楊惠玲

【摘要】 新版《陳仲子》遵循返本開(kāi)新的藝術(shù)原則，以保留梨園戲傳統(tǒng)唱腔和程式科范為基礎(chǔ)，融入現(xiàn)代意識(shí)，在表演、音樂(lè)、舞美等方面大膽運(yùn)用新的表現(xiàn)手法，既守住了梨園戲典雅、優(yōu)美、細(xì)膩，又活潑、詼諧的劇種特色，又提升了傳統(tǒng)藝術(shù)的聲色之美，強(qiáng)化了演出效果?？梢?jiàn)，在話劇加唱的模式之外，新編戲可走的道路其實(shí)很寬闊，守本與開(kāi)新結(jié)合得越徹底，創(chuàng)造出舞臺(tái)效果就越動(dòng)人。而且，創(chuàng)新不應(yīng)該成為平庸之輩的遮羞布，從事創(chuàng)新的必須是深深懂得、尊重傳統(tǒng)戲曲，才能卓越的行家。

【關(guān)鍵詞】 新編梨園戲;《陳仲子》;王仁杰;曾靜萍

[中圖分類號(hào)]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

眾所周知，編演新戲?qū)蚯囆g(shù)的發(fā)展具有重要意義，必須慎重其事。令人擔(dān)憂的是，近四十年來(lái)，新編戲大多背離了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律，形成了話劇加唱的模式。這一模式濫觴于清末民初的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，其形成有著特定的背景和復(fù)雜的過(guò)程，且寄托了振興傳統(tǒng)戲曲的夢(mèng)想。倘若將它視為戲曲改革的產(chǎn)物，稱之為民族新歌劇，或者現(xiàn)代戲曲，筆者認(rèn)為是合適的。但如果指望借助這一新的舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)振興傳統(tǒng)戲曲，勢(shì)必方枘圓鑿，事與愿違。當(dāng)然，筆者并不反對(duì)革新。戲曲自形成以來(lái)一直處于變化之中，革新原本就是常態(tài)。關(guān)鍵的問(wèn)題不在于應(yīng)不應(yīng)該革新，而在于如何革新，由誰(shuí)來(lái)完成。最近，筆者兩次前往泉州，觀看了由福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)演出的新編戲《陳仲子》，觸動(dòng)頗深。

《陳仲子》的作者是享有盛譽(yù)的王仁杰先生。仁杰先生不僅是“福建劇壇最優(yōu)雅的古典詩(shī)人” [1]204，更是孤高傲世、特立獨(dú)行的狷介之士?！蛾愔僮印肥撬炎约宏?，重新揉合，再雕刻而成的嘔心瀝血之作，故而能戛戛獨(dú)造，別開(kāi)生面。作為王仁杰先生的自我寫照，劇中的主人公陳仲子是一個(gè)前所未有、發(fā)人深省的藝術(shù)形象。陳仲子，出自《孟子·滕文公下》，戰(zhàn)國(guó)時(shí)齊國(guó)人，出身于官宦世家，父兄皆為上卿，自己也曾執(zhí)教于稷下學(xué)宮。其性格特征非常鮮明，是一個(gè)有道德潔癖、遺世獨(dú)立的文士。他生于富貴，卻視父兄俸祿為民脂民膏，始而辟兄離母，攜妻移居于陵，編履織布為生;繼而拒絕禮聘，寧做灌園之叟，不為楚國(guó)之相;最后因?yàn)槠拮拥囊痪鋺蜓詨?mèng)入泥壤，與蚯蚓比廉，甚至甘愿化身蚯蚓，以實(shí)現(xiàn)他持身以廉的理想。他堅(jiān)守不爭(zhēng)之心，有始有終。在大旱之際，他將“捷足先登”汲得的一壇泉水分給鄉(xiāng)民。為了懲戒自己，他竟然摔碎壇子，閉門絕食三日。三日后，他饑渴難忍，氣息奄奄，在井邊發(fā)現(xiàn)一顆被蟲(chóng)子咬過(guò)的李子，唯恐有與蟲(chóng)爭(zhēng)食之嫌，直到確認(rèn)蟲(chóng)已棄食，才與其妻同享。他具有很強(qiáng)的自省精神，尤為難能可貴。他歸家省親，正逢家中宰鵝，慈母和兄嫂執(zhí)意留飯。仲子勉強(qiáng)入席，卻快意于美味珍饈，大飽口福。誰(shuí)料，他所食之鵝竟為平生鄙夷的王歡大夫饋贈(zèng)。他羞愧難當(dāng)，奪門而出，摳出吐盡，仍自責(zé)不已。而且，他亦有孝親、愛(ài)妻之心，并非六親不認(rèn)之徒。與春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的諸子相比，他的獨(dú)特性是不言而喻的?？鬃右暩毁F如浮云，“飯疏食，飲水，曲肱而枕之”，樂(lè)在其中[2];顏回簞食瓢飲，身居陋巷而不改其樂(lè);墨子“量腹而食，度身而衣”，主張“節(jié)用”“非樂(lè)”[3]。他們與陳仲子有相似之處，但孔子與顏回強(qiáng)調(diào)的是禮與仁，積極進(jìn)取，知其不可為而為之;墨子標(biāo)舉“兼愛(ài)”“非攻”“尚賢”“尚同”，而陳仲子追求的是絕對(duì)的貞廉、無(wú)爭(zhēng)。他似儒非儒，近墨非墨，和道、法、名、陰陽(yáng)以及縱橫諸家更是迥然相異。一方面，他很單純，自覺(jué)追求個(gè)人道德的絕對(duì)純潔和完善，知行合一，無(wú)所畏懼，為世人構(gòu)筑了可以仰望的精神高地;另一方面，他又很復(fù)雜，有著致命的缺陷。作為社會(huì)中的生命體，對(duì)物質(zhì)的依賴，以及七情六欲都是與生俱來(lái)的。遺憾的是，他未能正視、接受這一點(diǎn)，導(dǎo)致了偏狹、迂腐的弱點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)世界，他落落寡合，困境重重，勤于勞作，但依然饑寒交迫;世人視他為傻子，挖苦、嘲笑;妻子溫順?gòu)故纾趦€持家，理解、憐惜他，和他夫倡婦隨，但最終沒(méi)能跟上他的步伐;母親與嫂子心疼他，但無(wú)法與他共鳴;兄長(zhǎng)與他原非同類，只能分道揚(yáng)鑣。所以，在劇終，他形影相吊，只身上路。很明顯，這個(gè)人物的特異之處在于不遺余力地自討苦吃，追求一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。作者既理解、贊賞、憐愛(ài)他，又清楚他的局限。通過(guò)這一人物，作者不僅表達(dá)了對(duì)人生的思考和探索，對(duì)高潔人格的追求，也吐露了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界人欲橫流、爾虞我詐的強(qiáng)烈不滿和批判?？傊@個(gè)人物有著深刻、厚重的悲劇性，獨(dú)特、飽滿，充滿內(nèi)在的張力，是能夠立得起來(lái)的。

為了塑造這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的形象，作者突破了原有的表現(xiàn)形式。首先，該作戲劇矛盾的設(shè)置頗為獨(dú)到。傳統(tǒng)戲曲的矛盾沖突多直接呈現(xiàn)于外，尖銳激烈、跌宕起伏，是忠與奸、正與邪、善與惡、真與假之間的對(duì)立與斗爭(zhēng)。在該劇中，盡管仲子與位高權(quán)重的兄長(zhǎng)以及攀附權(quán)貴的王歡大夫志不同、道不合，但并沒(méi)有針?shù)h相對(duì)，互不相讓。仲子很少要求別人，倒是常常反躬自省，時(shí)時(shí)嚴(yán)于律己，在名利欲望方面執(zhí)意做減法，一直在放下，往后退;但在個(gè)人道德方面，卻一心做加法，總是在增負(fù)，向前行。因此，他和外在的世界少有沖突。作者著力展現(xiàn)的是他內(nèi)心的拉鋸戰(zhàn)，一方是對(duì)權(quán)力與物質(zhì)的欲望，另一方是對(duì)完美人格的不懈追求。因此，這臺(tái)戲人物的內(nèi)心戲非常豐富，具有思辨的力量。其次，作者改變傳統(tǒng)戲曲的線性敘事，采用一線穿珠式的結(jié)構(gòu)方式。傳統(tǒng)戲曲主要按線性時(shí)間安排情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局，不管是一條主線的單線敘事，還是一主一次的雙線敘事，都有一條貫穿始終、循序漸進(jìn)的時(shí)間線索。該劇卻另辟蹊徑，選取“辟居于陵”“分水碎壇”“半李三咽”“拒相灌園”“食鵝嘔鵝”和“蚯蚓比廉”六個(gè)相互之間并沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的故事，不以時(shí)間為順序，甚至看不出劇情的起承轉(zhuǎn)合和高潮。但由于這六個(gè)故事分別從不同的側(cè)面和層次表現(xiàn)陳仲子遠(yuǎn)離名利，禁絕欲望，追求個(gè)人道德的提升和完善，其結(jié)構(gòu)并不松散雜亂，獨(dú)特而自然。

由上可知，從人物的刻畫(huà)、矛盾的設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)的安排、表現(xiàn)手法的運(yùn)用來(lái)看，作者將詩(shī)心融入哲思，為戲曲藝術(shù)貢獻(xiàn)了一部匠心獨(dú)運(yùn)、內(nèi)涵豐厚的劇作。但是，作者同時(shí)也給導(dǎo)演、演員和舞美人員出了一道難題。陳仲子這一形象雖然不同凡俗，但其外在動(dòng)作性不強(qiáng)，如何讓這一人物在舞臺(tái)上也能立起來(lái)，讓觀眾接受，并不容易。《陳仲子》完稿后，曾于1990年搬上舞臺(tái)，但僅演出一場(chǎng)便因故擱置，直到今年才重獲生機(jī)。

二度梅獲得者、福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)曾靜萍女士擔(dān)任新版《陳仲子》的導(dǎo)演和服裝設(shè)計(jì)，同時(shí)還一人兼飾仲子夫人、肥鵝和蚯蚓甲三個(gè)腳色。她和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)梨園戲深入透徹的理解，精湛的演技，對(duì)舞臺(tái)卓越的掌控能力都令筆者嘖嘖嘆服。一方面，新版《陳仲子》的唱腔、白口、臺(tái)步、身段、丑腳的科諢、三性（歌舞性、寫意性與程式性）合一的藝術(shù)特征、悲喜糅合的審美風(fēng)格，以及獨(dú)具風(fēng)神的壓腳鼓、幫唱“羅哩連”開(kāi)場(chǎng)的方式等，都與傳統(tǒng)梨園戲并無(wú)二致，因此，該版唱腔婉轉(zhuǎn)、悅耳，身段細(xì)膩、精致，保留了梨園戲優(yōu)美、典雅，又活潑、詼諧的特色。另一方面，為了增強(qiáng)演出效果，該版在幫唱、伴奏、舞美、程式等方面進(jìn)行了大膽的嘗試。首先，最有創(chuàng)意的是幫唱改用歌隊(duì)的形式出現(xiàn)，其作用大大加強(qiáng)。梨園戲素有幫唱，包括鼓師幫腔和后臺(tái)演員幫唱兩種形式，其作用主要是唱“羅哩連”開(kāi)場(chǎng)，和前臺(tái)一唱一和，渲染舞臺(tái)氣氛等。該版別出心裁，將幫唱人員移至臺(tái)前。需要幫唱時(shí)，他們出現(xiàn)于舞臺(tái)下方右側(cè)。歌隊(duì)共12人，男女各半，面朝樂(lè)隊(duì)或演員列為5排，人數(shù)分別為1、3、3、3、2。為配合劇情，人數(shù)和隊(duì)形時(shí)有變化。表演每告一段落，他們便立刻撤走，落座于第一排右側(cè)觀眾席，盡量不妨礙觀眾。在演出中，其職能大幅加強(qiáng)，除了幫唱，還有念白，用于交代劇情、評(píng)價(jià)人物和故事。甚至，他們還入戲充當(dāng)龍?zhí)?，和腳色互動(dòng)。如，第一場(chǎng)戲，燈光亮起，陳仲子一襲白衫，背朝觀眾，煢煢獨(dú)立于高臺(tái)內(nèi)側(cè)。此時(shí)，陳府賓客盈門，門丁奉仲子兄長(zhǎng)之命，請(qǐng)他出來(lái)迎賓、陪客。門丁丑扮，上場(chǎng)后自報(bào)家門。歌隊(duì)充任眾家丁與門丁對(duì)話，諷刺他“腳踏馬屎傍官氣”，響起一片嘈雜之聲。場(chǎng)上只有兩個(gè)腳色，但卻很熱鬧，陳府人聲鼎沸、高朋滿座的繁華景象宛在目前。門丁與二老爺碰面后，歌隊(duì)便悄然退下。第二出，仲子古道熱腸，呼喚鄉(xiāng)民們前來(lái)汲水。歌隊(duì)充任鄉(xiāng)民，連說(shuō)帶唱，譏諷仲子憑借地利與民爭(zhēng)水，創(chuàng)造了眾聲喧嘩的戲劇情境。仲子吩咐夫人將泉水分與鄉(xiāng)民，歌隊(duì)唱了一支【中滾】，贊揚(yáng)仲子“事奇人亦奇”“賢哉一君子”。第五出，大夫王歡派仆人到陳府送鵝。歌隊(duì)為首的男演員出現(xiàn)，充當(dāng)仆人，和陳府門丁在戲臺(tái)上下插科打諢?？梢?jiàn)，歌隊(duì)身兼唱念和表演，在渲染氣氛之外，對(duì)劇情發(fā)展的推動(dòng)，人物的刻畫(huà)也頗有助益。此外，還節(jié)省了上場(chǎng)的腳色，舞臺(tái)更加簡(jiǎn)凈。

其次，樂(lè)隊(duì)移至舞臺(tái)下方左側(cè)，規(guī)模明顯擴(kuò)大，更加充分地發(fā)揮了古琴、塤等樂(lè)器的作用。第一場(chǎng)戲，仲子夫婦告別母親和兄嫂，避居于陵。歌隊(duì)出現(xiàn)，古琴聲起，悲咽憂傷，有力烘托了親人離別時(shí)依依不舍的情感，強(qiáng)化了抒情意味。每到一場(chǎng)戲的尾聲，燈光暗下來(lái)，檢場(chǎng)人員上場(chǎng)，樂(lè)手便撥響古琴，直到燈光再度亮起。更重要的是，古琴旋律渾樸淳古，又飄然出塵，是文人精心創(chuàng)造的音樂(lè)藝術(shù)，恰好與仲子的形象相吻合。第五、六兩出，較多運(yùn)用塤，其聲古樸、低沉、滄桑、哀傷，動(dòng)人魂魄。古琴和塤不僅渲染舞臺(tái)氣氛，用于每場(chǎng)戲之間的過(guò)渡銜接，還大大強(qiáng)化了該劇典雅沉郁的特色，是該版的亮點(diǎn)之一。

再次，該版對(duì)舞臺(tái)格局和裝置也予以改造。和昆曲、京劇等劇種一樣，梨園戲已經(jīng)采用鏡框式舞臺(tái)，少有裝飾。一般是正中靠后位置擺一長(zhǎng)條矮凳，有時(shí)凳上結(jié)掛一塊用色緞繡花的椅帔，相當(dāng)于京劇中的一桌二椅。該版別出心裁地設(shè)計(jì)“T”型舞臺(tái)，不使用幕布，撤走長(zhǎng)條矮凳，代之以可組合、移動(dòng)的高臺(tái)。場(chǎng)上的演員與場(chǎng)下分別位于伸展臺(tái)兩側(cè)的樂(lè)隊(duì)與歌隊(duì)渾然一體，雜而不亂。

同時(shí)，舞臺(tái)中央的高臺(tái)為表演效果的增強(qiáng)提供了更多的可能性，尤為引人注目。第二出《汲水碎壇》，仲子就近汲得一壇泉水，呼喚鄉(xiāng)民們前來(lái)。此時(shí)，演員走上高臺(tái)。鄉(xiāng)民譏諷仲子近水樓臺(tái)，捷足先登。仲子如雷轟頂，開(kāi)始反思、自責(zé)。由于高臺(tái)的作用，演員的身段、神態(tài)及其變化更顯清晰、突出，腳色的內(nèi)心活動(dòng)清楚而生動(dòng)地呈現(xiàn)于外，易于被觀眾捕捉;第三出《灌園拒相》外扮東陵瓜園主、楚國(guó)使臣與隨從都曾在走過(guò)高臺(tái)后下場(chǎng);第五出《食鵝嘔鵝》，陳氏家宴，高臺(tái)變成餐桌，仲子與母親、兄嫂環(huán)繞高臺(tái)，不時(shí)變換位置。陳戴講明肥鵝來(lái)歷時(shí)，走上高臺(tái)。陳仲子在臺(tái)下與他相對(duì)而立，俯仰生姿。陳戴居高凌下的心理，兄弟二人的微妙關(guān)系，皆昭然可見(jiàn)，自然，又含蓄。第六出，陳仲子與蚯蚓比廉時(shí)，始而與蚯蚓甲在高臺(tái)上相向而坐，繼而走下高臺(tái)，以仰視的姿態(tài)面朝她站立，接著高臺(tái)分開(kāi)，陳仲子在縫隙中行走、沉思。其自愧不如的心理，傾力追求貞廉而不得的困境，都生動(dòng)形象地呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。結(jié)尾部分，高臺(tái)裂分為兩個(gè)部分，蚯蚓乙與丙分別坐在上面，高臺(tái)向后移動(dòng)，退出戲臺(tái)?？梢?jiàn)，通過(guò)利用高臺(tái)，演出的視覺(jué)效果明顯增強(qiáng)。腳色創(chuàng)造的藝術(shù)形象以及人物之間的關(guān)系更加醒目，腳色下場(chǎng)的方式也更加多樣，舞臺(tái)面有層次和變化，更為豐富、活潑、靈動(dòng)。早在1939年，長(zhǎng)期致力于戲曲改革的歐陽(yáng)予倩先生在《再說(shuō)舊戲的改革》中指出，“舊時(shí)的舞臺(tái)面太呆板，不夠生動(dòng)”“可以應(yīng)用階梯使排列有高下”“使舞踴的運(yùn)用和亮相變成浮雕的形象”“然后，舞臺(tái)面可以活潑”?？梢?jiàn)，該版的舞美設(shè)計(jì)也是一種遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，令人暖意盈懷。

最后，該版設(shè)計(jì)了一些新戲服，對(duì)色彩的運(yùn)用頗引人注目。陳仲子的服裝變化較為顯著，素白的長(zhǎng)衫外面套了一件白色寬袖披風(fēng)，有時(shí)腰間系一條淡藍(lán)色汗巾。這一裝扮不僅適合舞蹈，將人物的身姿烘托得更加高挑、飄逸，而且和人物清寒的生活狀態(tài)，持身貞廉、兩袖清風(fēng)、與世無(wú)爭(zhēng)的形象特征非常吻合。第五場(chǎng)曾靜萍扮演的肥鵝，通體鮮紅，緊身紅色連衣短裙和褲襪，再加紅色面具和頭花。紅白二色反差強(qiáng)烈，互相映襯，舞臺(tái)形象更加鮮亮。而且，以紅色象征人的欲望，直觀性更強(qiáng)，突出了誘惑之難以抵擋，追求清廉人格的難度之大。第六出，蚯蚓的服裝以蚯蚓的體型和習(xí)性為基礎(chǔ)加以抽象，選取白、黃兩種顏色，套上黑色圓筒高帽。借助衣飾，蚯蚓的造型呈長(zhǎng)條圓形，既符合蚯蚓的特點(diǎn)，又有助于創(chuàng)造特定的戲劇情境?？梢?jiàn)，對(duì)舞臺(tái)形象和戲劇情境的創(chuàng)造，以及思想意蘊(yùn)的傳遞，該版的服飾也發(fā)揮了積極作用。

另外，該版還新創(chuàng)了“鵝舞”“蚯蚓舞”等程式、刷微信索賄行賄等科諢，對(duì)舞臺(tái)光影和音效的運(yùn)用也可圈可點(diǎn)。主演曾靜萍和林蒼曉演技冠絕群倫，令人拍案。

必須強(qiáng)調(diào)的是，該版融合多種形式，并不僅僅是為了標(biāo)新立異，更是為了增強(qiáng)視聽(tīng)效果，突顯舞臺(tái)形象，強(qiáng)調(diào)其思想意蘊(yùn)。事實(shí)證明，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的努力沒(méi)有白費(fèi)。該版突破了新編戲大多索然寡味，不是過(guò)于嚴(yán)肅、正經(jīng)、沉悶，就是單調(diào)、平淡、呆板的局限，取得了令人贊嘆的效果，最有代表性的是第五、第六兩場(chǎng)戲。這兩場(chǎng)戲，一為腳色的內(nèi)心沖突，一為夢(mèng)境，原本是難度最大的，但由于調(diào)動(dòng)了多種手法，反而成為整臺(tái)演出中最精彩的部分。第五出，仲子在席間自嘆“經(jīng)年不知肉味，范丹釜甑早蒙塵”?！把垡?jiàn)滿座皆佳肴，不禁舌上生津”，饑不擇食，大吃其鵝。歌隊(duì)上，諷刺仲子“果如餓虎下山”。陳戴走上高臺(tái)，說(shuō)出真相：“此王歡大夫所送之鵝”，其他三個(gè)腳色在高臺(tái)下。仲子在中間，面向其兄，母與嫂面向仲子站立，一左一右，緊貼高臺(tái)。此時(shí)的舞臺(tái)，四位同臺(tái)的腳色高低錯(cuò)落，舞臺(tái)面很生動(dòng)，有層次，立體感更強(qiáng)。仲子聞言大驚，快速向前后、左右等位置移動(dòng)，又走上高臺(tái)，責(zé)備自己“誤食不義如盜跖”，動(dòng)作激烈;鼓聲和鑼聲交替，節(jié)奏越來(lái)越快，響聲沉重、短促，令人震顫;歌隊(duì)模仿鵝叫聲，點(diǎn)綴其間;其嫂、其母也不斷變換位置;場(chǎng)面嘈雜、熱烈、緊張，如戰(zhàn)場(chǎng)一般。仲子內(nèi)心震驚、激動(dòng)、羞愧、悔恨，如翻江倒海的情狀展露無(wú)遺，令觀眾魂悸魄動(dòng)。接著，仲子母親和兄嫂退場(chǎng)，肥鵝上場(chǎng)，歌隊(duì)退下，鑼鼓聲歇，戲臺(tái)安靜下來(lái)。扮演肥鵝的曾靜萍表演了一段舞蹈，或緊貼陳仲子如影隨行;或出沒(méi)于仲子身體前后;或蕩開(kāi)去，與仲子遙遙相對(duì);或前后錯(cuò)行。與此同時(shí)，她借鑒梨園戲丑扮童角的手形，運(yùn)用左右食指做出各種動(dòng)作，表達(dá)鄙視、嘲弄之意。色彩鮮艷奪目，線條簡(jiǎn)潔有力，配合變幻莫測(cè)的身形，創(chuàng)造出引人注目，又寓有深意的舞臺(tái)形象。其間，仲子唱道：“此時(shí)腹中之物，猶作濁浪翻滾。”歌舞合一，聳動(dòng)視聽(tīng)，將觀眾帶入特定的情境。人物的反思，其內(nèi)心的沖突和戰(zhàn)勝欲望的艱難等，都活靈活現(xiàn)，令人感同身受。

第六出，陳仲子在夢(mèng)中與蚯蚓比廉。數(shù)束白光橫斜交錯(cuò)，投射在舞臺(tái)，光影婆娑，惝恍迷離;歌隊(duì)模仿蚯蚓在泥土中爬行時(shí)發(fā)出的“窸窸窣窣”的聲音，又和樂(lè)隊(duì)配合，反復(fù)制造回音，拖長(zhǎng)尾音;演員的唱念壓低聲音，幾乎一字一頓。陳仲子與蚯蚓甲對(duì)舞，以搓手為主要?jiǎng)幼?，表現(xiàn)腳色的思索與內(nèi)心的交流，舒緩、輕勻。腳色的唱念和表演，音效、光影和色彩，各種因素融合，創(chuàng)造了如夢(mèng)似幻的視聽(tīng)效果。最后，陳仲子決意獨(dú)自前行，走向舞臺(tái)深處，留下潔白、高大的背影，偉岸而蒼涼，令人喟然長(zhǎng)嘆。

還應(yīng)該提及的是，該版較多運(yùn)用梨園戲傳統(tǒng)喜劇手法，陳府門丁與楚國(guó)使臣隨從皆丑扮，其對(duì)白和身段保持傳統(tǒng)特色，對(duì)活躍舞臺(tái)氣氛大有助益。第一場(chǎng)戲，門子與眾家丁插科打諢;第五場(chǎng)戲，陳府門丁交替使用閩南方言和方言味很濃的普通話，諷刺王歡是“捧我老家起家”的“番豬母”“白板”，聲言要走進(jìn)新時(shí)代，嘲笑王歡仆人不懂人情世故。他向王歡仆人索要通報(bào)費(fèi)，并掀開(kāi)衣服，其左右兩襟里子分別印著支付寶和微信支付圖標(biāo)。歌者取出手機(jī)，刷圖標(biāo)，嘴里說(shuō)道： “叮咚，到賬?！庇^眾皆捧腹大笑，收到了極佳的效果。然而，該版注重喜劇手法的運(yùn)用，塑造出來(lái)的卻是一個(gè)悲劇人物，悲喜交融成為非常鮮明的特色之一。

由上可知，為了追求演出效果，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)幾乎調(diào)動(dòng)了所有的表現(xiàn)手段，在舞臺(tái)氣氛的渲染和調(diào)節(jié)、戲劇情境的營(yíng)造、舞臺(tái)形象的刻畫(huà)、意蘊(yùn)和情感的傳遞等方面都頗下功夫，使得原本容易顯得沉重、壓抑、平淡的演出變得豐富、活潑，饒有趣味，又動(dòng)人心弦，能給人留下深刻的印象。近來(lái)，梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)連續(xù)三次在泉州演出該作，每場(chǎng)表演都接近滿座，觀眾始終保持觀賞的興趣，反響熱烈。據(jù)此，《陳仲子》的編演無(wú)疑是成功的?！蛾愔僮印分垣@得成功，除了離不開(kāi)劇作家王仁杰先生對(duì)人物的精彩演繹，梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)曾靜萍的貢獻(xiàn)也尤為關(guān)鍵。在兩位靈魂人物的主導(dǎo)之下，梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)齊心合力，努力在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找平衡點(diǎn)。他們以守本、固本為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，以創(chuàng)新出奇為途徑，編導(dǎo)、表演、唱腔、伴奏、服飾、化妝、舞臺(tái)裝置、音效和燈光等環(huán)節(jié)都非常用心，因而能創(chuàng)造出藝術(shù)精品。當(dāng)然，該版并不完美無(wú)缺，某些細(xì)節(jié)還可以精益求精。如第四場(chǎng)戲，瓜園主的后兩次出場(chǎng)，其過(guò)程能不能更自然、流暢一些;再如，對(duì)高臺(tái)的利用還不是非常充分，第一出就很少用到高臺(tái);再如，壓腳鼓位于樂(lè)隊(duì)第一排第三，能不能移至第一排第一，方便觀眾領(lǐng)略鼓師的獨(dú)特風(fēng)神。筆者相信，經(jīng)過(guò)反復(fù)打磨，該版將臻于完美，成為梨園戲銳意創(chuàng)新的典范之作。

除了《陳仲子》，梨園戲劇團(tuán)還排演了《節(jié)婦吟》《董生與李氏》《丁蘭刻木》《冷山記》《皂隸與女賊》《太后賀壽》《御碑亭》和《李師師》等其他新戲。這些新戲也大多是堅(jiān)守了返本與開(kāi)新的結(jié)合，并對(duì)戲曲界產(chǎn)生了較大影響?！豆?jié)婦吟》和《董生與李氏》都拍攝成戲曲電影，相繼改編成京劇、秦腔、越劇、淮海戲、黃梅戲、豫劇、粵劇等，并進(jìn)入廈門大學(xué)、東南大學(xué)等高校演出。2012年，中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系、舞美系2008級(jí)畢業(yè)生制作的畢業(yè)大戲就是《董生與李氏》。可見(jiàn)，在新編戲的編演方面，梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)已經(jīng)發(fā)揮了一定的示范和引領(lǐng)作用。

福建梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)至少說(shuō)明了三點(diǎn)：其一，衡量新編戲成功與否的標(biāo)準(zhǔn)主要有兩條，一是有沒(méi)有守住戲曲藝術(shù)的根本，具體指唱腔和三性（歌舞性、寫意性與程式性）合一的藝術(shù)特征;另一是演出能否吸引、打動(dòng)觀眾。其二，在話劇加唱的模式之外，新編戲可走的道路其實(shí)很寬闊。守本與開(kāi)新結(jié)合得越徹底，創(chuàng)造出舞臺(tái)效果就越亮眼、動(dòng)人。其三，創(chuàng)新不應(yīng)該成為平庸之輩的遮羞布，從事創(chuàng)新的必須是深深懂得、尊重傳統(tǒng)戲曲，才能卓越的行家，如王仁杰先生和曾靜萍女士。

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