讀懂王小帥，就讀懂了中國(guó)電影30年的歷史

2019年第69屆柏林電影節(jié)上，王小帥的《地久天長(zhǎng)》同時(shí)拿下影帝和影后兩項(xiàng)銀熊獎(jiǎng)，成為中國(guó)歷史上第一部同時(shí)獲得兩個(gè)銀熊的電影。

縱觀王小帥的職業(yè)生涯，他的電影其實(shí)早已是國(guó)際三大電影節(jié)的常客，不僅屢次角逐金棕櫚大獎(jiǎng)，更是獲得過兩次銀熊獎(jiǎng)（《十七歲的單車》和《左右》）和一次戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)（《青紅》）。而《扁擔(dān)·姑娘》（1998年）《日照重慶》（2010年）都曾闖入戛納電影節(jié)競(jìng)賽單元，《闖入者》（2014年）則在威尼斯電影界角逐過金獅獎(jiǎng)。

憑此藝術(shù)成就，王小帥在2010年獲頒“法國(guó)文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”。同樣獲過此殊榮的中國(guó)電影老炮們還有：李安、周迅、葛優(yōu)、馮小剛、成龍、姜文、章子怡、劉燁等。

然而有意思的是，除了王小帥，其他獲得騎士勛章的人，好像都在中國(guó)大眾文化中有著更高的知名度，電影的票房成績(jī)，讓他們?cè)诖蟊娢幕新暶@赫。而王小帥，盡管在國(guó)際舞臺(tái)上是中國(guó)電影最重要的代言人之一，可在國(guó)內(nèi)，似乎只有小眾文青擁簇他。他的名聲在國(guó)內(nèi)外，可謂冰火兩重天。

筆者在柏林和阿姆斯特丹，曾三次與王小帥導(dǎo)演長(zhǎng)時(shí)間對(duì)談，暢聊中國(guó)電影從上世紀(jì)90年代以來(lái)的發(fā)展。我發(fā)現(xiàn)，讀懂了王小帥，就讀懂了中國(guó)電影30年的歷史。

夾縫中的第六代

王小帥，被稱為中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物。反觀第五代導(dǎo)演，諸如張藝謀、陳凱歌等，早在新千年之后，就放下了電影藝術(shù)家的身段，不再?zèng)_擊國(guó)際電影大獎(jiǎng)，而是轉(zhuǎn)型拍商業(yè)大片。他們都陸陸續(xù)續(xù)獲得了票房上億的成功，以及大眾文化的追捧。而比王小帥更年輕的中國(guó)新一代導(dǎo)演們，諸如寧浩、韓寒、文牧野、路陽(yáng)等，從出道開始，便在商業(yè)片的道上一路狂奔。如今，他們的票房更是跨越了20億門檻;然而，他們的電影，卻幾乎沒有在國(guó)際電影節(jié)上嶄露過頭角。

從這一點(diǎn)上看，在中國(guó)，藝術(shù)電影和商業(yè)電影似乎有點(diǎn)水火不容;而三代人的選擇也涇渭分明。第六代電影人，夾在第五代和更年青一代的中間，也夾在中國(guó)電影兩次商業(yè)化大潮的中間，他們似乎成了中國(guó)商業(yè)電影的一個(gè)斷代。

《青紅》劇照。?

一方面，他們鮮有票房的驕人成績(jī)，另一方面，他們的作品影響力，在國(guó)外代言著中國(guó)，在國(guó)內(nèi)卻只在知識(shí)界引起討論。于是，以王小帥、賈樟柯、婁燁為代表的第六代導(dǎo)演們，在中國(guó)另類地、叫好不叫座地存在著。

記得2009年的時(shí)候，在上海電影節(jié)的主題論壇“中國(guó)制造——中國(guó)電影市場(chǎng)需要怎樣的電影”上，王小帥曾炮轟寧浩、陸川等年輕導(dǎo)演。當(dāng)時(shí)他說：“我做電影人18年以來(lái)，因?yàn)閳?jiān)持夢(mèng)想和信念，才一直不觸碰商業(yè)片。我會(huì)不惜精力和生命來(lái)保護(hù)文藝電影。可能一兩部不掙錢，但這是做了大善事。我現(xiàn)在掙錢沒你們多，但人有一口氣，就要有尊嚴(yán)”。

這場(chǎng)炮轟當(dāng)然激起了口水戰(zhàn)。博納影業(yè)的董事長(zhǎng)于冬是王小帥的支持者，作為生意人的他，甚至曾替王小帥規(guī)劃過一個(gè)樂觀的前景：1 0年后如果王小帥還堅(jiān)持這么拍，票房應(yīng)該也可以過億，因?yàn)橹袊?guó)整體電影的工業(yè)到時(shí)已經(jīng)有了極大發(fā)展，隨便一個(gè)電影都可以過億了。

今年，正好是10年后的2019年，王小帥的新電影《地久天長(zhǎng)》在柏林捧回雙銀熊后，終于要在國(guó)內(nèi)上映了。這部片子一如既往地關(guān)注小人物，一如既往地充滿人文關(guān)懷，一如既往地堅(jiān)持個(gè)人化的表達(dá)，一如既往地進(jìn)行藝術(shù)探索，一如既往地用電影承載文化的意義。那么，《地久天長(zhǎng)》會(huì)不會(huì)如于總所料，成為王小帥第一部票房上億的電影呢？

漂泊者

和王小帥有過幾次接觸后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他并不是喜歡說話的人。他總是帶著一種“冷靜的觀察者”的形象，這和他其作品氣質(zhì)也一脈相承——總是悲憫地看著小人物的苦難和掙扎，而很少評(píng)價(jià)。

但是，當(dāng)王小帥談起童年，他便口若懸河了。

1966年出生的王小帥，父親是上海戲劇學(xué)院59屆表演系畢業(yè)的。畢業(yè)之后，在戲劇學(xué)院教書和演戲，顯然將是父親全部的人生規(guī)劃。然而他在上海遇到了王小帥的母親，她畢業(yè)于哈爾濱工業(yè)學(xué)，學(xué)的是軍事工業(yè)。兩人結(jié)婚，王小帥出生時(shí)，中國(guó)的大三線建設(shè)開始了。

《我11》劇照。?

“大三線你知道吧？為了預(yù)備打仗，國(guó)家決定把沿海大城市的工業(yè)基地轉(zhuǎn)移到西南、西北、云貴川一帶。大轉(zhuǎn)移的都是各個(gè)行業(yè)好的、高精尖的人才。”王小帥解釋。第一波轉(zhuǎn)移的名單中，就包括他母親和她所在的工廠。那時(shí)，小帥才幾個(gè)月大，父親沒辦法一個(gè)人帶孩子，只好全家都去了貴州，父親也轉(zhuǎn)行成了工廠的宣傳干事。

在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，電影都是有指標(biāo)的。我很快發(fā)現(xiàn)，師兄輩的路， 實(shí)際上根本走不通。

等到改革開放，又是一輪大轉(zhuǎn)型，國(guó)企改制，很多人開始思考該怎么辦。以前開發(fā)大三線的人都是從上海、北京、沈陽(yáng)這些大城市來(lái)的，他們這時(shí)候都想回去?？墒桥e家搬遷回去其實(shí)很難。1979年，王父的同學(xué)邀請(qǐng)他去武漢軍區(qū)文工團(tuán)排話劇。那時(shí)，文化剛開始復(fù)蘇，8個(gè)樣板戲的模式逐漸被打破，《于無(wú)聲處》等話劇也開始出現(xiàn)。父親心動(dòng)了，毅然參軍，進(jìn)入了武漢軍區(qū)文工團(tuán)。

“從政策上說，家屬是可以隨軍人調(diào)動(dòng)的。我父母親想：我們家既然沒有機(jī)會(huì)回上海，去武漢這樣的大城市也不錯(cuò)。于是就在我13歲時(shí)，全家遷到了武漢，留在文工團(tuán)?？梢哉f，我父親的這一生，我的家，都是因?yàn)閲?guó)家政策而被影響的典型”。

王小帥說這話時(shí)很平靜，可是，20世紀(jì)中國(guó)歷史的風(fēng)云變化和時(shí)代變革，已經(jīng)伴隨著他家庭的幾次選擇，清晰地展現(xiàn)出來(lái)。思想家漢娜-阿倫特曾說過：“對(duì)于經(jīng)歷過苦難的人來(lái)說，歷史不是一本合上的書”。生逢時(shí)代變革，王小帥獲得了深刻的生存體驗(yàn)和電影素材。在他的電影中，總有卑微的人生活在異鄉(xiāng)的故事。

《十七歲的單車》里的男主角，17歲就從農(nóng)村到北京，打工做快遞員。《我11》和《青紅》則是上海人在貴州的故事，它們都帶著鮮明的王小帥痕跡?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》中的男女主角，則在中年以后，意外失去了孩子，又在舉國(guó)的下崗大潮中，從內(nèi)蒙古遷到海南，后來(lái)輾轉(zhuǎn)移民福建。當(dāng)人們問起異鄉(xiāng)的生活，男主角說：“這里挺好，誰(shuí)都不熟，話也聽不懂……”

《十七歲的單車》劇照。?

浮出水面

王小帥的遷徙腳步，并沒有隨著父母落戶武漢而停止。1981年，他考入中央美院附中，此后在北京一待就是10年。“附中是中專，畢業(yè)就可以工作了。那時(shí)正趕上第五代導(dǎo)演橫空出世，我被電影吸引住了，就沒有去考美院?！?985年，電影學(xué)院全面恢復(fù)4大專業(yè)招生，王小帥考進(jìn)了導(dǎo)演系。

4年后從電影學(xué)院畢業(yè)時(shí)，他才發(fā)現(xiàn)，新導(dǎo)演已經(jīng)很難被分配到電影廠?！翱吹綇埶囍\這些師兄，都是從邊緣小廠出來(lái)的，我就覺得去地方的話，反而機(jī)會(huì)多。“于是王小帥到了福建電影制片廠。少年心氣兒，一腔熱血就是為了拍電影。“可是，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，電影都是有指標(biāo)的。我很快發(fā)現(xiàn)，師兄輩的路，實(shí)際上根本走不通?！蓖跣浺廊惠p描談寫地勾勒著年輕時(shí)面對(duì)的種種變革，一如他的電影敘事風(fēng)格。

后來(lái)，在福建懷才不遇的王小帥，徘徊了一圈后，又逃回北京。

“你算是辭了公職？”

“不，沒辭，就是走人了。”

獨(dú)自離廠，他其實(shí)算是半脫離了體制，成為中國(guó)最早的地下電影人。接下來(lái)發(fā)生的，電影史已經(jīng)記錄在案：王小帥低價(jià)搞到過期的黑白膠片，找到附中同學(xué)——著名畫家劉曉東、喻紅夫婦，拍攝了《冬春的日子》。這部電影在國(guó)際上獲得了巨大成功，不僅被紐約現(xiàn)代美術(shù)館收藏，也被BBC評(píng)為電影誕生以來(lái)的100部佳片之一，同時(shí)它還開啟了一個(gè)時(shí)代的先河：中國(guó)從此有了地下電影，第六代導(dǎo)演也終于浮出水面。

有趣的是，影片成功了，但福建電影制片廠卻把他除名了。王小帥解釋：“因?yàn)槲议L(zhǎng)期滯留在北京，也不回廠里，被除了名，算是完全脫離體制了?！爸钡浇裉欤膽艨谝膊皇潜本┑?，盡管已經(jīng)在這個(gè)城市生活了近30年?！毖劭粗篙呥€有自己，都像浮萍一樣飄來(lái)飄去，命運(yùn)不能由自己決定，除名就除名吧！”王小帥補(bǔ)充了一句。

藝術(shù)總是人生的寫照。戶口、遷徙、被排斥、漂泊、離別、生活重建...這些元素在王小帥的電影中，屢屢出現(xiàn)。他總是通過一個(gè)又一個(gè)角色，來(lái)表達(dá)自己的生存經(jīng)驗(yàn)。王小帥說：”我始終沒有一個(gè)固定的、讓自己覺得可以稱之為‘故鄉(xiāng)的地方，沒有一個(gè)叫做‘根的歸屬。其實(shí)幾千萬(wàn)三線人的家庭和子弟們，都不知道歸屬。原來(lái)的家鄉(xiāng)是回不去了，居住的地方又不是家鄉(xiāng)。我在《冬春的日子》和《扁擔(dān)姑娘》中，都有對(duì)歸屬感和身份認(rèn)同的發(fā)問”。

從精神分析的理論來(lái)講：童年最缺少什么，一生便在尋找什么。王小帥一直在尋找的是歸屬感，而一代又一代經(jīng)歷過漂泊的中國(guó)人，幾千萬(wàn)三線家庭，也都在他的故事中感受到共情。

我始終沒有一個(gè)固定的、讓自己覺得可以稱之為‘故鄉(xiāng)的地方，沒有一個(gè)叫做‘根的歸屬。

個(gè)體記憶

對(duì)于王小帥來(lái)說，家庭長(zhǎng)期以來(lái)都在影響著他的創(chuàng)作?！肚嗉t》和《我11》，都是直接從自己的家庭生活中選取的素材。尤其是電影中父親這個(gè)形象，生活在三線，心念故鄉(xiāng)上海。自己無(wú)力改變生活，只有將夢(mèng)想托付給孩子，希望孩子走出去。

《我11》中，父親要孩子畫畫，教了很多孩子聽不懂的話。在這些情節(jié)設(shè)計(jì)上，我不僅看到了一份深沉的父愛，還看到了父親那隱藏在內(nèi)心深處的夢(mèng)想和不甘心。王小帥說：“我父親，他一個(gè)上海戲劇學(xué)院表演系畢業(yè)的人，在貴州做廠里的宣傳干事，完全發(fā)揮不了他的才華。他便讓我畫畫，因?yàn)楫嫯嫊?huì)帶來(lái)個(gè)體的一種自由，一個(gè)人，就創(chuàng)造了世界?！?/p>

在貴州時(shí)，沒人教王小帥，他便瞎畫;到了武漢，文工團(tuán)里的舞臺(tái)美術(shù)師，就成了他的畫畫老師?！拔疫€是很感謝我父親的，他不在乎傳統(tǒng)的教育方式，不在乎考試什么的。他看重的是心靈的超脫和建設(shè)。他保護(hù)了我的天真和想象力”。

還有《闖入者》中的呂中這個(gè)角色，則來(lái)自母親的原型，一個(gè)大三線建設(shè)的母親。王小帥談起這個(gè)角色時(shí)說：“我父親去世后，我母親年紀(jì)也大了。我看到父輩的生活方式和現(xiàn)在完全不一樣，他們還保留著某種過去的狀態(tài)，包括對(duì)社會(huì)、對(duì)金錢、還有對(duì)自己的生活態(tài)度等。突然我意識(shí)到，他們這一代人跟新中國(guó)一塊成長(zhǎng)，而現(xiàn)在已經(jīng)慢慢進(jìn)入老齡化了。然后我發(fā)現(xiàn)很有意思，就是我們從來(lái)沒有仔細(xì)地去想過，中國(guó)歷來(lái)的運(yùn)動(dòng)、變化，包括后來(lái)改革開放那些人，他們的青春在那個(gè)時(shí)代度過，可是改革開放后又突然要面對(duì)一個(gè)新的社會(huì)，他們的狀態(tài)是怎樣的？“

在他看來(lái)，這正好是中國(guó)階段性的一個(gè)體現(xiàn)、投射：這一代中國(guó)人，他們是什么樣子、怎么會(huì)成為今天這個(gè)樣子，歷次的運(yùn)動(dòng)造就了怎么樣的一代中國(guó)人？而我們往前走，在現(xiàn)在這個(gè)一切以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為上的時(shí)代里面，又將產(chǎn)生什么樣的一代中國(guó)人？”

從這些話中，我們可以看出，王小帥的創(chuàng)作，總是以個(gè)體，而且是以私人記憶為基礎(chǔ)，用普通中國(guó)人的家庭故事，去反映出時(shí)代的特征來(lái)。所以，他的電影里有著強(qiáng)烈的集體性記憶。比如：大三線建設(shè)、集體遷徙、下崗潮等，這些國(guó)家政策對(duì)個(gè)體和家庭產(chǎn)生過巨大影響的元素，總能牽動(dòng)中國(guó)人的集體記憶。

王小帥也曾一再表示：”我的電影是拍給中國(guó)人看到的，中國(guó)人會(huì)有共情”。他的電影抓住了父輩們的生命中不能承受之重，以及年青一代帶著憐憫的態(tài)度看父輩、看時(shí)代、看歷史。

《闖入者》劇照。?

但是王小帥并沒有簡(jiǎn)單地表現(xiàn)歷史發(fā)生了什么，而是深入地挖掘人性受到什么影響。所以他不僅僅是個(gè)時(shí)代見證者，還是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者?！皬母改高@一輩人身上，我隱隱地感覺到他們這一輩子很辛苦，年輕時(shí)為國(guó)家，現(xiàn)在為子女奔波。但有一個(gè)特點(diǎn)，她們沒有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，不像歐美的老頭老太太，會(huì)為自己考慮、為自己生活，有自己獨(dú)立的人格、對(duì)事物有獨(dú)立的判斷等。“停頓了一會(huì)兒，他補(bǔ)充了一句：”我父母這代人，就像年輕的時(shí)候洗過腦子一樣，很多自我的東西都消失了”。

我對(duì)此也有強(qiáng)烈的共鳴，我的父母這一代，也經(jīng)歷過許許多多的集體主義生活，個(gè)人化的東西都被磨損掉了。其實(shí)直到今天，中國(guó)人仍然是以代際來(lái)劃分彼此的：第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演、80后、90后等……這正是因?yàn)樵谝淮忠淮松砩?，都有一些?qiáng)烈的、共性的東西。而在西方，以代際劃分，并不是個(gè)通用的概念，因?yàn)閭€(gè)體文化太強(qiáng)大，每個(gè)個(gè)體，都有不同的興趣和需求，而形成不同的群體。

沉默的大多數(shù)

說來(lái)有趣，第五代導(dǎo)演們的成功，曾讓北京電影學(xué)院的教學(xué)陷入誤區(qū)，卻也給了王小帥機(jī)會(huì)。

當(dāng)時(shí)，學(xué)校招生辦誤認(rèn)為電影的美學(xué)語(yǔ)言是最重要的，就像《紅高粱》和《黃土地》中極具表現(xiàn)主義特征的美術(shù)設(shè)計(jì)，讓張藝謀和陳凱歌獲得了國(guó)際上的成功一樣。于是，在王小帥考入電影學(xué)院的那一年，招生老師特別青睞會(huì)畫畫的學(xué)生。第六代的路學(xué)長(zhǎng)和王小帥都是美院附中畢業(yè)，都是同一年進(jìn)入導(dǎo)演系。

然而在隨后的學(xué)習(xí)中，對(duì)王小帥影響更大的不是第五代的師兄們，而是臺(tái)灣的新浪潮大師。從電影美學(xué)語(yǔ)言上看，王小帥、賈樟柯等第六代導(dǎo)演，大多遵循的是新現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言。這個(gè)美學(xué)傳統(tǒng)是從戰(zhàn)后的意大利開始，特點(diǎn)是：關(guān)注小人物，使用非專業(yè)演員，通過普通人（通常是工人階級(jí)和窮人）的日常生活狀況，來(lái)表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，后來(lái)傳入臺(tái)灣，被侯孝賢等臺(tái)灣新浪潮前輩拿了過來(lái)，并糅合了臺(tái)灣的社會(huì)狀況和東方美學(xué)傳統(tǒng)，從而開啟了臺(tái)灣新浪潮運(yùn)動(dòng)。代表作是《風(fēng)柜來(lái)的人》、《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》等。

如果對(duì)比意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《偷自行車的人》（1948年），侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》（1986年），還有王小帥的《十七歲的單車》（2001年）的話，可以很自然地發(fā)現(xiàn)這一美學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)性。比如：三部電影的故事都發(fā)生在大城市——羅馬、臺(tái)北和北京;男主角都是沉默寡言的底層人;甚至他們都丟了賴以為生的自行車/摩托車。

維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》中的父親，是貧窮的工人，一家人的生活就指望他的工作，然而上班第一天他就丟了自行車。沒自行車就不能工作，無(wú)奈之下，他只有去偷別人的自行車。他帶著兒子在羅馬雨中的大街上無(wú)所適從地尋找自行車的場(chǎng)景，留給電影史最難以磨滅的篇章。觀眾追隨他的腳步，看到意大利戰(zhàn)后到處都是窮人、失業(yè)和絕望的情緒，看著主人公愁苦的表情，觀眾也深刻地體會(huì)到底層生存的無(wú)奈。

侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》中，男主角從農(nóng)村來(lái)到大城市臺(tái)北打工，騎著公司的摩托車送貨。愛情以及未來(lái)的希望，都在他勤勞、忍辱負(fù)重的生活中，逐漸萌發(fā)。然而，這輛比他所有財(cái)產(chǎn)加起來(lái)都貴重的摩托車被偷了。無(wú)奈之下，男主角只好去偷一輛摩托車。當(dāng)他讓女朋友幫他把風(fēng)時(shí)，從他急不擇路的焦慮中，還有女演員辛樹芬清純的臉上流露出的緊張、害怕和欲哭無(wú)淚中，我們感受到他們本質(zhì)的善良，以及生活帶來(lái)的重壓。

《冬春的日子》劇照。?

王小帥的《十七歲的單車》中，男主角也是從農(nóng)村來(lái)到大城市的，在北京騎著公司的自行車送快遞。他勤勤懇懇，忍辱負(fù)重，然而，作為生活唯一來(lái)源、在城市里唯一的依靠的單車被偷了。于是，這個(gè)衣衫襤褸的少年，開始在北京執(zhí)拗地尋找。在機(jī)動(dòng)車轟鳴的街頭，在紛亂的人潮中，他顯得特別無(wú)助和卑微。而這個(gè)城市，都因?yàn)檫@個(gè)無(wú)助的少年，而顯得暴力和缺少人情味。

新千年的時(shí)候，藝術(shù)批評(píng)家曾將這部電影列入“青春殘酷”的美學(xué)系統(tǒng)之中。同樣拿出來(lái)談?wù)摰倪€有北野武的《壞孩子的天空》（1996年）。雖然《壞孩子的天空》、《戀戀風(fēng)塵》和《十七歲的單車》都講述了少年人在大城市中經(jīng)歷的成長(zhǎng)陣痛期，但是后兩部還是多了一重農(nóng)村人遷徙到城市之后的不適應(yīng)感，而這種殘酷感里面，又摻雜了一種復(fù)雜的、鄉(xiāng)愁的味道。

順便說一下，侯孝賢和王小帥一樣，從童年開始便經(jīng)歷著復(fù)雜的遷徙：從出生地廣東梅縣，隨國(guó)民黨遷臺(tái)，來(lái)到高雄，后來(lái)又到了臺(tái)北。他的鄉(xiāng)愁，也曾代表一代臺(tái)灣移民對(duì)大陸的復(fù)雜感受?！稇賾亠L(fēng)塵》的結(jié)尾中，歷經(jīng)城市和邊防生活磨礪的少年人，回到鄉(xiāng)村，和爺爺一起，享受片刻的寧?kù)o田園時(shí)光——這是電影中最讓人暖心的時(shí)刻。

他當(dāng)時(shí)一直提醒自己：在市場(chǎng)令人激動(dòng)時(shí)，也不要忘了電影的基本，不要讓表面的繁華淹沒了。

王小帥說：“在電影學(xué)院上學(xué)的時(shí)候，臺(tái)灣新浪潮、侯孝賢這些前輩橫空出世，我有幸在學(xué)校的錄像帶中接觸到他們。說實(shí)話，觸動(dòng)還是很大的。侯孝賢更真實(shí)地呈現(xiàn)了他的生活，而且又特別有東方感，他捕捉、表達(dá)出了中國(guó)人特有的感情細(xì)節(jié)。侯孝賢對(duì)我的影響是毋庸置疑的，但我又揉進(jìn)了我的生活經(jīng)驗(yàn)……”。

可以說，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言，被侯孝賢加入東方美學(xué)，又經(jīng)過王小帥、賈樟柯等第六代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的糅合，終于讓新現(xiàn)實(shí)主義電影語(yǔ)言獲得新的生命。2001年，《十七歲的單車》獲得柏林銀熊獎(jiǎng)，2006年，賈樟柯的新現(xiàn)實(shí)主義電影《三峽好人》，又回到意大利，拿下了金獅大獎(jiǎng)。

另外，第六代導(dǎo)演都有一個(gè)明顯的特點(diǎn)：對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)和底層人物的關(guān)注。大變革時(shí)代的風(fēng)從這些小人物單薄的身上吹過時(shí)，顯得格外寒冷。從這一點(diǎn)上講，王小帥是第六代中是最典型的，他的十幾部電影，全都是現(xiàn)實(shí)主義題材，關(guān)注的對(duì)象也都是那些漂泊的、平凡的、卑微的人。

《冬春的日子》里，夫妻的同床異夢(mèng);《極度寒冷》里，主人公的身不由己;《青紅》里，歷史對(duì)命運(yùn)的玩弄;《左右》里，兩個(gè)家庭的無(wú)助和堅(jiān)韌;《地久天長(zhǎng)》中，人的隱忍……這些小人物的生活和情感，看著讓人心疼。觀眾也從他們的身上，聯(lián)想到自己的親人朋友，所以觀看時(shí)都會(huì)有強(qiáng)烈的共情效應(yīng)，他們構(gòu)成了王小帥電影的全部，也構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)一個(gè)又一個(gè)的橫截面。

不忘初心

第69屆柏林電影節(jié)的采訪末尾，我免不了問問王小帥對(duì)《地久天長(zhǎng)》的票房期許，畢竟在10年前，已有影業(yè)老總替他打過算盤：10年后的王小帥電影票房會(huì)達(dá)到一個(gè)億。還有10年前的那場(chǎng)口水戰(zhàn)，也讓王小帥也站到了商業(yè)片的對(duì)立面。再加上，寧浩的新片《瘋狂的外星人》在2019年春節(jié)已經(jīng)過了20億票房。這些額外的故事，讓我對(duì)《地久天長(zhǎng)》的票房更為好奇。

但王小帥對(duì)這個(gè)話題完全沒有興趣。他不僅對(duì)金錢保持著一貫的冷感，也對(duì)電影市場(chǎng)保持著遠(yuǎn)距離的觀察。他說：“十幾年前，那是一次中國(guó)電影市場(chǎng)的大轉(zhuǎn)型，是一次票房繁榮的起點(diǎn)。所以那些青年導(dǎo)演一出道，就伴隨著好的票房成績(jī)。這種情況，是大家預(yù)料不到的，因?yàn)槲覀冮L(zhǎng)期在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)之中?！?p>

他回憶，當(dāng)時(shí)一直提醒自己：在市場(chǎng)令人激動(dòng)時(shí)，也不要忘了電影的基本，不要讓表面的繁華淹沒了。“現(xiàn)在看看10年前，很清楚了，是吧！資本大量進(jìn)入的時(shí)候，大家都關(guān)注它，并把票房推上去，我覺得現(xiàn)在也不好說什么，畢竟逐利是人的本性。但是，電影內(nèi)容也從那時(shí)候開始，變得越來(lái)越貧乏了。這兩年資本退潮了，電影創(chuàng)作該怎么辦？資本是不會(huì)考慮這市場(chǎng)健不健康的。但是，電影人千萬(wàn)不要忘了創(chuàng)作的核心，而且還要爭(zhēng)取把市場(chǎng)往全方位、多元化的方向發(fā)展?！?/p>

在他看來(lái)，自己對(duì)于某部電影票房的關(guān)注與否，都是個(gè)案，社會(huì)環(huán)境才是決定性的。要建立健康的市場(chǎng)和法律，讓行業(yè)更健康，為以后的電影打開更多的可能性，這才是自己所關(guān)注的。

王小帥洋洋灑灑的一席話，充滿了鐵肩道義，但我還是有點(diǎn)不甘心，可能是太希望《地久天長(zhǎng)》能改變第六代導(dǎo)演電影叫好不叫座的宿命了。

從當(dāng)代電影史來(lái)看，第六代之后，沒有代際的分類了，導(dǎo)演們只有個(gè)性的不同、藝術(shù)口味和選擇的不同。這是個(gè)好現(xiàn)象。

記得幾年前，第六代導(dǎo)演楊超，帶著在柏林拿下最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)的《長(zhǎng)江圖》，回到中國(guó)市場(chǎng)，卻最終以5000萬(wàn)票房草草收?qǐng)?還有賈樟柯去年沖進(jìn)戛納競(jìng)賽單元的、口碑爆紅的《江湖兒女》，最后也是以7000萬(wàn)票房封頂。

第六代導(dǎo)演們，甚至包括中國(guó)的藝術(shù)電影，票房都驚人地低。反而搞笑商業(yè)片，卻總能大賣。在歐洲，商業(yè)片很難有如此夸張的票房，藝術(shù)片也不會(huì)有這么低的商業(yè)成績(jī)。它們各自有著自己穩(wěn)定的觀眾群體，這便是王小帥導(dǎo)演所期待的成熟的市場(chǎng)吧！

其實(shí)最近幾年來(lái)，中國(guó)的電影市場(chǎng)、工業(yè)以及電影學(xué)院，似乎都有朝著好萊塢方向走的趨勢(shì)。以前，他們?cè)蜻^歐洲的藝術(shù)電影模式。但是近幾年卻來(lái)了個(gè)大轉(zhuǎn)向，一頭沖向“美國(guó)模式，中國(guó)制造”。這也解釋了為什么學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)電影起家的、第六代導(dǎo)演們?nèi)缃袼媾R的商業(yè)難題吧！當(dāng)代中國(guó)電影，正在進(jìn)入一個(gè)以明星為核心，建立起商業(yè)化電影模式的新階段。

對(duì)此變化，王小帥并沒有像10年前那樣言辭犀利地開炮攻擊，只是輕描談寫地評(píng)論一句“畢竟逐利是人的本性”。這種寬容成分的增加，不知道是不是與年齡的增大有關(guān)。但是，對(duì)于電影教育中的商業(yè)化成分，他的遺憾之情溢于言表：“院校還是應(yīng)該從純粹的教育角度來(lái)培養(yǎng)人才，不應(yīng)該過多灌輸商業(yè)的東西。可是，當(dāng)代社會(huì)對(duì)商業(yè)的需求量這么多，電影工業(yè)影響這么大，學(xué)院讓學(xué)生多考慮一些社會(huì)性的、商業(yè)性的、功能性的，這是大勢(shì)所趨。但是，電影藝術(shù)不單單是個(gè)人的，也是工業(yè)性的、集體性的，這些需要平衡”。

這似乎是個(gè)沒辦法的事。矛盾的情況，在中國(guó)各個(gè)行業(yè)都在發(fā)生。不管如何，從王小帥身上，我們看到了中國(guó)電影30年的歷史;無(wú)論是電影工業(yè)、還是市場(chǎng)、還是電影教育，他都完整地、深入地參與到了這30年的變革之中;所以對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)，他不僅有精辟的意見，也能做出歷史性的回顧，而且對(duì)這種變化的來(lái)龍去脈，也有著清晰的解釋。

比如，對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)的資本增長(zhǎng)，他認(rèn)為：“這個(gè)一方面受惠于電影市場(chǎng)的開放，以前是有指標(biāo)的，沒有許可不能拍，現(xiàn)在放開了。另一方面也受惠于最近幾年國(guó)際資金、技術(shù)進(jìn)入中國(guó)，而且數(shù)字技術(shù)普及之后，技術(shù)門檻降低……”。

“所以，一代年輕的導(dǎo)演，出道就是市場(chǎng)化的片子，比如第七代導(dǎo)演們……”我補(bǔ)充道。

“沒有第七代！嚴(yán)肅地說的話?！蓖跣涶R上糾正了我。

他接著說：“從當(dāng)代電影史來(lái)看，第六代之后，沒有代際的分類了，導(dǎo)演們只有個(gè)性的不同、藝術(shù)口味和選擇的不同。這是個(gè)好現(xiàn)象。說明每個(gè)人的特征都開始被接受了”。

“嗯！那么那些更年輕的一代，從海外留學(xué)回來(lái)的年輕導(dǎo)演們，理論上講，應(yīng)該給電影語(yǔ)言帶來(lái)新的血液，是這樣吧？”

王小帥認(rèn)可了我的猜想，還給了我更寬泛的看法，他說：“過去的資源有限，都集中在電影學(xué)院。后來(lái)，網(wǎng)絡(luò)、DVD等出現(xiàn)了，很多院校也開始開設(shè)電影系，甚至有些導(dǎo)演不上學(xué)都可以學(xué)習(xí)，對(duì)這個(gè)領(lǐng)域來(lái)說，人才更豐富了。但是，好的導(dǎo)演，最好可以推出新的電影語(yǔ)言。盡管不一定每個(gè)人都能做到。一個(gè)好的導(dǎo)演，能遵循著自己的內(nèi)心創(chuàng)作，已經(jīng)夠艱難了”。

對(duì)于眼前這位遵循自己內(nèi)心的導(dǎo)演，我了解的越多，就越覺得好奇，好奇他身上那種堅(jiān)硬的力量，是從何而來(lái)，可以讓他堅(jiān)持如此多年。除了他的藝術(shù)追求，就連他多年不變的發(fā)型和黑框眼鏡，在這個(gè)時(shí)代，看上去都格格不入，卻又異常頑強(qiáng)。

當(dāng)我表達(dá)出這份好奇時(shí)，他思考了一會(huì)兒，簡(jiǎn)短地回答：“這是出于‘良知。因?yàn)樵谝粋€(gè)強(qiáng)大的社會(huì)里，每個(gè)個(gè)體都是弱小的，帶著與生俱來(lái)的恐懼。關(guān)注這些人物、傾聽他們內(nèi)心深處的聲音，其實(shí)也就是在幫助我們自己。電影，就是要不忘初心，這是最值得珍惜的”。