《影》：水墨外衣下的意蘊(yùn)離析

陳書(shū)琴

【摘 要】繼《長(zhǎng)城》之后，張藝謀的新作《影》于國(guó)慶檔上映。作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，張藝謀的每一部影片都不可避免地被推向電影輿論場(chǎng)的中心，此次以“水墨殺場(chǎng)”作為宣傳噱頭的《影》也不例外。本文主要從影片的美學(xué)特質(zhì)與深層意蘊(yùn)兩個(gè)方面分析影片在形式上的成就與內(nèi)在意蘊(yùn)的缺失。

【關(guān)鍵詞】《影》;張藝謀;東方美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0100-02

繼中美合拍片《長(zhǎng)城》遭遇滑鐵盧后，迫切重振“國(guó)師”威望的張藝謀于國(guó)慶檔上映了新作《影》。其實(shí)，該片全球首映式于意大利時(shí)間2018年9月6日在威尼斯電影節(jié)進(jìn)行，同時(shí)張藝謀也獲得了組委會(huì)授予的旨在表彰對(duì)于革新現(xiàn)代電影有突出貢獻(xiàn)的“榮譽(yù)電影制作人獎(jiǎng)”?！队啊芬桓膹埵瞎叛b片一貫明艷的色彩風(fēng)格，化重彩為濃墨，手執(zhí)飽蘸烏墨的狼毫繪制了一幅以黑白灰為主色調(diào)的水墨畫(huà)卷，張藝謀的獲獎(jiǎng)?wù)f明這種將水墨融于電影視聽(tīng)的嘗試無(wú)疑得到了全世界的矚目與肯定。

張藝謀曾在訪談中提到：“每個(gè)人心中都有一個(gè)武俠夢(mèng)，而每個(gè)中國(guó)藝術(shù)家心中，還都有一個(gè)水墨夢(mèng)?！彼?huà)作為中國(guó)國(guó)畫(huà)的代表，僅以水與墨的調(diào)配成畫(huà)，以墨的濃淡變化呈現(xiàn)色的層次變幻，以鮮明的民族特色在世界畫(huà)壇中自成體系。在中國(guó)審美意象的沉郁、飄逸、空靈三大風(fēng)格中，水墨畫(huà)更接近空靈的范疇。它不同于西方繪畫(huà)追求寫(xiě)實(shí)，而更著重于傳情寫(xiě)意，追求氣韻與意境，形成一種獨(dú)特的“似與不似之間的”美學(xué)追求。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，水墨畫(huà)不僅僅是繪畫(huà)的一種形式，更是在悠久歷史傳承里積淀出的古典韻味與東方美學(xué)精神。在水與墨的清淺深重里，流淌著醇厚動(dòng)人的中國(guó)文化。

在藝術(shù)家的共同努力下，中國(guó)電影將水墨畫(huà)融于影視視聽(tīng)的嘗試很早便出現(xiàn)了。1960年，中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》由上海美術(shù)電影制片廠攝制，并獲得了中國(guó)電影百花獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)、戛納國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。之后的《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等水墨動(dòng)畫(huà)片也屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)，廣受好評(píng)。但值得一提的是，這些嘗試都是以動(dòng)畫(huà)片為主。其原因在于電影具有表現(xiàn)與再現(xiàn)的雙重特性，動(dòng)畫(huà)片無(wú)疑更偏向具有高度想象力的表現(xiàn)性，這就恰好與中國(guó)水墨畫(huà)的寫(xiě)意性相吻合。而若將其放置于再現(xiàn)性極強(qiáng)的電影中，于具象的環(huán)境下拍攝，難度極大。因此，除動(dòng)畫(huà)片以外，電影對(duì)水墨畫(huà)的探索一直極為有限。張藝謀在這一點(diǎn)上做出了大膽嘗試，以《影》呈現(xiàn)出一幅山水潑墨風(fēng)的電影畫(huà)卷，于屏風(fēng)投影、云煙氤氳里實(shí)現(xiàn)了他的“水墨夢(mèng)”。

這場(chǎng)“水墨夢(mèng)”承載著大量中國(guó)意象與傳統(tǒng)文化：陰陽(yáng)八卦，以柔克剛;棋子棋手，二元對(duì)立;影子真身，虛實(shí)相生。朝堂之上筆卷飛揚(yáng)，沛王潑墨揮毫恣意張揚(yáng);煙雨渺茫里子虞與小艾琴瑟合鳴，平靜之下暗潮洶涌;靖州手握沛?zhèn)悖^戴蓑帽前去赴楊蒼之約，于山水間呈現(xiàn)出“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的古典意境。即便是殘忍的廝殺，都在雷填填、雨冥冥的渲染中將暴力美學(xué)發(fā)揮到極致。同時(shí)采用琴、瑟、蕭等古典樂(lè)器配樂(lè)，與整體風(fēng)格相得益彰，極具風(fēng)姿與雅韻。這些古典美學(xué)意象、中國(guó)傳統(tǒng)文化與整體的水墨風(fēng)格融為一體，徹底化為流暢的東方意境。這種東方意境的展現(xiàn)相較于張藝謀之前的古裝片，不論是最早的《英雄》還是最近的《長(zhǎng)城》，無(wú)疑都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。在此前的張氏古裝片中，民族文化的運(yùn)用與其說(shuō)是意象，不如說(shuō)是民俗奇觀的符號(hào)，被單薄地放置于電影中靠傳遞新奇來(lái)吸引眼球。直到《影》才真正在水墨畫(huà)的浮云流動(dòng)間形成了動(dòng)人的東方意境，將東方美學(xué)淋漓盡致地轉(zhuǎn)化為光影的魅力。

《影》的美學(xué)成就與形式創(chuàng)新固然值得稱(chēng)頌，但透過(guò)外在形式，電影所承載的故事內(nèi)容與精神內(nèi)涵不可忽略，就如同水墨畫(huà)千百年來(lái)所傳承與發(fā)揚(yáng)的不僅是形式，更是一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。這部身披水墨外衣的《影》在故事講述上無(wú)疑是清晰流暢的，但細(xì)探其內(nèi)在，卻不過(guò)在水墨暈染的朝堂與煙雨浸透的殺場(chǎng)間，上演了一場(chǎng)“亂烘烘你方唱罷我登場(chǎng)”的權(quán)勢(shì)戲碼，循規(guī)蹈矩而意蘊(yùn)單薄。

張藝謀此前的古裝片，從《英雄》到《長(zhǎng)城》，被詬病最多的便是“不會(huì)講故事”。在《影》中，張藝謀明顯改進(jìn)了這個(gè)問(wèn)題，情節(jié)始終步步緊扣，流暢而緊湊，并試圖以極強(qiáng)的戲劇性完成故事的“好看”。以小艾透過(guò)門(mén)縫看向外面的驚恐神情開(kāi)頭，也以此結(jié)束，形成首尾呼應(yīng)的環(huán)形結(jié)構(gòu)。在這個(gè)環(huán)形之中，又緊扣住子虞欲收復(fù)靖州，自立為王的主線，將故事呈現(xiàn)的時(shí)間設(shè)定在朝堂之上沛王被告知子虞已與楊蒼宣戰(zhàn)要收復(fù)靖州開(kāi)始，到靖州收復(fù)成功而子虞奪位失敗結(jié)束，此外的背景只通過(guò)人物獨(dú)白或交談來(lái)交代，以時(shí)間的濃縮發(fā)揮最大的戲劇張力。結(jié)尾的多重反轉(zhuǎn)也集中在封閉空間，通過(guò)子虞、靖州、沛王的三角對(duì)抗將故事推至最高點(diǎn)，展現(xiàn)出極大的戲劇張力和明顯的舞臺(tái)劇風(fēng)格。

然而這種強(qiáng)烈的戲劇性與舞臺(tái)化雖是看點(diǎn)，也是限制。它固然達(dá)到了張藝謀追求的“好看”，卻也使得觀眾被代入情境的概率非常小。這個(gè)設(shè)定大人物有一個(gè)替身存在的故事與黑澤明的《影子武士》頗為相似，替身、女人、權(quán)力、欲望幾大元素都無(wú)縫對(duì)接。不同的是，黑澤明是站在歷史與社會(huì)變化的高度定位人性與命運(yùn)，呈現(xiàn)出日本武士精神的沒(méi)落與一個(gè)小人物在一代梟雄陰影下生活的體驗(yàn)。而《影》取材于三國(guó)但又架空歷史的敘事使之在一定程度上脫離了與歷史、社會(huì)的深刻融合，只是孤立地成為舞臺(tái)上的一出戲碼，缺失與歷史、社會(huì)的關(guān)聯(lián)，更無(wú)法折射出當(dāng)代價(jià)值。加之強(qiáng)烈的戲劇化與舞臺(tái)化效果對(duì)觀眾代入感的拒絕，內(nèi)在意蘊(yùn)被離析于形式之外。于是即便以替身為主角將小人物推向臺(tái)前，欲通過(guò)靖州展現(xiàn)一個(gè)小人物在困頓中的糾結(jié)掙扎、一個(gè)普通人在權(quán)勢(shì)下的忍辱不甘，但同樣作為普通人的觀眾卻無(wú)法與之產(chǎn)生共鳴，同樣作為小人物的我們卻無(wú)法與之發(fā)生回應(yīng);即便試圖通過(guò)戲劇沖突拷問(wèn)人性的力量，但卻沒(méi)有展現(xiàn)出復(fù)雜而多面的人性，更多只有人被權(quán)力吞噬的單面化與惡欲之花難不開(kāi)的淺層表述;即便故事步步緊湊，成為一個(gè)流暢縝密的商業(yè)電影故事范本，但若想再往里深入追尋其內(nèi)涵，已然略顯空洞、無(wú)處深入了。這場(chǎng)廟堂之上、名利場(chǎng)中的權(quán)勢(shì)大戲因而顯得循規(guī)蹈矩，并無(wú)深意。內(nèi)在意蘊(yùn)與形式的分裂剝離給這出水墨江湖留下了令人唏噓的遺憾。

《影》一方面體現(xiàn)出張藝謀對(duì)電影美學(xué)可能性與個(gè)人風(fēng)格多樣性的不斷探索，另一方面又因意蘊(yùn)的缺失呈現(xiàn)出形式與內(nèi)容的割裂。上世紀(jì)八十年代，張藝謀以攝影師身份進(jìn)行初次電影實(shí)踐時(shí)，就在《一個(gè)和八個(gè)》的攝影闡述中明確提出了“藝術(shù)上的重復(fù)就是衰落的標(biāo)志”這樣的理念，因此他能夠在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)新的突破。但藝術(shù)的創(chuàng)新不能僅僅停留于形式表層，若缺少了雋永，電影或許能成為美麗但卻無(wú)法成為不朽?！队啊吩谌≈袊?guó)水墨之“形”時(shí)，“神”同樣應(yīng)當(dāng)是不可忽略的精髓。這是在山水畫(huà)的浮云流動(dòng)之外，《影》帶給當(dāng)下電影工作者的啟示與思考，也激勵(lì)著電影工作者繼續(xù)進(jìn)行電影藝術(shù)可能性的開(kāi)拓，真正實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的完美融合。