以長(zhǎng)時(shí)段歷史的視野來(lái)看，視覺(jué)文化的實(shí)踐和研究，并非新問(wèn)題、新命題。

而對(duì)經(jīng)典話(huà)題的再研究、再推進(jìn)的成功，至少說(shuō)明研究者完成了如下一些決然是彌足珍貴的工作：一是從過(guò)往的研究看，研究者對(duì)已有研究十分通透，這十分考驗(yàn)研究者的力道；二是從當(dāng)下和未來(lái)的實(shí)踐看，研究者對(duì)當(dāng)下和未來(lái)的現(xiàn)狀和趨勢(shì)十分通透，發(fā)現(xiàn)了經(jīng)典話(huà)題的動(dòng)態(tài)而深刻的新生態(tài)、新緊迫、新格局；三是從研究過(guò)程看，研究者找到了融會(huì)新人類(lèi)生態(tài)、多學(xué)科思維、嚴(yán)謹(jǐn)研究邏輯等的“更新”了的研究范式、對(duì)象、方法、框架、理念、結(jié)論等。

周憲先生主編的新著《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》，正是這樣一本優(yōu)質(zhì)的著作。該書(shū)是譯林出版社于2017年10月出版，由周憲（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）、李健（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）、周計(jì)武（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）、龐弘（四川師范大學(xué)文學(xué)院副教授）、童強(qiáng)（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）、殷曼？（南京大學(xué)哲學(xué)系教授）、祁林（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）共同完成（作者順序按照其所撰寫(xiě)章節(jié)的前后順序排列）的當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)文化研究的最新成果。

本書(shū)的重要意義在于，為當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)文化研究指明了一些最新方向并進(jìn)行了有效拓展，將中國(guó)視覺(jué)文化研究提升到一個(gè)新的階段。于是，無(wú)論在實(shí)踐還是研究上都并不鮮見(jiàn)的視覺(jué)文化，被洞見(jiàn)、深挖出塵封著的可供未來(lái)持續(xù)而長(zhǎng)久開(kāi)采的寶藏；該書(shū)為經(jīng)典話(huà)題完善出了新研究范式、對(duì)象、方法、框架、理念、結(jié)論。

一、“動(dòng)態(tài)性需求”是視覺(jué)文化再研究的動(dòng)因

（一）視覺(jué)文化研究的活力在于回應(yīng)時(shí)代性、動(dòng)態(tài)性需求

促進(jìn)視覺(jué)文化研究持續(xù)甚至永續(xù)深入研究的動(dòng)因，最為重要的便是回應(yīng)動(dòng)態(tài)性或者說(shuō)時(shí)代性的需求，這是《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》一書(shū)給讀者的啟示，也是該書(shū)由內(nèi)而外散發(fā)出的視覺(jué)文化研究的一種風(fēng)韻。

不斷出現(xiàn)、更新、迭代的觀看方式、符號(hào)、欲望和生態(tài)等，以及應(yīng)對(duì)這些新觀看、新視覺(jué)的思考和研究需求，是視覺(jué)文化之所以應(yīng)該和必須不斷進(jìn)行研究的主要?jiǎng)右?。恰如?shū)中提及：“‘我們觀看事物的方式深受我們所知或我們所信仰之物的影響。這個(gè)說(shuō)法觸及視覺(jué)性概念的本質(zhì)，它揭示出人的視線(xiàn)乃是社會(huì)的、歷史的和文化的建構(gòu)的產(chǎn)物?！梢哉f(shuō)從50后到00后，每十年就有一代人的獨(dú)特觀看方式，他們?cè)谌绾慰春涂词裁捶矫驽娜划惾?。所以，視覺(jué)性這個(gè)核心概念所涉及的就不只是視覺(jué)本身，而是深刻地關(guān)聯(lián)特定歷史階段的主體性及交互主體性的建構(gòu)。也正是在這個(gè)意義上，視覺(jué)性說(shuō)穿了也就是對(duì)主體性及交互主體性的建構(gòu)?！盵1]

（二）當(dāng)代中國(guó)“看”的三階段

該書(shū)對(duì)視覺(jué)變遷的動(dòng)態(tài)性、時(shí)代性梳理，頗為著力和富有新意。例如，書(shū)中提出的當(dāng)代中國(guó)“視覺(jué)信息獲取范式的變遷”，可以分為如下三個(gè)階段：第一階段是“被動(dòng)接受”，主要以領(lǐng)袖畫(huà)像為分析對(duì)象；第二階段是“主動(dòng)搜索”，主要以主動(dòng)地走向錄像廳去“看”（后來(lái)延續(xù)到尋找盜版光碟“看”、網(wǎng)絡(luò)搜索“看”）為主要方式和顯著特點(diǎn)；第三階段是“自主生產(chǎn)”，主要以“看”和“被看”自拍為主要方式和顯著特點(diǎn)。[1]435-476

顯然，在三個(gè)階段中有很多的“看”與“被看”的變遷邏輯，例如“看”的儀式感、被動(dòng)性、局限性、封閉性、孤立性、意識(shí)形態(tài)性，以及視覺(jué)資源的稀缺性是逐步降低的；而“看”的生活化、自主化、開(kāi)放化、自由化、融合性、去政治化，以及視覺(jué)資源的裂變性是不斷顯著提升的。

恰如書(shū)中“點(diǎn)化”了一種經(jīng)驗(yàn)：“視覺(jué)信息獲取裝置向電腦、手機(jī)等新媒體屏幕轉(zhuǎn)向，也是從前界面時(shí)代，向界面（interface）時(shí)代轉(zhuǎn)換。從計(jì)算機(jī)開(kāi)始，主體面對(duì)屏幕時(shí)的行為除了觀看之外，還有‘動(dòng)手處理。對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，界面之前所有的視覺(jué)介質(zhì)都是不可改變的，無(wú)論是一幅繪畫(huà)，還是一部電影，觀者能做的只是‘看或者‘不看。但是，當(dāng)他們面對(duì)界面的時(shí)候，第一時(shí)間所能想到的則是‘我能對(duì)它做些什么。從這個(gè)角度來(lái)看，視覺(jué)文化可分為前界面時(shí)代和界面時(shí)代?！盵1]453順此思路，新媒體的發(fā)展更新，首先是界面的視覺(jué)更新；新媒體彰顯其劃時(shí)代存在的意義，是對(duì)人類(lèi)生態(tài)的劃時(shí)代改變，而這一改變的基礎(chǔ)則在于交互式可視界面的發(fā)展。

（三）未來(lái)“看”的新可能、新方式、新生態(tài)

除了上述的對(duì)當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)問(wèn)題的梳理之外，我們更需要聚焦和思考的是，在未來(lái)隨著科技的發(fā)展，人們的媒介、藝術(shù)、空間、景觀等接觸方式將會(huì)繼續(xù)變革，隨之而來(lái)的是人們的視覺(jué)信息接收方式，也將不斷發(fā)生深刻變革，這更呼喚視覺(jué)文化的不斷回應(yīng)。

當(dāng)前和未來(lái)，人的視覺(jué)藝術(shù)信息生產(chǎn)、傳播和接受生態(tài)的發(fā)展，大致有如下幾個(gè)需要關(guān)注的問(wèn)題。它們將會(huì)是視覺(jué)文化思考的重要來(lái)源。

1.影視藝術(shù)新媒體化下的視覺(jué)藝術(shù)。當(dāng)前我們?cè)谟耙曀囆g(shù)創(chuàng)作、傳播、接受的全流程中，越來(lái)越具有明顯的新媒體化特點(diǎn)。例如，我們?cè)趧?chuàng)作中使用著新媒體的設(shè)備、借助著新媒體的資本、貫穿著新媒體的思維；我們?cè)趥鞑ズ徒邮苤?，即便是傳統(tǒng)電影、電視作品，也在相當(dāng)大的情況下是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行視聽(tīng)展示和接受視聽(tīng)反饋檢驗(yàn)的，跨屏傳播、一人多屏的觀看早已經(jīng)不是新鮮話(huà)語(yǔ)，而且這種視覺(jué)符號(hào)的傳播和接受越來(lái)越裂變化、去中心化。

2.網(wǎng)絡(luò)自產(chǎn)狀態(tài)下的視覺(jué)藝術(shù)。最近五年，隨著便捷且高質(zhì)量的手機(jī)拍攝技術(shù)的穩(wěn)定，以及界面友好的、帶有視頻展示和社交性質(zhì)的視頻應(yīng)用的成熟，網(wǎng)絡(luò)自產(chǎn)的視覺(jué)藝術(shù)呈爆棚式發(fā)展，這以“直播”和“短視頻”兩大類(lèi)形態(tài)為代表。

當(dāng)前嵌入網(wǎng)友直播的應(yīng)用很多，而短視頻類(lèi)的則以抖音的爆紅為標(biāo)志。對(duì)網(wǎng)友直播的觀看訴諸的是“質(zhì)感顏值”+“閑散消磨”+“打賞滿(mǎn)足”，而對(duì)短視頻的觀看訴諸的是“新鮮創(chuàng)意”+“短小易刷”+“生存萬(wàn)象”。這種直播和短視頻中，雖然包含一些資訊類(lèi)的內(nèi)容，即便是帶有藝術(shù)色彩的內(nèi)容也難以嚴(yán)格歸為藝術(shù)范疇，但筆者仍愿意在“泛藝術(shù)”（泛視覺(jué)藝術(shù)）的框架下來(lái)討論它們。當(dāng)然，如果算上數(shù)量龐大的朋友圈自拍照片，則網(wǎng)絡(luò)自產(chǎn)狀態(tài)下的視覺(jué)內(nèi)容便更多。

3.智能媒體下的視覺(jué)藝術(shù)。未來(lái)的智能媒體，將最終實(shí)現(xiàn)一種極“簡(jiǎn)”和極“繁”的天然、無(wú)縫、完美相交，視覺(jué)藝術(shù)或者視覺(jué)符號(hào)對(duì)人們的影響也將隨之發(fā)生深刻變革。

一是未來(lái)智媒的“形態(tài)”將會(huì)“極簡(jiǎn)”。從形態(tài)來(lái)說(shuō)，“簡(jiǎn)”指其物質(zhì)化存在會(huì)越來(lái)越輕便，甚至走向隨處有形也隨處無(wú)形。二是未來(lái)智媒的“內(nèi)容”將會(huì)“極繁”。從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，“繁”指其能夠發(fā)揮的功能、呈現(xiàn)的場(chǎng)景、釋放的影響會(huì)越來(lái)越豐富，甚至走向?qū)ξ镔|(zhì)客觀世界的全面替代。特別是“界面”將會(huì)進(jìn)入到“隨處”和“無(wú)形”的階段。屏幕和智能終端將是隨處即時(shí)的，例如我們的各類(lèi)墻面、櫥面、桌面，以及居家和公共場(chǎng)所各類(lèi)界面，甚至是以空氣為界面，都將是智能媒體的觸摸屏，并可以自動(dòng)識(shí)別我們的指紋，我們個(gè)人所有文件可以即時(shí)地呈現(xiàn)在任何界面的屏幕上。隨時(shí)隨地、觸手可及的可視化璀璨絢爛，是智能媒體時(shí)代的圖景。[2]這些變化也將會(huì)是智媒時(shí)代的視覺(jué)藝術(shù)及相伴隨的視覺(jué)文化變革之源。

4.虛擬現(xiàn)實(shí)下的視覺(jué)藝術(shù)。虛擬現(xiàn)實(shí)是基于視聽(tīng)的，當(dāng)然未來(lái)可能無(wú)縫地融合視、聽(tīng)、嗅、味、觸等所有感知。在虛擬現(xiàn)實(shí)的那個(gè)世界中，人的觀看將徹底成為“浸視”，人們也將徹底享用兩個(gè)可以“看”的世界：現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界，場(chǎng)景化生存也將迎來(lái)高級(jí)形態(tài)（而不是當(dāng)前看手機(jī)時(shí)可能是虛擬場(chǎng)景化生存的，而隨便一抬頭，又回到了現(xiàn)實(shí)世界）。甚至，在未來(lái)，裸眼（或通過(guò)佩戴簡(jiǎn)易眼鏡）和不借助設(shè)備（或者借助很簡(jiǎn)單的裝置）就可以浸入可觸摸的“虛擬現(xiàn)實(shí)+混合現(xiàn)實(shí)+增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”中，并最終能夠?qū)崿F(xiàn)人除了呼吸、進(jìn)食和排泄之外的所有需求和欲望。那么未來(lái)的視覺(jué)文化，也將因人的生存狀態(tài)的如此顛覆而顛覆。

上述未來(lái)狀態(tài)，都將為視覺(jué)文化研究帶來(lái)源源不斷的新話(huà)題、新內(nèi)容、新對(duì)象、新方法、新動(dòng)力。在當(dāng)下和未來(lái)，媒介融合化的視覺(jué)文化、網(wǎng)絡(luò)網(wǎng)感化的視覺(jué)文化、泛界面化的視覺(jué)文化、虛擬場(chǎng)景化的視覺(jué)文化、二次元化的視覺(jué)文化、智媒后現(xiàn)代化的視覺(jué)文化等，都將是視覺(jué)文化研究的全新領(lǐng)域，亟待研究。

當(dāng)下和未來(lái)，隨著新技術(shù)、新媒體、新視覺(jué)方式的出現(xiàn)和更迭，視覺(jué)文化必然會(huì)在更大的范圍內(nèi)產(chǎn)生更為普遍和整體式的影響。例如，書(shū)中所言，新媒體的“微時(shí)代”，與世俗化的“小時(shí)代”，一經(jīng)碰撞便釋放出巨大的能量，成就了當(dāng)下的“微文化”大盛，并“帶來(lái)了‘微生活‘微消費(fèi)‘微敘事‘微情感‘微主體‘微民主‘微政治等大量全新的有待闡釋的微現(xiàn)象”[1]94-95。甚至如今是“形象越多意義越小”[1]86。

技術(shù)發(fā)展、媒體發(fā)展、視覺(jué)發(fā)展、文化發(fā)展、社會(huì)發(fā)展、人類(lèi)發(fā)展，是互相咬合、互相規(guī)訓(xùn)、永恒互動(dòng)的。也正是有這種不斷更迭的咬合、規(guī)訓(xùn)和互動(dòng)，視覺(jué)文化才有動(dòng)態(tài)研究的必要性，研究也才彰顯不滅的活力。如書(shū)中所說(shuō)，“如果說(shuō)技術(shù)是迭代的，那么需求也是迭代的?！嗽诎l(fā)明和使用技術(shù)，反過(guò)來(lái)，技術(shù)也在建構(gòu)或規(guī)訓(xùn)‘適應(yīng)其功能的人?；蛘呖梢赃@樣說(shuō)，技術(shù)和主體之間是一種相互征服，甚至相互馴化的關(guān)系?！坑行驴钍謾C(jī)出現(xiàn)，人們不厭其煩、興致勃勃地研究其使用方法，事實(shí)上，這就是被相關(guān)的手機(jī)應(yīng)用的技術(shù)所規(guī)訓(xùn)的過(guò)程”[1]412-413。

二、“人本式考察”是視覺(jué)文化再研究的立場(chǎng)

視覺(jué)文化，在這個(gè)新媒體、融媒體、泛媒體的時(shí)代，已經(jīng)是也將會(huì)是璀璨多元的。但這些耀眼奪目，極容易在不知不覺(jué)間將我們的思考和研究，引向一種歧途：更多地以描述性的方式，去關(guān)注景觀和現(xiàn)象的本身，甚至就以淺層表象為目標(biāo)，以簡(jiǎn)單描述為方式，以盲目追新為價(jià)值。于是，視覺(jué)文化的主體———“人”不見(jiàn)了，只剩下一片外圍符號(hào)和喧鬧。

《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》的另一個(gè)重要的意義和價(jià)值，便在于再一次確證、重申、提醒了視覺(jué)文化的研究者：視覺(jué)文化的構(gòu)成主體永遠(yuǎn)是個(gè)體的人和集體的人；人的生態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的塑成和變化，是視覺(jué)文化起作用的核心結(jié)果。說(shuō)到底，視覺(jué)文化得以存在和不斷發(fā)展的根本動(dòng)力，在于人的視覺(jué)需求和對(duì)這種需求的滿(mǎn)足———視覺(jué)愉悅，而視覺(jué)愉悅終究是“人”的內(nèi)部需求和外部滿(mǎn)足的恰到好處的契合。

而且如果按照前文所說(shuō)，新媒體時(shí)代的信息接受核心依然是視覺(jué)化，或者說(shuō)未來(lái)的視覺(jué)信息的創(chuàng)作、傳播、接受，以及視覺(jué)文化的塑成將會(huì)是以新媒體渠道為核心，那么，我們關(guān)注人本式考察視覺(jué)文化問(wèn)題也便顯得更為緊迫。

這是因?yàn)椋?dāng)前新媒體使用群體，已經(jīng)從傳統(tǒng)意義上的年輕人，走向了“全齡”使用；特別是在社交軟件的使用上，就更是如此了。中國(guó)最早使用社交軟件的群體的確以年輕人為主，那時(shí)候QQ（包括QQ空間）、校內(nèi)網(wǎng)（后更名為人人網(wǎng)）/開(kāi)心網(wǎng)、微博等次第盛行，有年齡和技術(shù)優(yōu)勢(shì)的青年人甚至更低齡的“數(shù)字原住民”，最早駐扎于此，這些新媒體社交軟件在相當(dāng)大程度上隔絕了中老年人。特別是“漢化版Facebook”的校內(nèi)網(wǎng)更是很少有35歲甚至40歲以上的人群使用，而它在30歲以下的青年人群（特別是本碩大學(xué)生、中學(xué)生）中的流行度、占有度則十分之高。顯然，這一切，隨著微信的流行，發(fā)生了顛覆性的變化。在微信使用群體的數(shù)量和黏度上，中老年人甚至還要強(qiáng)于青年人；當(dāng)然這與微信已經(jīng)很大程度上代替通話(huà)、短信而成為基本交流工具有關(guān)。

由此，在這個(gè)大的時(shí)代背景下，我們更有必要細(xì)致品味《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》一書(shū)中呈現(xiàn)的關(guān)于“人本式考察”視覺(jué)文化的立場(chǎng)。在書(shū)中有許多相關(guān)經(jīng)典的表述，既牽涉到個(gè)體的獨(dú)特性，也牽涉到群體的社會(huì)性———“當(dāng)個(gè)體被卷入某一種文化機(jī)制并成為其中分子的時(shí)候，它會(huì)不由自主地按照文化機(jī)制的邏輯來(lái)統(tǒng)一行為和運(yùn)作。如果說(shuō)，個(gè)體是作為個(gè)別的、特定的生物有機(jī)體而存在，那么，當(dāng)諸多的個(gè)體一起按照文化邏輯來(lái)統(tǒng)一行為和運(yùn)作，此時(shí)，就像一個(gè)有機(jī)體的機(jī)制在控制并指揮它們一樣。于是，一個(gè)超級(jí)有機(jī)體就形成了?！盵1]459同時(shí)，該書(shū)也指出“視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)和社會(huì)的視覺(jué)建構(gòu)，并不是一個(gè)完全私人和個(gè)體化的行為，而是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)行為?！耆饺嘶囊曈X(jué)建構(gòu)是不存在的”[1]336。

如果說(shuō)，上述表述是在宏觀和整體層面上，探討個(gè)體和社會(huì)與視覺(jué)文化問(wèn)題。那么書(shū)中還有不少觀點(diǎn)十分具體地描摹了“人”的具體視覺(jué)行為及其與視覺(jué)文化的互構(gòu)。例如，書(shū)中談到形塑數(shù)字主體，進(jìn)行數(shù)字社交問(wèn)題。[1]465當(dāng)前我們每個(gè)人的存在同時(shí)是物理化和數(shù)字化兩種存在，我們每個(gè)人所需要聚攏的資源也是通過(guò)實(shí)體空間與人的物理化接觸，以及虛擬空間與人的數(shù)字化接觸來(lái)實(shí)現(xiàn)的。甚至，如果一個(gè)人不使用微信等社交軟件，那么他在數(shù)字空間就是“死亡”的、不存在的。人的數(shù)字主體不存在，也就無(wú)法進(jìn)行數(shù)字社交，于是也就少了一條極為重要的聚攏資源的渠道。

書(shū)中也以“自拍”為例，討論了這個(gè)問(wèn)題?！皬母旧险f(shuō)，自拍不是為了自戀，而是借‘自戀的形式幫助主體建構(gòu)了以自己為中心的人際交往差序格局。在這種格局中，‘我的身份借自拍照片為中介，通過(guò)與他人（微博的‘粉絲，微信的‘好友）互動(dòng)而得以確定?！耘牡囊饬x除了在于‘拍之外，更重要的是在于‘社交。而這種社交中最重要的意義則在于向親朋好友展示一個(gè)經(jīng)過(guò)美化的自己，進(jìn)而獲得朋友們的評(píng)價(jià)和贊美，獲得一種自我被認(rèn)同的滿(mǎn)足。這正是馬克·波斯特所謂的‘第二媒介時(shí)代（基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)建構(gòu)起來(lái)的信息時(shí)代）的主體特征———通過(guò)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)在他人的眼光中建構(gòu)自己對(duì)自己的認(rèn)同?！盵1]467-468

三、未完結(jié)的話(huà)語(yǔ)：框架感與批判話(huà)語(yǔ)

（一）該書(shū)提供的視覺(jué)文化研究的框架感

視覺(jué)文化是一個(gè)復(fù)雜的研究對(duì)象，也是一個(gè)龐大的研究領(lǐng)域，這種復(fù)雜和龐大的程度，往往讓學(xué)習(xí)者和研究者迷失其中。而《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》一書(shū)抽絲剝繭，在一種紛繁復(fù)雜中抽離出不少清晰的研究框架，讓一個(gè)宏大的話(huà)題，變得可感可知。例如，觀察視覺(jué)文化建構(gòu)功能的兩大視角：“視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)”與“社會(huì)的視覺(jué)建構(gòu)”[1]36-37；六個(gè)考察當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)文化的“扇面”：大眾文化、先鋒藝術(shù)、傳媒文化、城市形象、視覺(jué)體制、視覺(jué)技術(shù)，并依此順序排列為全書(shū)除導(dǎo)論外的總共六個(gè)章節(jié)論述[1]3；本書(shū)采用圖像（二維平面性和靜止性）、影像（動(dòng)態(tài)性）、景象（三維立體性）的三元結(jié)構(gòu)的形象概念來(lái)展開(kāi)研究[1]18-21。

還有，草根傳媒文化中的三種主導(dǎo)性形象類(lèi)型：憤怒型形象、憐憫型形象、狂歡型形象，這三種形象類(lèi)型在草根傳媒的傳播內(nèi)容中體量最大。這其實(shí)也是在說(shuō)面對(duì)輿論熱點(diǎn)，受眾更多被激發(fā)出上述三種心態(tài)：對(duì)輿論熱點(diǎn)事件和人的（1）憤怒，或（2）憐憫，或（3）夸大、調(diào)侃、反諷等心態(tài)。[1]203-211該書(shū)還提煉出草根傳媒對(duì)書(shū)中樣本事件的描繪和渲染中，經(jīng)常呈現(xiàn)出的明顯的“二元對(duì)立”模式：強(qiáng)—弱、城—鄉(xiāng)、貧—富、官—民、勞—資、醫(yī)—患等，并突出矛盾的不可調(diào)和。[1]217

以及，借助威廉斯認(rèn)為的每一種文化中都同時(shí)存在著三種形態(tài)的文化，即主導(dǎo)文化、新興文化和殘留文化，該書(shū)提出，在公共視覺(jué)性中，至少也存在三種不同的公共視覺(jué)性：主導(dǎo)的公共視覺(jué)性、新興的公共視覺(jué)性和殘留的公共視覺(jué)性。[1]338。

（二）該書(shū)的批判話(huà)語(yǔ)

固然，在當(dāng)前這樣一個(gè)時(shí)代，即便是主流、主導(dǎo)文化，也在很大程度上需要通過(guò)以視覺(jué)文化為支撐的大眾文化才能傳播到位。但我們?cè)诜e極肯定甚至有些擁抱大眾文化的同時(shí)，不等于我們喪失了批判的視野和能力。

正確的態(tài)度是，一方面，我們認(rèn)為大眾文化、視覺(jué)文化不斷代表了人類(lèi)進(jìn)步的最新表征，它們放大人、張揚(yáng)人、賦予人平等、賦予人自由，它們甚至改變著人類(lèi)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與聯(lián)結(jié)方式；但另一方面，我們?nèi)绻麅H僅停留在一種熱切的擁抱，喪失了一種陌生化觀照的冷厲，一定會(huì)使得所有那些大眾文化、視覺(jué)文化的現(xiàn)象和研究變得平面、偏澀，乃至淺薄。

在筆者看來(lái)，《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》一書(shū)，不僅極具創(chuàng)見(jiàn)地讓讀者體悟了“動(dòng)態(tài)性需求”是視覺(jué)文化再研究的動(dòng)因，以及“人本式考察”是視覺(jué)文化再研究的立場(chǎng)，更彰顯著深刻的批判精神，不少反思性話(huà)語(yǔ)不僅啟發(fā)視覺(jué)文化研究，在更大的社會(huì)文化層面也彌足珍貴。

第一，反思視覺(jué)消費(fèi)的炫耀性。視覺(jué)消費(fèi)的機(jī)制很多時(shí)候是激起人的“經(jīng)過(guò)美學(xué)包裝的物質(zhì)欲望”[1]77。“在擁有同樣可支配性收入時(shí)，奢侈品消費(fèi)在中國(guó)比歐美更加洶涌，或許在于我們的思維、情感模式至少在這一點(diǎn)上更接近巫術(shù)感應(yīng)。在相對(duì)缺乏自我認(rèn)同的環(huán)境中，消費(fèi)者更容易通過(guò)炫耀性消費(fèi)、符號(hào)消費(fèi)或奢侈品消費(fèi)來(lái)提升自己想象中的地位。恰恰是那種外來(lái)的、異文化的符號(hào)與景觀更能以新奇性激起人們的想象，

更具巫術(shù)效果?！盵1]287“以此為依據(jù)，我們也就能夠理解當(dāng)代中國(guó)人為什么如此熱衷于借助自媒體‘曬自己在日常生活的消費(fèi)行為了。因?yàn)檫@種消費(fèi)‘不在于滿(mǎn)足實(shí)用和生存的需要，也不僅僅在于享樂(lè)，而主要在于向人們炫耀自己的財(cái)力、地位和身份。。當(dāng)整個(gè)社會(huì)都在追逐這種消費(fèi)體驗(yàn)所建構(gòu)起來(lái)的有限主體時(shí)，一種普遍的社會(huì)焦慮感也就應(yīng)運(yùn)而生了。各種視覺(jué)形象符號(hào)所編織出來(lái)的‘有限度的幸福體驗(yàn)，最終在現(xiàn)實(shí)層面導(dǎo)致了更廣泛的嫉妒、攀比和失落心理?！盵1]111

第二，反思視覺(jué)注意的分散化。書(shū)中引用了海爾斯的觀察：“在當(dāng)代社會(huì)，人們的認(rèn)知模式出現(xiàn)了從‘深度注意力向‘過(guò)度注意力的深刻轉(zhuǎn)型，其中前者多見(jiàn)于傳統(tǒng)媒介時(shí)代，它使主體的注意力長(zhǎng)期凝聚于單一的目標(biāo)之上，并由此而獲得了較高的專(zhuān)注度和忍耐力；后者則是電子時(shí)代所特有的視覺(jué)模式，它使主體的注意力在多個(gè)對(duì)象之間切換，并逐漸習(xí)慣于追求強(qiáng)烈的、稍縱即逝的感官刺激，同時(shí)對(duì)單調(diào)、枯燥、持續(xù)的閱讀心生厭倦。”[1]239-240如今，很多時(shí)候我們是在注意力分散的情況下，通過(guò)掃視來(lái)理解視覺(jué)符號(hào)，獲得的是注意力分散的掃視經(jīng)驗(yàn)。特別是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們?cè)絹?lái)越被培養(yǎng)出過(guò)度注意力，“過(guò)度注意力追求高刺激與瞬間快感，無(wú)法忍耐長(zhǎng)時(shí)間的注意力專(zhuān)注”[1]371-372。相關(guān)聯(lián)的，視覺(jué)休閑模式有多線(xiàn)程特征?！耙簿褪钦f(shuō)，休閑者總是希望同時(shí)享受多方面的愉悅，即‘通過(guò)選擇同時(shí)滿(mǎn)足數(shù)種經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)來(lái)疊加?！盵1]370

第三，反思視覺(jué)奇觀的畸變化。書(shū)中關(guān)于這一維度的不少表述，均放置在新媒體時(shí)代的背景下，有創(chuàng)見(jiàn)地反思了當(dāng)前人的視覺(jué)信息接受和生存方式。其中關(guān)于對(duì)視覺(jué)越軌的縱容、對(duì)視覺(jué)奇觀的依附、對(duì)虛擬幻象的需求等的思考，尤為深刻?！霸诓莞鶄髅轿幕校曈X(jué)越軌具有一定的積極意義，它在不斷制造感官刺激的同時(shí)，也反過(guò)來(lái)增強(qiáng)了主體對(duì)外部世界的包容度和承受力，使他們能夠以更加平和的心態(tài)，來(lái)面對(duì)轉(zhuǎn)型期紛紜多樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而視覺(jué)越軌也將帶來(lái)一系列令人唏噓不已的負(fù)面效應(yīng)。在所謂‘注意力經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，草根傳媒往往以吸引眼球和引爆點(diǎn)擊率為宗旨，樂(lè)此不疲地賣(mài)弄關(guān)于淫穢、施虐、受虐、丑怪、病態(tài)等越軌的視覺(jué)資源。這些負(fù)面因素的堆砌在制造與論噱頭的同時(shí)，也極有可能使公眾對(duì)種種違背倫常、踐踏‘底線(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象習(xí)以為常、見(jiàn)慣不驚，進(jìn)而造成人文精神的異化與畸變。”[1]246“人被奇觀所控制，被新奇刺激的人們仿佛被施了魔法，無(wú)法從不斷閃現(xiàn)的新奇中抽身，人們寧可埋頭盯著手機(jī)，也不愿抬頭仰望天空。這無(wú)疑是消費(fèi)時(shí)代最有效的視覺(jué)規(guī)訓(xùn)手段?！盵1]285

“在大眾傳媒和‘自媒體的共同作用下，個(gè)體與界面之間的高度互動(dòng)性和多元體驗(yàn)，為身處當(dāng)下的每個(gè)人提供了‘浪漫的主體幻覺(jué)，但同時(shí)現(xiàn)實(shí)生活又在無(wú)形中不斷擊碎這種幻覺(jué)。人們因此‘越來(lái)越依賴(lài)各種新媒介提供的傻樂(lè)幻覺(jué)與主體幻象，并在這種依賴(lài)中慢慢堆積自己‘隔絕現(xiàn)實(shí)的外殼。”[1]95等等。

《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》是當(dāng)前中國(guó)視覺(jué)文化研究的代表性、標(biāo)志性學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的最新力作，全書(shū)從視覺(jué)文化的內(nèi)部尋找視覺(jué)與文化各要素之間的聯(lián)系和規(guī)律，從外部尋找視覺(jué)文化與更廣闊層面的社會(huì)、文化、藝術(shù)發(fā)展之間的勾連和互動(dòng)。書(shū)中閃耀著濃濃的面向未來(lái)、面向宏闊、面向動(dòng)態(tài)、面向人本、面向整飭、面向反思的氣質(zhì)，這也應(yīng)該是當(dāng)前和未來(lái)視覺(jué)文化再研究的基本指導(dǎo)。

書(shū)中提到一個(gè)問(wèn)題，這是筆者特別感興趣的，也希望在未來(lái)能夠看到該科研團(tuán)隊(duì)有更多后續(xù)的相關(guān)研究。這個(gè)問(wèn)題就是青年人與視覺(jué)文化。青年人的文化最終永遠(yuǎn)是主流文化，在任何時(shí)代都沒(méi)有任何人能夠活得比年輕人還久。在主流文化和大眾文化的規(guī)訓(xùn)中，青年人的所謂亞文化會(huì)有所妥協(xié)和調(diào)適，但這種規(guī)訓(xùn)只能是一種過(guò)程性力量，最終的結(jié)果必然是青年人文化的勝利（即便這種勝利不會(huì)徹底）。所以，我們甚至可以說(shuō)，不了解年輕人就不了解視覺(jué)實(shí)踐和視覺(jué)文化的未來(lái)。

[基金項(xiàng)目：本文系北京市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“融合時(shí)代首都主流媒體的傳播藝術(shù)提升研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17JDXCB002，主持人：劉俊）、中國(guó)傳媒大學(xué)青年拔尖科研人才支持項(xiàng)目“學(xué)理界定與框架建構(gòu)：傳媒藝術(shù)研究芻論”（項(xiàng)目編號(hào)：CUC18QB32，主持人：劉?。┑碾A段性成果。]

注釋

[1]周憲主編.當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究[M].南京：譯林出版社，2017：30.

[2]劉俊.智媒時(shí)代學(xué)術(shù)期刊內(nèi)容創(chuàng)業(yè)[J].中國(guó)出版，2017年12月上：10.

作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)術(shù)期刊中心

《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》