扯不掉那一朵傻笑，/兩腳一靠攏，幾乎要栽倒，/閉了口就像閉了七竅。”他的舉止不端，只適合做伙夫，“如同子彈裝進(jìn)槍筒”，他會(huì)干活，挑水、砍柴、做柜子、挑糞、做草鞋、剝花生米，人也老實(shí)。就這樣一個(gè)與世無爭，老牛一樣的農(nóng)民，在戰(zhàn)爭中受傷了，最后死在路上。

杜運(yùn)燮的寫作，本質(zhì)上還是知識(shí)分子式的。他像多數(shù)年輕知識(shí)分子一樣，在詩歌中表達(dá)對生存的思考。《浮沫》《登龍門》寫的是人類的生存。年輕人的寫作，對現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)缺少關(guān)注，更凝思于生命的本體和存在的意義。如《登龍門》 ：“人類在那邊喧囂著居住/結(jié)群而隔離，他們沒有快樂，/營造各式的房子，一樣的封閉，穿著鞋子，詛咒命運(yùn)的刻薄?！薄独先恕分袑懙氖菍λ赖恼J(rèn)識(shí) ：“死是你們所怕的，所恨的，/我陪著他行走/所以我也被厭惡”?！睹と恕分?，把盲人當(dāng)成象征形象，表現(xiàn)人在黑暗中的生存 ：“成為盲人或竟是一種幸福；/在空虛與黑暗中行走不覺恐怖；/只有我，沒有什么可以誘惑我，/量得出這空虛世界的尺度”，這些詩歌，表現(xiàn)出詩人更多的哲學(xué)興趣。《算命瞎子》借寫瞎子，寫盲目生存的意義，“想起我的，只有不幸的人們，/但把我奉做神明而又罵我/是瘋子，開門而又關(guān)門，/終于是往更深的深處沉落”。

通過對這部詩集的解讀，或許我們能夠明白本文前面提到的一個(gè)問題，杜運(yùn)燮不是一個(gè)炙手可熱的詩人。我想原因大概有以下幾個(gè)方面 ：一、他的詩集在戰(zhàn)時(shí)出版，傳播受到一定程度的限制；二、杜運(yùn)燮是一個(gè)年輕的寫作者，群體中的成員之一，同時(shí)代優(yōu)秀詩人輩出，光芒容易被遮蔽；三、最根本的原因，是杜運(yùn)燮的詩歌寫作，比較小眾。詩歌風(fēng)格和表達(dá)是西式的，不適合大眾，也并不喜聞樂見。他的一些詩歌，如果采用朗誦方式，大眾場合表演，可能會(huì)有一定效果，如《阿Q》《一個(gè)有名字的兵》，然而，《阿Q》屬于改寫，缺少原創(chuàng)特征。如果細(xì)讀文本，了解他的選材和表現(xiàn)形式，能看到他的寫作功力。再說，“輕松詩”這個(gè)“輕體詩”最初的譯名，容易讓人們產(chǎn)生誤解，雖然詩人指的是詩體，在戰(zhàn)爭時(shí)代的“輕松”，或許會(huì)認(rèn)為是淺薄。也就是說，杜運(yùn)燮沒有把這個(gè)術(shù)語接地氣，也沒有做學(xué)術(shù)上的闡釋和宣傳，對他的詩歌傳播，無疑有反作用。

如果把杜運(yùn)燮的《詩四十首》置于西南聯(lián)大詩群中，可以說，杜運(yùn)燮不是一個(gè)安于現(xiàn)狀的詩人，在他后來出版的《南音集》中，也可看到，他喜歡創(chuàng)新。他20世紀(jì)40年代的《考試喜劇》(1947)、《考試悲劇》(1947)、《善訴苦者》(1948)的詩歌風(fēng)格，在20世紀(jì)末于堅(jiān)的《尚義街六號》中可以看見，他的《上帝》也一改基督徒那種莊嚴(yán)，具有諧趣風(fēng)。再追溯他1940年代早期的詩，如《narcissus》(1942)詩歌的寫作是超前的，富有哲學(xué)的內(nèi)容，有21世紀(jì)詩歌讀者并不陌生的流行語言和戲劇化場景 ：

一切是鏡子，是水，

自己的影像就在眼前。

不要糾纏在眼睛的視覺里。

心靈的深處會(huì)為它絞痛，

流血；心靈的高處會(huì)為它

鋪烏云，擋住幸福的陽光

……

但是，能看到鏡里的丑相的，不妨

聳一聳肩，冷笑一聲，對人間說 ：

“能忘記自己的有福了。”然后

攪渾了水，打破鏡子。

詩歌只做外部的呈現(xiàn)，采取的仍然是他者的敘述。

對于詩的寫作，杜運(yùn)燮有他自己的觀點(diǎn) ：深。晚年，他還在《談深》[7]中說到 ：江河湖海，水越深，流動(dòng)起來，波濤洶涌的氣勢就越壯觀，越能撼動(dòng)人心。詩，也以深為好。他還認(rèn)為 ：好詩需要深刻的思想，深切的激情，精深的詩藝。最好是三者俱備。

這種對“深”的追求，我認(rèn)為源于杜運(yùn)燮早年的校園寫作。1938年到1945年，杜運(yùn)燮都在校園，他受到了林庚、馮至、卞之琳、聞一多、朱自清、燕卜遜等學(xué)院派詩人的影響，用今天的術(shù)語，即知識(shí)分子寫作風(fēng)格的影響。校園環(huán)境中出來的詩人，大多有這樣的寫作特點(diǎn) ：一、著重對生命存在的關(guān)注和思考；二、嘗試寫現(xiàn)實(shí)，但是不夠深入；三、有意識(shí)或者無意識(shí)地模仿著名詩人的寫作，比較重視詩歌技巧；四、詩歌體式也在探索當(dāng)中，詩歌寫作比較注重抒發(fā)個(gè)人感受，不大注重讀者的接受情況。

在今天，如果我們從詩歌發(fā)展史，或者說詩歌貢獻(xiàn)的角度來看，杜運(yùn)燮的《詩四十首》給詩歌史帶來的是新的寫作樣式。這種寫作，與中國20世紀(jì)90年代的詩歌潮流極其相似，口語、敘事、日常、戲劇化。杜運(yùn)燮所秉持的知識(shí)分子的寫作，是自由狀態(tài)的寫作，與主流詩歌保持一定的距離，具有個(gè)人特色，在知識(shí)分子圈內(nèi)有一定影響。而大眾對他的詩的理解，無疑存在隔膜，導(dǎo)致杜運(yùn)燮不能為大眾普遍認(rèn)知。需要肯定的是，杜運(yùn)燮敏銳地感覺到詩歌風(fēng)格需要革新，需要有現(xiàn)代方法表現(xiàn)現(xiàn)代生活，大膽學(xué)習(xí)奧登的輕體詩風(fēng)格，結(jié)合中國現(xiàn)實(shí)進(jìn)行本土化創(chuàng)作，使20世紀(jì)40年代的中國詩歌、抗戰(zhàn)詩歌，有了別樣的聲音。

注釋 ：

[1] 游友基 ：《九葉詩人杜運(yùn)燮研究資料選》，福州 ：海峽文藝出版社，2018年，第488頁。

[2] 2018年秋，筆者訪問杜運(yùn)燮的故鄉(xiāng)，聽他的親人說，他們以前并不知道他是詩人，更不知他出版過詩集。

[3] 聞一多編選的《現(xiàn)代詩抄》收入在《聞一多全集》，1948年上海開明書店出版。本論文依據(jù)《聞一多全集1》，武漢 ：湖北人民出版社，1993年，第335頁。

[4] 杜運(yùn)燮的一首詩《秋》，引發(fā)了“朦朧詩”爭議，章明寫了《令人氣悶的“朦朧”》，發(fā)表在《詩刊》1980年8期。

[5] 標(biāo)注歌體，但不是按歌體的形式寫。

[6] 杜運(yùn)燮 ：《我和英國詩》，《北京文學(xué)》1987年第5期。

[7] 杜運(yùn)燮 ：《熱帶三友·朦朧詩》，北京 ：中國戲劇出版社，2006年，第262-264頁。