魚翔 杜鵑

【摘要】產(chǎn)教融合作為當(dāng)前社會發(fā)展所新提出來的一種辦學(xué)模式，產(chǎn)教融合本身所具有的優(yōu)勢為專業(yè)學(xué)科教學(xué)帶來了重要的價(jià)值作用。因此，將產(chǎn)教融合應(yīng)用在滿族民間音樂中對滿族民間音樂的進(jìn)一步發(fā)展起到了不可替代的推動作用。為進(jìn)一步促進(jìn)產(chǎn)教融合對滿族民間音樂的發(fā)展，筆者以《“產(chǎn)教融合”背景下滿族民間音樂應(yīng)用價(jià)值研究》為課題，從產(chǎn)教融合相關(guān)概念解析入手，對滿族民間音樂的構(gòu)成要素進(jìn)行了深入的分析，并在此基礎(chǔ)上全方位、深層次地探究了滿族民間音樂發(fā)展現(xiàn)狀，最后探析了“產(chǎn)教融合”背景下滿族民間音樂應(yīng)用價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】產(chǎn)教融合 滿族 民間音樂 構(gòu)成要素 現(xiàn)狀 應(yīng)用價(jià)值

【課題項(xiàng)目】2017年5月河北省社會科學(xué)基金項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)文章（編號：HB17YS028）。

【中圖分類號】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2019）03-0212-02

一、產(chǎn)教融合相關(guān)概念解析

產(chǎn)教融合，顧名思義，產(chǎn)業(yè)與教育兩者相融合。具體來說，產(chǎn)教融合主要指的是職業(yè)院校根據(jù)學(xué)校所設(shè)置的專業(yè)積極地開辦專業(yè)產(chǎn)業(yè)，把產(chǎn)業(yè)和教學(xué)密切地結(jié)合起來，使得產(chǎn)業(yè)與教學(xué)相互促進(jìn)，相互支持，把學(xué)校辦成一個(gè)集人才培養(yǎng)，科學(xué)研究，科技服務(wù)為一體的產(chǎn)業(yè)性經(jīng)營實(shí)體，形成學(xué)校與企業(yè)渾然為一體的辦學(xué)模式。產(chǎn)教融合作為一種新興的辦學(xué)模式，它是當(dāng)前社會發(fā)展的需要，將產(chǎn)業(yè)融合應(yīng)用到學(xué)科教學(xué)中具有其重要的價(jià)值意義：1.它有利于激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新與創(chuàng)造能力；2.有利于教師自身業(yè)務(wù)水平的提高；3.有利于職業(yè)教育健康發(fā)展的促進(jìn)；4.有利于地方經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的推動。

二、滿族民間音樂的構(gòu)成要素

即使在不同的歷史時(shí)期，滿族民間音樂在文化傳承也一直保持著相對的一貫性和穩(wěn)定性，這一方面是因?yàn)榕c滿族悠久的歷史和重要的文化底蘊(yùn)息息相關(guān)，另一方面也是由于滿族民間音樂本身的性質(zhì)和特點(diǎn)所決定的。經(jīng)過研究可以發(fā)現(xiàn)，滿族民間音樂的構(gòu)成要素主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）表現(xiàn)音樂的工具。

在滿族人的觀念中，在舉行跳神活動中使用最多的工具是神鼓和腰鈴，當(dāng)然，太跳神活動中所涉及到的工具并不能稱之為樂器，而是一種神器、法器或者禮器。如果我們將這些神器按照樂器的標(biāo)準(zhǔn)對其分類，那么神鼓和腰鈴則分別屬于膜鳴樂器和體鳴樂器。除了跳神活動中經(jīng)常見到的神鼓和腰鈴以外，有時(shí)候還會用到抬鼓、晃鈴、扎板、神鏡等。而這些神器卻很難將其歸屬于樂器這個(gè)類別。從一些樂器的外形和制造用材上來看，再借助于對一些歷史資料的考察可以發(fā)現(xiàn)，神鼓的起源最早、歷史最為悠久。至于后來的腰鈴等金屬樂器工具，一直到人類掌握冶煉技術(shù)以后才開始出現(xiàn)。從這里我們就可以看出，滿族民間開創(chuàng)音樂所應(yīng)用的樂器基本上是以體鳴樂器和膜鳴樂器為主。而這些樂器經(jīng)過漫長的演變以后，其功能也越來越多，外形也越來越美觀，不僅音色多變，而且也富有技巧性。雖然神鼓等樂器最早是滿族人用于祭祀神靈，但是隨著歷史的發(fā)展，一直到清朝，雖然這些樂器仍然多用于祭祀活動，但是卻不再具備某些象征意義了，逐漸演變成一種普通的樂器。

（二）音樂表現(xiàn)形式。

當(dāng)我們從音樂形態(tài)學(xué)的角度深入解剖現(xiàn)有的滿族民間音樂特征時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，其所表現(xiàn)出來的人類早期音樂特征是非常明顯的。祭祀用的音樂，其音域通常很窄，旋律較為平直，多以同度、二度、三度、四度音程構(gòu)成。有的音樂僅用了兩三個(gè)音調(diào)，例如，被人們認(rèn)為是滿族民間音樂的“原聲腔”歌曲《念桿子調(diào)》，這首歌曲就僅用到了宮、商、徽三個(gè)音，而且基本上整首歌曲都集中在宮音上。如果從對滿族語言的角度進(jìn)行分析，這種接近于獨(dú)白的旋律特征被看作是受滿族語言語音諧合規(guī)律所制約，遵循旋律生成、演變的規(guī)律。這種看似缺少某些音節(jié)的音樂歌曲其實(shí)反過來又是音樂發(fā)展不夠完善的標(biāo)志。除此以外，滿族民間音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的大量類似于數(shù)板式的說唱結(jié)合體形式也表現(xiàn)出其發(fā)展仍處于低級階段的事實(shí)。在這種情況下，他們只能利用各種裝飾音來對旋律進(jìn)行潤色或者渲染，從而達(dá)到一定的藝術(shù)效果。而使得滿族民間音樂旋律缺少變化的原因還包括其使用功能上，因?yàn)楹芏嘁魳范际菫榧漓牖顒臃?wù)的，所以就只能讓鼓點(diǎn)占主導(dǎo)地位。但是我們要知道，即使這個(gè)時(shí)期滿族民間音樂的發(fā)展并不健全，但是其最起碼還體現(xiàn)出了重音的變化以及各種音調(diào)之間的疏密程度。

（三）音樂表演形式。

與其他民族音樂的表演形式相類似，滿族民間音樂的表演形式同樣表現(xiàn)出一種具有綜合藝術(shù)的特點(diǎn)。與其他民族民間音樂不同的是，滿族民間音樂的藝術(shù)表演一直貫穿于整個(gè)祭祀活動當(dāng)中，而且有很多的神辭融于其中，從而形成一種別具一格的綜合性藝術(shù)表演形式——集歌曲、舞蹈、音樂、唱詞于一身。所以國外有研究者稱薩滿是一個(gè)演員、一個(gè)舞蹈家、一個(gè)歌手和一個(gè)整體管弦樂隊(duì)。這句話形象而具體地表達(dá)出了滿族民間音樂的表演形式具有很鮮明的綜合性特征。而隨著時(shí)代的變遷和文化的演變，滿族民間音樂的表演程序也日趨成型，有了相對固定的形式和流程，這也是其發(fā)展到一定階段的表現(xiàn)。滿族民間音樂經(jīng)受住了歷史的考驗(yàn)，其不再僅為祭祀活動所服務(wù)，而是趨于一種民間藝術(shù)活動，成為人們表達(dá)情感、宣泄壓力的一種選擇。

三、滿族民間音樂發(fā)展現(xiàn)狀

雖然現(xiàn)在我國的滿族人口已經(jīng)超過數(shù)千萬，但是能流利地用滿族語進(jìn)行交流的人卻屈指可數(shù)，換句話說，滿族正在面臨消失湮滅的風(fēng)險(xiǎn)，而真正能夠?qū)M族民間音樂發(fā)揚(yáng)光大的滿族人就更是鳳毛麟角。滿族民間音樂是我國民間音樂的重要組成部分，其有過一段蓬勃發(fā)展的歷史，但是隨著時(shí)代的變遷，滿族民間音樂的發(fā)展愈發(fā)地舉步維艱。雖然現(xiàn)在有一些流傳較廣的薩滿音樂，但是它們當(dāng)中有很大一部分是用漢語演唱的，所以就沒有正宗滿族民間音樂的那種味道。滿族民間音樂是幾百年前非常流行的音樂，受到很多人的歡迎，但是現(xiàn)在卻很少有人關(guān)心它的發(fā)展，使得這些傳統(tǒng)滿族民間音樂文化得不到傳承和發(fā)展，一直處于走下坡路的狀態(tài)。

滿族是個(gè)較為古老的民族，其族人主要居住在遼寧，他們過去經(jīng)常以音樂的形式傳達(dá)情感，所以在這些滿族民間音樂中往往能夠感受到這個(gè)民族的感情色彩。而且在不同的歷史時(shí)期滿族音樂面貌發(fā)生了不同程度上的變化。對于青少年來說，流行音樂對他們更具吸引力，也更符合他們的口味。而滿族民間音樂的表達(dá)形式相對來說較為固定、老套，已經(jīng)沒有多少人愿意為其發(fā)展做出努力，致使?jié)M族民間音樂的社會影響力也越來越小。不可否認(rèn)，滿族民間音樂有很高的研究價(jià)值，有時(shí)候沒有在一些歷史資料記載的東西都可以通過研究這個(gè)時(shí)期的音樂而得到，這就反映出其研究價(jià)值。滿族民間音樂發(fā)展情況并不好，如果我們想留住先人留給我們的這一部分財(cái)富，就必須從現(xiàn)在做起，做出一些努力，延長其生命，挖掘其潛在的價(jià)值。要保持一種文化悠久的生命力，我們就必須將這種文化融入人們的生活，讓這些文化無處不在。

四、“產(chǎn)教融合”背景下滿族民間音樂應(yīng)用價(jià)值

產(chǎn)教融合的背景為發(fā)展?jié)M族民間音樂帶來了機(jī)遇。坦白的說，當(dāng)前我們能夠看到的滿族民間音樂的價(jià)值已經(jīng)非常低了，如果想要維持其生命力，那么我們只能再次對其潛在的價(jià)值進(jìn)行深挖。很多高校都開設(shè)有音樂教學(xué)，而滿族民間音樂作為我國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，其對于提高高校音樂課程的質(zhì)量、豐富音樂教學(xué)內(nèi)容有非常重要的作用。尤其在產(chǎn)教融合的背景下，對于將滿族民間音樂引入到高校音樂教學(xué)過程中，從而進(jìn)一步挖掘出其價(jià)值非常有必要。

大學(xué)生是國家的未來，如果能夠讓他們在高校不斷接觸滿族民間音樂文化，并且接受滿族民間音樂的熏陶，那么對于保持住滿族民間音樂的生命力、實(shí)現(xiàn)其應(yīng)用價(jià)值也很有利。任何一種民間音樂想要被傳承和發(fā)展都必須有一定的應(yīng)用價(jià)值，如果只能當(dāng)成是一種擺設(shè)或者精神寄托，那么就很容易被人們遺忘而湮滅在歷史的長河中。尤其從滿族民間音樂的發(fā)展現(xiàn)狀來看更是如此，如果我們還不能將其應(yīng)用價(jià)值體現(xiàn)出來，那么這種音樂文化必然會消失殆盡。

當(dāng)然，將滿族民間音樂應(yīng)用價(jià)值用課堂教學(xué)的方式體現(xiàn)出來也需要一個(gè)過程。因?yàn)檎嬲脻M族民間音樂的人才太少了，這就會產(chǎn)生缺少專業(yè)化教師的問題，所以只能首先解決教師的問題。雖然隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，我們可以借助于網(wǎng)絡(luò)手段查找資源，但是這對于將滿族民間音樂引入到高校音樂教學(xué)中也只能“治標(biāo)不治本”，起不到關(guān)鍵性的作用。要想讓學(xué)生對滿族民間音樂感興趣并且愿意對滿族民間音樂進(jìn)行傳承和發(fā)展，就必須讓他們多了解滿族民間音樂背后的故事，讓這些背后的故事?lián)軇铀麄儍?nèi)心的那根弦。民族民間具有一些特點(diǎn)，那就是每首音樂的出現(xiàn)都不是平白無故，其一定有一些背后的故事，這就為激發(fā)學(xué)生對滿族民間音樂學(xué)習(xí)的興趣奠定了基礎(chǔ)。但是這些工作的完成都需要專業(yè)化的教師才能實(shí)現(xiàn)，如果音樂教師不具備這樣的素質(zhì)，那么不僅很難體現(xiàn)出滿族民間音樂的應(yīng)用價(jià)值，而且還可能適得其反，讓學(xué)生產(chǎn)生厭煩、抵觸的心理，從而對滿族民間音樂的發(fā)展產(chǎn)生不利影響。

總而言之，為了在“產(chǎn)教融合”背景下實(shí)現(xiàn)滿族民間音樂的應(yīng)用價(jià)值，我們可以借助高校這個(gè)平臺，積極地將滿族民間音樂引入到高校音樂教學(xué)過程中，利用學(xué)生群體將滿族民間音樂進(jìn)行傳承和發(fā)展，并不斷挖掘出其潛在的價(jià)值，激發(fā)學(xué)生了解和學(xué)習(xí)滿族民族音樂的興趣。

一言以蔽之，產(chǎn)教融合作為一種新型的辦學(xué)模式，將其應(yīng)用到滿族民間音樂中具有其重要的價(jià)值作用，其主要體現(xiàn)在產(chǎn)教結(jié)合能夠激發(fā)學(xué)生在滿族民間音樂方面的創(chuàng)新興趣與創(chuàng)造能力，能夠刺激他們在實(shí)踐中不斷進(jìn)行探索與創(chuàng)新，從而促進(jìn)滿族民間音樂的進(jìn)一步發(fā)展。由此可知，《“產(chǎn)教融合”背景下滿族民間音樂應(yīng)用價(jià)值研究》這一課題具有其重要的研究意義。

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作者簡介：

魚翔（1980.11-），女，漢族，內(nèi)蒙古包頭人，碩士研究生，講師，研究方向：民族器樂。