論淮河流域民間剪紙中女性意識(shí)的流變

程芙蓉

（阜陽(yáng)師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236037）

我國(guó)對(duì)女性意識(shí)的研究開(kāi)始于20世紀(jì)90年代，在西方女性主義理論傳入中國(guó)后，逐漸向多元化發(fā)展，滲入到文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等有關(guān)婦女研究的各個(gè)方面。在此研究背景下，以性別文化為切入點(diǎn)，研究最初以女性創(chuàng)作者為主的民間剪紙中的女性意識(shí)，將拓展民間美術(shù)的研究?jī)?nèi)容，推動(dòng)民間剪紙?jiān)诂F(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展。

一、民間剪紙中女性意識(shí)的特征

關(guān)于女性意識(shí)的概念，國(guó)內(nèi)目前有多種界定方法，喬以鋼在其著作中認(rèn)為：“從女性的角度來(lái)說(shuō)，女性意識(shí)包含兩個(gè)方面的含義：一是以女性的眼光認(rèn)識(shí)自我，清楚我是誰(shuí)，我為什么活著；二是從女性的角度審視外部世界，清楚的知道我看到什么，我能做什么?！盵1]總體來(lái)說(shuō)，女性意識(shí)既強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)特的性別存在和生命體悟，又強(qiáng)調(diào)女性的主體。

在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，民間女性的自我意識(shí)是被動(dòng)的?？v觀世界歷史，很少有哪個(gè)國(guó)家的女性像中國(guó)女性這樣，承受著如此殘酷繁復(fù)的規(guī)定和禮節(jié)。在封建禮教的壓迫下，傳統(tǒng)社會(huì)中的女性沒(méi)有任何自由，只能“在思想心靈世界里，恣意發(fā)揮，盡情想象，這也是女性潛意識(shí)里唯一的一點(diǎn)‘天性’和‘自由’”[2]。反映在剪紙作品中，則是在主題內(nèi)容、造型方式等方面，顯示出鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)女性意識(shí)的特征。正如我國(guó)民間剪紙大師庫(kù)淑蘭，使用她獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，以剪紙的形式，創(chuàng)造了一個(gè)想象中的女神形象，她用中國(guó)傳統(tǒng)女性所能尋到的材料：紙，創(chuàng)造、裝點(diǎn)著屬于自己的神的世界[3]。

（一）追求身心自由

1.創(chuàng)作過(guò)程

傳統(tǒng)社會(huì)中，剪紙是農(nóng)村農(nóng)閑時(shí)女性的主要消遣方式之一，忙完家務(wù)，三兩成群的聚在一起，聊些東家長(zhǎng)、西家短的生活瑣事；或一個(gè)人獨(dú)自盤腿坐在炕上，邊剪邊唱，心無(wú)雜念，完全沉浸在自己的世界中?，F(xiàn)實(shí)生活的艱辛與無(wú)奈，被暫時(shí)拋在腦后，只關(guān)注手中的剪刀，無(wú)憂無(wú)慮，物我兩忘，享受片刻屬于自己的時(shí)光。這種無(wú)憂無(wú)慮與物我兩忘的狀態(tài)，不僅在傳統(tǒng)社會(huì)中即便是在現(xiàn)代社會(huì)中，也是民間剪紙藝術(shù)家剪紙時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)的狀態(tài)。就如剪花娘子庫(kù)淑蘭剪紙時(shí)的狀態(tài)，邊剪邊唱：“剪花娘子把言傳，爬溝溜渠在外邊。沒(méi)有廟院實(shí)難堪，熱里來(lái)了樹(shù)梢鉆，冷里來(lái)了烤暖暖。進(jìn)得庫(kù)淑蘭家里邊，清清閑閑真好看，好似廟院把景觀……。人家剪的琴棋書(shū)畫(huà)八寶如意，我剪花娘子鉸的是紅紙綠圈圈。”[4]在歌謠里，庫(kù)淑蘭得以擺脫現(xiàn)實(shí)的苦難，把虛幻世界里自己女神的一舉一動(dòng)想象得如身邊的親人一樣，此時(shí)的她精神世界不受任何限制，享受著虛幻世界女神的青睞，手舞足蹈，達(dá)到一種自由境界，身體和心情得到最大限度的放松。這是剪紙創(chuàng)作者創(chuàng)作進(jìn)入佳境時(shí)典型的狀態(tài)。

2.畫(huà)面處理

在我國(guó)的傳統(tǒng)觀念中，女性要“大門不出，二門不邁”地呆在家里，尤其是在農(nóng)村，大多數(shù)女性生存空間僅局限于自家房前屋后的范圍內(nèi)，與社會(huì)基本隔絕，現(xiàn)實(shí)中活動(dòng)范圍的受限使女性潛意識(shí)中對(duì)自由的向往只能另辟蹊徑，以其他的方式加以體現(xiàn)，表現(xiàn)在剪紙中則是在造型上多采用變形、夸張的手法，在生活體驗(yàn)和生產(chǎn)勞動(dòng)感受的基礎(chǔ)上，擺脫具象的約束，帶著創(chuàng)造者強(qiáng)烈的思想感情，強(qiáng)調(diào)和突出對(duì)象造型的意象特點(diǎn)和美感，使之更加符合想象中的物體形象。剪老牛吃草，完全拋棄牛只有一個(gè)腦袋的事實(shí)，要剪三個(gè)牛頭，因?yàn)樽髡哒J(rèn)為牛吃草要這邊吃點(diǎn)，那邊吃點(diǎn)，還要抬頭看看；在畫(huà)面的處理上同樣也追求一種在自己理解基礎(chǔ)上的自由表達(dá)，比如剪紙中的《老鼠嫁女》，要把自己知道的花轎里的老鼠的形象也剪出來(lái)，讓我們看得很清楚；剪紙中的石榴，不僅剪出石榴的外形，里面的石榴子也認(rèn)認(rèn)真真地剪出來(lái)，以示多子多福；剪水塘?xí)r，塘邊的樹(shù)木放射性朝四邊生長(zhǎng)，池水中的魚(yú)全部剪出來(lái)，并處理成形體特征最明顯的側(cè)面；剪人物則不管人物頭部是正面還是側(cè)面，眼睛一律處理成正面；剪房子一定把房間里的人全部剪出來(lái)：阜陽(yáng)民間藝術(shù)家的剪紙作品《家》，采用滿構(gòu)圖的形式剪一間房子，房間里日常生活中的細(xì)節(jié)被表現(xiàn)得栩栩如生：生產(chǎn)生活的用具掛靠在墻上，滿地亂跑、到處覓食的雞鴨，淘氣頑皮的小貓，媽媽在忙著織布，寶寶在床上吮手指，奶奶在打掃衛(wèi)生，把女性所理解的家庭生活應(yīng)該有的內(nèi)容都表現(xiàn)了出來(lái)。

（二）體現(xiàn)傳統(tǒng)女性價(jià)值

題材的選擇上沒(méi)有明顯的個(gè)人取向，更多表現(xiàn)的是社會(huì)的整體價(jià)值觀，因?yàn)榕栽诜饨ㄉ鐣?huì)沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，所以所謂的整體價(jià)值觀就是男性的價(jià)值觀。

1.以傳宗接代、繁衍人類為天職

“不孝有三，無(wú)后為大”，傳宗接代在我國(guó)統(tǒng)治了幾千年的男權(quán)社會(huì)中，具有極其重要的地位，因而對(duì)傳宗接代的直接“執(zhí)行者”：女性，就有了更為苛刻的要求，要能生多生，還需是男孩。女性從呱呱墜地一直到出嫁之前，所有的生活都圍繞著為自己尋找一個(gè)好的歸宿——嫁個(gè)好人家，再生個(gè)兒子[5]。因此對(duì)傳統(tǒng)女性來(lái)說(shuō)，傳宗接代是她們安身立命之根本。對(duì)美好家庭生活的期盼，從某種意義上來(lái)說(shuō)，一定要“多子”才能“多福”，女性若沒(méi)有生育能力，則會(huì)被視為不孝或不吉利之人。如此幾千年封建的熏陶，傳宗接代觀念深入的女性思想，根深蒂固到成為她們的潛意識(shí)。這種潛意識(shí)導(dǎo)致在以女性為主體的剪紙藝術(shù)中出現(xiàn)大量相關(guān)題材的經(jīng)典作品：魚(yú)身娃娃，魚(yú)蓮生子，瓜子娃娃，老鼠拉葡萄……，最典型的當(dāng)數(shù)“榴開(kāi)百子”，祝福新婚夫妻可以生象石榴子一樣多的孩子，對(duì)女性自身價(jià)值的判斷可見(jiàn)一斑。

2.以溫柔賢惠、無(wú)私奉獻(xiàn)為己任

在封建禮教對(duì)婦女壓迫中，最為典型的綱領(lǐng)性條規(guī)即是“三從”“四德”。“三從”最先見(jiàn)于《儀禮》：“婦人有三從之義，無(wú)專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”；“四德”即婦德、婦言、婦容、婦工，為女子的舉止言行提供了嚴(yán)格而細(xì)致的規(guī)定。在幾千年“三從、四德”的重壓下，女性徹底屈服了，生命的字典中只有溫柔順從、全心奉獻(xiàn)。在剪紙藝術(shù)中則表現(xiàn)為對(duì)生活的任勞任怨和偉大的博愛(ài)：對(duì)生活的熱愛(ài)；表現(xiàn)歡樂(lè)的生活場(chǎng)景；對(duì)自然界的熱愛(ài)：表現(xiàn)栩栩如生的植物、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)；對(duì)他人的愛(ài)；用來(lái)消災(zāi)避邪保平安的抓髻娃娃、療疳娃娃、瓜子娃娃等等。溫柔賢惠、無(wú)私奉獻(xiàn)已經(jīng)成為女性優(yōu)秀品質(zhì)的代名詞，即便是在體現(xiàn)女性高度審美自由的剪紙作品中，也沒(méi)有任何抱怨和嘆息的痕跡。

3.表現(xiàn)女性的堅(jiān)忍與豁達(dá)

樂(lè)觀幸福與期盼吉祥是民間剪紙的精神內(nèi)核。在民間剪紙中，幾乎找不到悲傷、孤獨(dú)、軟弱和嘆息，而是充滿了樂(lè)觀和對(duì)生活的熱愛(ài)，體現(xiàn)出對(duì)生活的智慧。其幸福、快樂(lè)、祥和的內(nèi)涵，帶給人以生的希望和活的勇氣。黃土高原有剪“掃天婆”的風(fēng)俗，如果天氣久陰不晴，當(dāng)?shù)貗D女就會(huì)用五色紙剪一個(gè)七寸左右、手里拿著掃把的女人形象：“掃天婆”，把掃天婆用竹竿挑在屋頂墻頭，就可以掃去烏云讓天放晴。陜西、西安民間結(jié)婚布置的洞房中，有一種常見(jiàn)的題材《蛇盤兔》，民間有“蛇盤兔必定富”的說(shuō)法，這幅剪紙貼在洞房里，祝福新婚夫婦家庭和睦、生活富足，寓意吉祥如意。有的孩子肚兜上繡著石榴和佛手的剪紙圖案，是為了期盼孩子長(zhǎng)命百歲，也應(yīng)了當(dāng)?shù)亍熬艂€(gè)石榴一個(gè)手，小鬼不敢見(jiàn)，閻王領(lǐng)不走”的俗語(yǔ)。雖然女性現(xiàn)實(shí)生活中有著多于男性的辛酸和無(wú)奈，但仍然用開(kāi)朗豁達(dá)的心胸面對(duì)一切。究其原因，或許因?yàn)槊耖g剪紙的創(chuàng)作者多是生活在社會(huì)最底層的人，他們一生基本上都是和貧窮苦難相伴，農(nóng)村女性，她們一生中的苦難與艱辛是常人難以想象的。現(xiàn)實(shí)生活中的艱辛與坎坷，需要一個(gè)空間來(lái)排解，以達(dá)到精神和心理的平衡。用想象中的幸福撫慰現(xiàn)實(shí)中的傷痛，汲取活下去的力量，是她們唯一的選擇。陜西旬邑縣民間藝術(shù)大師，被稱為“中國(guó)的馬蒂斯”的庫(kù)淑蘭，自從結(jié)婚以后，來(lái)自婆婆的百般刁難，來(lái)自丈夫的拳打腳踢，讓裹了小腳的她用膝蓋當(dāng)腳走，收割小麥，手臂上到死都留著丈夫用鐵叉戳的傷痕，一輩子生了13個(gè)孩子，只養(yǎng)活了3個(gè)……。在如此艱辛和絕望的生活下，為了生存，庫(kù)淑蘭臆造出一個(gè)剪花娘子的形象，為自己找到一個(gè)精神寄托，在這個(gè)形象中表達(dá)自己對(duì)美好生活的追求，通過(guò)這個(gè)形象排解一生的苦難與辛酸，在這位人神合一、物我互化的精神偶像中，寄托自己對(duì)幸福生活的期盼和向往[6]。雖然庫(kù)淑蘭一生大部分時(shí)間都生活在解放后，在時(shí)間段上來(lái)說(shuō)屬于現(xiàn)當(dāng)代人，但是由于她所生活地域的封閉與偏遠(yuǎn)，決定了實(shí)際上她所生活的環(huán)境無(wú)論是思想觀念，還是風(fēng)俗習(xí)慣上都接近傳統(tǒng)社會(huì)，傳統(tǒng)社會(huì)思想對(duì)女性的摧殘可以從中窺見(jiàn)一斑。從庫(kù)淑蘭塑造的剪花娘子形象上，我們可以感受到中國(guó)女性的堅(jiān)忍與豁達(dá)：即便是在極其貧窮與艱難中，仍然保存了對(duì)幸福的渴望、對(duì)美好的向往。

二、民間剪紙中女性意識(shí)形成原因

（一）傳統(tǒng)文化對(duì)女性意識(shí)的影響

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人的性別被賦予陰陽(yáng)的內(nèi)涵，在《易經(jīng)》這部中國(guó)傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之作中，以陰陽(yáng)乾坤為基本觀念，最早闡述了天地、男女之間的關(guān)系；《彖傳》對(duì)《易經(jīng)》第一卦“乾卦”的卦辭“元亨利貞”中“元”的解釋為“大哉乾元，萬(wàn)物資始，乃統(tǒng)天”，意思是蓬勃盛大的乾元之氣是推動(dòng)萬(wàn)物生長(zhǎng)的力量，并且這種力量貫穿于整個(gè)天道運(yùn)行的過(guò)程中，即天是萬(wàn)物的主宰。即然天統(tǒng)領(lǐng)萬(wàn)物，地就只能“后得主而有?！眮?lái)適應(yīng)、配合天的變化，以“容載萬(wàn)物”?！兑捉?jīng)》第二卦“坤卦”中的“陰雖有美,含之以成王事,弗敢成也，地道也,妻道也”，規(guī)范了人類社會(huì)的倫理關(guān)系：男以其剛為陽(yáng)，女以其柔為陰，陽(yáng)與天分別為世界和人間的統(tǒng)領(lǐng)，地順應(yīng)天與女順應(yīng)男是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，總之，《易?jīng)》奠定了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德的基礎(chǔ)，是我國(guó)封建社會(huì)女性倫理道德觀念形成的理論依據(jù)。

為進(jìn)一步強(qiáng)化男性的權(quán)利，周朝開(kāi)始制定了一系列具體措施：男女不同席，不共食；男主外，女主內(nèi)，《禮記·內(nèi)則》中有“男子居外，女子居內(nèi)，深閭固門，閽寺守之，男不入，女不出”。性別分工把女性定位在家庭，家庭成為女性生活的全部。隨著封建社會(huì)的不斷完善，對(duì)女性的制約也越來(lái)越嚴(yán)密和殘酷，以“三從四德”為核心的封建禮教經(jīng)過(guò)幾千年的潛移默化，全面徹底地把中國(guó)女性從內(nèi)到外地馴服成父權(quán)、夫權(quán)的奴隸，以至于女性自己也把為男性服務(wù)、傳宗接代視為生命的價(jià)值。在此社會(huì)文化背景下，中國(guó)傳統(tǒng)女性性格中不可避免的出現(xiàn)了逆來(lái)順受、委曲求全、依賴性較強(qiáng)等弱點(diǎn)。所以蕭麗紅在其著作《千江有水千江月》中寫(xiě)道：全國(guó)上下只要是女子，不論身家背景，民女也好，官婦也好，都沉浸在由幾千年封建禮教熏陶出的民俗風(fēng)情中，有著相同或相似的生活體驗(yàn)[7]。

（二）女性的社會(huì)認(rèn)知和自我認(rèn)知

1.社會(huì)認(rèn)知

社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知，即女性的社會(huì)性別，《英漢婦女與法律詞匯釋義》給社會(huì)性別的解釋是：社會(huì)性別是指由于社會(huì)文化的原因，形成的社會(huì)對(duì)男女差異的理解以及在社會(huì)生活中的女性或男性的群體不同特征和行為方式。即女性的社會(huì)性別角色并不是與生俱來(lái)的，是社會(huì)生活制約的產(chǎn)物，而且將隨著社會(huì)生活的變化而變化。西蒙·波伏娃在其著作《第二性》中尖銳地指出：女人并不是天生就是柔弱、有依賴性的, 而是在后天的社會(huì)環(huán)境熏陶中逐漸形成了“女性”的特征[8]。在我國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知，其實(shí)就是男性對(duì)女性的認(rèn)知。男性為天的文化邏輯在中國(guó)維持了幾千年，女性在這一邏輯中沒(méi)有能力自我拯救，只能處于失語(yǔ)和沉默的境地；以男性為中心的社會(huì)，形成了男性意識(shí)等同于全體社會(huì)的意識(shí)的社會(huì)認(rèn)知，并且通過(guò)社會(huì)制度、倫理道德等條款的制定，使它潛移默化為社會(huì)及成員對(duì)女性的認(rèn)知：女性的價(jià)值在于具有美麗的容貌、傳宗接代的生育能力，溫柔賢惠、相夫教子的品德。“因夫而成，陰卑不得自專，就陽(yáng)而成之?！盵9]

2.自我認(rèn)知

剪紙最初的創(chuàng)作者多是農(nóng)村女性，沒(méi)有受過(guò)什么教育，在特定的歷史背景下，在幾千年女性封建倫理道德的壓迫下，在祖祖輩輩耳濡目染的熏陶下，她們逐漸失去獨(dú)立人格，成為被“異化”的人：沒(méi)有經(jīng)濟(jì)地位、社會(huì)地位和獨(dú)立自主的人格，成為服侍男性和為他們繁衍后代的工具；幾千年男權(quán)的壓迫，使多數(shù)女性稍懂事之后就“自覺(jué)”地把自己的自我認(rèn)知定型為“相夫教子”；雖然其間也有反抗者，如珠江三角洲的自梳女：因?yàn)椴桓适芸羾?yán)的封建禮法的虐待，不愿依附男性而生活，立志自力更生的一群女性，她們通過(guò)終身不嫁這種極端方式，反抗社會(huì)對(duì)女性的歧視，但她們的潛意識(shí)中，仍然擺脫不了“女性卑微，不能獨(dú)立為人”的自我認(rèn)知，所以會(huì)有自梳女臨終時(shí)不能留在家里，而是被抬到村外、在野外等死的悲慘狀況。總之，為人妻，為人母，努力順從配合男人，是女性的追求目標(biāo)，這種自我認(rèn)知使經(jīng)營(yíng)家庭成為女性一生的事業(yè)；體現(xiàn)在民間剪紙作品中只表現(xiàn)作為女性的原始性、自然性、慈母性等一些集體人生觀，而少有自己個(gè)性的表達(dá)。

三、當(dāng)代淮河流域民間剪紙中的女性意識(shí)

隨著社會(huì)的發(fā)展，女性受教育的機(jī)會(huì)越來(lái)越多，同時(shí)也有許多高學(xué)歷的女性加入到剪紙的隊(duì)伍。剪紙創(chuàng)作者知識(shí)水平的改變，使當(dāng)代剪紙作品中的女性意識(shí)得到明顯增強(qiáng)。李小江在其著作《女性審美意識(shí)探微》中認(rèn)為，女性覺(jué)醒后做的第一件事，就是試圖對(duì)自己有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，我是誰(shuí)，我要什么，我能做什么[10]。作為獨(dú)立的個(gè)體，現(xiàn)代女性在剪紙作品中表達(dá)自己或群體的需求，展現(xiàn)自己的個(gè)人能力，突出女性對(duì)社會(huì)承擔(dān)的責(zé)任。徐州剪紙名家張麗君，在上世紀(jì)改革開(kāi)放大潮席卷全國(guó)時(shí)，毅然選擇了剪紙，并拜云龍山剪紙老藝人劉毅和油畫(huà)家郭希銓為師，提高剪紙技藝和藝術(shù)審美能力，如此學(xué)習(xí)背景，使得其作品既有傳統(tǒng)的剪紙技法，又融入了現(xiàn)代審美意識(shí)，作品個(gè)性突出，展示了明確的審美傾向，尤其是創(chuàng)造性地把徐州漢畫(huà)像石元素融入到剪紙作品中，創(chuàng)作了《盛世出行》，作品以漢畫(huà)像石中的車馬為主要表達(dá)語(yǔ)言，造型古樸洗練又充滿現(xiàn)代裝飾性美感，并把它捐贈(zèng)給《情系中華》大型公益活動(dòng)，表達(dá)了作者對(duì)社會(huì)發(fā)展的責(zé)任意識(shí)；同時(shí)張麗君還把剪紙?jiān)厝谌敕b設(shè)計(jì)中，創(chuàng)立了自己的服裝品牌，展現(xiàn)了超強(qiáng)的個(gè)人能力。

當(dāng)代女性意識(shí)增強(qiáng)的另一表現(xiàn)是女性開(kāi)始積極參與社會(huì)活動(dòng)，在活動(dòng)過(guò)程中女性意識(shí)到自己不僅是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，更是一個(gè)社會(huì)人，肩負(fù)著社會(huì)責(zé)任。這種意識(shí)的改變表現(xiàn)在剪紙作品中，出現(xiàn)了一批關(guān)注社會(huì)發(fā)展、關(guān)注民族文化傳承、弘揚(yáng)民族精神的作品。如阜陽(yáng)當(dāng)代剪紙名家吳青平，其作品立足于弘揚(yáng)民族文化，《敬老楷模孝感動(dòng)天》表現(xiàn)的是我國(guó)歷史上的孝文化，在傳統(tǒng)二十四孝的基礎(chǔ)上，用六十米長(zhǎng)、一米寬的宏大巨制展現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代關(guān)愛(ài)老人、孝敬父母的普通百姓，通過(guò)自己的作品弘揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，為建設(shè)和諧社會(huì)貢獻(xiàn)自己的力量。其作品《和諧中華迎奧運(yùn)》，則表現(xiàn)了當(dāng)代女性在全國(guó)喜迎奧運(yùn)中的態(tài)度，作品被國(guó)際奧委會(huì)收藏，是女性關(guān)注、積極參加社會(huì)活動(dòng)的典型代表，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)整體的精神和價(jià)值觀。

淮河流域創(chuàng)作群體的改變，決定了現(xiàn)代民間剪紙?jiān)谛问脚c內(nèi)容的表達(dá)上必然與傳統(tǒng)民間剪紙有所不同，但是我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)作品中相同或相似的造型方式、表現(xiàn)方法，感受到傳統(tǒng)民間剪紙中樂(lè)觀、積極向上的精神追求，以及生命美好、生活美好的價(jià)值觀。

四、促進(jìn)淮河流域民間剪紙藝術(shù)發(fā)展的途徑

提高女性創(chuàng)作者的整體文化素質(zhì)及自我認(rèn)知能力，是當(dāng)前推動(dòng)淮河流域民間剪紙發(fā)展的重要手段。整體上來(lái)說(shuō)，目前創(chuàng)作群體的文化素質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時(shí)代的要求。剪紙 “原生態(tài)”創(chuàng)作者仍然是農(nóng)村女性居多，由于“女子無(wú)才便是德”的思想在農(nóng)村中依然根深蒂固，導(dǎo)致了農(nóng)村女性很少甚至沒(méi)有受教育的權(quán)利，也就決定了農(nóng)村女性知識(shí)文化水平的低下。知識(shí)的匱乏，決定了她們對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)知、對(duì)自我能力的認(rèn)知的模糊，決定了她們不可能創(chuàng)造出符合現(xiàn)代生活需要和現(xiàn)代人思維意識(shí)的作品，因此提高剪紙創(chuàng)作者的文化素質(zhì)是促進(jìn)剪紙藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展亟待解決的問(wèn)題。具體措施：1.注重淮河流域掃盲工作中農(nóng)村婦女的文化掃盲工作。結(jié)合現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)培訓(xùn)，提高農(nóng)村婦女的文化知識(shí)水平；2.在農(nóng)村義務(wù)教育的普及中，強(qiáng)調(diào)對(duì)農(nóng)村女童的教育；3.促使更多高文化水平的人參與民間剪紙的創(chuàng)作。在提高創(chuàng)作群體素質(zhì)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行剪紙創(chuàng)作，其結(jié)果不論在淮河流域民間藝術(shù)的發(fā)展還是在現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展上，都具有不可一概而論的價(jià)值。

總之，民間剪紙作為民族藝術(shù)的精粹之一，讓我們?cè)诳焖侔l(fā)展的社會(huì)里駐足回首，以其特有的魅力帶著我們穿越時(shí)空，體味悠久的歷史和古老的文化。但隨著社會(huì)的發(fā)展，淮河流域“原生態(tài)”的創(chuàng)作者正逐漸消失，由于創(chuàng)作主體是作品面貌的決定性因素，此種改變會(huì)給民間剪紙帶來(lái)巨大的影響[11]。因此從創(chuàng)作主體的改變及隨之而來(lái)的意識(shí)的變化，考察研究淮河流域民間美術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的生存與發(fā)展，將在拓展對(duì)淮河流域民間美術(shù)的研究?jī)?nèi)容的同時(shí)，促進(jìn)淮河流域民間剪紙?jiān)谡嬲饬x上的傳承發(fā)展。

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