周星

【摘要】 中國(guó)電影歷來(lái)有抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)作，從1949年以前的《小城之春》到新中國(guó)建立后的《早春二月》、改革開(kāi)放后的《城南舊事》《邊城》，到《那山那人那狗》以及再之后的《楠溪江》《西施眼》《山楂樹(shù)之戀》《歲歲清明》等等，構(gòu)成不同于敘事主流的抒情電影創(chuàng)作景觀，還有不少電影的重要抒情段落等，證明中國(guó)電影的抒情文化的傳統(tǒng)承襲在影像中。改革開(kāi)放40年的抒情創(chuàng)作經(jīng)歷了不同消長(zhǎng)變化，既是伴隨著時(shí)代演變而起伏轉(zhuǎn)變，也是電影不斷適應(yīng)人心需要的折射。對(duì)于不斷豐富的中國(guó)電影而言，倡導(dǎo)抒情氣質(zhì)和強(qiáng)調(diào)抒情電影的價(jià)值，也對(duì)于完善市場(chǎng)環(huán)境下的中國(guó)電影全面發(fā)展具有積極意義。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)電影學(xué)派;改革開(kāi)放40年;抒情電影;中國(guó)電影

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、概念申說(shuō)

中國(guó)電影學(xué)派是隨著中國(guó)電影日漸豐富后的稱謂命名和傳播定位的需要，是“中國(guó)電影的一種整體標(biāo)識(shí)性”[1]89。中國(guó)電影學(xué)派之中必然包容有中國(guó)文化基因承傳的抒情性，和人性人心情感表現(xiàn)的中國(guó)特色。梳理40年來(lái)的抒情電影創(chuàng)作的發(fā)展變化，可以從一個(gè)角度透視中國(guó)電影的發(fā)展。改革開(kāi)放是一個(gè)造就時(shí)代新景觀的偉大動(dòng)因，在文化方面，改革開(kāi)放40年帶來(lái)巨大的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)文化的發(fā)展走向前所未有。在電影藝術(shù)探索上，改革開(kāi)放帶來(lái)令人興奮的成果，視聽(tīng)藝術(shù)開(kāi)始追蹤世界潮流，不斷創(chuàng)造中國(guó)電影的新局面，典型的呈現(xiàn)既包括張藝謀等為代表的第五代導(dǎo)演帶來(lái)新的影像世界，也包括最新的《流浪地球》開(kāi)拓令世界為之贊許的中國(guó)科幻電影的嶄新局面。無(wú)疑，在技術(shù)趨近世界最新潮流、敘事手段融入世界電影表現(xiàn)上，中國(guó)電影都具有了可喜的景象。但回歸到本土文化傳統(tǒng)的藝術(shù)呈現(xiàn)的一些方面，卻成為凸顯的關(guān)注所在，如何看待民族化和本土傳統(tǒng)承傳創(chuàng)新得失，尤其是抒情電影的表現(xiàn)上，需要我們靜下心來(lái)認(rèn)真考察。

所謂抒情電影并非嚴(yán)格的電影分類或者電影類型，而是指在一類電影中專注于情感渲染、情感表現(xiàn)，或者更多地傾向于情感渲染并且給予人們更多的情感律動(dòng)感的電影。詩(shī)人歐陽(yáng)江河認(rèn)為“把電影中的詩(shī)性理解為在任何一種電影……里面都有的東西?！盵2]166抒情在不同樣式的電影中都可能或多或少為表現(xiàn)人而涉及人的情感呈現(xiàn)，因?yàn)殡娪熬褪潜憩F(xiàn)人和人的情感的影像。但是如何凸顯情感抒發(fā)就構(gòu)成了電影的一種特殊表現(xiàn)分支。相比之下，更多的敘事類電影注重?cái)⑹逻壿嫷耐暾裕v究起承轉(zhuǎn)合，凸顯敘事技巧邏輯的表現(xiàn)，注重?cái)⑹碌膹念^至尾推向結(jié)局的終極效果意義。這類電影即便影像之中要涉及到人和情感的周折，但主體依然是吸引著人們通過(guò)故事敘述去看世態(tài)炎涼，由此觀察人心向背而求得最后的結(jié)局，即曲終奏雅懲戒壞人、好人終歸得到好結(jié)局等等。而抒情類的電影則從一開(kāi)始就注重表現(xiàn)人的情感，以情動(dòng)人作為主體表現(xiàn)。情感邏輯有時(shí)是違反敘事邏輯的，但是以情動(dòng)人會(huì)遮蔽了敘事邏輯上的不足。情節(jié)的設(shè)置是為了凸顯情感，用情感的悲歡離合來(lái)打動(dòng)人心。這一類電影有大段的并且側(cè)重情感的設(shè)置，凸顯人物情感而注重于情感注意力上的魅力。抒情類電影會(huì)比較多地關(guān)注表現(xiàn)情感的細(xì)節(jié)，包括從環(huán)境設(shè)置、歌聲音樂(lè)的情感拉動(dòng)作用等等，來(lái)促發(fā)人心的情感律動(dòng)。

對(duì)于中國(guó)電影而言，情感類電影是一個(gè)重要源流，雖然和敘事類電影相較顯得比較小眾，但是對(duì)于電影創(chuàng)作注重人的精神情感卻起著重要的作用。抒情類電影同時(shí)也是東方人在行為處事上的感性凸顯所在。探討抒情表現(xiàn)也是一個(gè)透視改革開(kāi)放40年中國(guó)電影發(fā)展成就的一種角度。

二、傳統(tǒng)回顧

一個(gè)國(guó)家的電影，沒(méi)有自己的傳統(tǒng)是可悲的;一個(gè)國(guó)家電影的傳統(tǒng)，沒(méi)有堅(jiān)持也是可悲的。國(guó)家電影傳統(tǒng)既取決于它的工業(yè)體制、核心價(jià)值觀構(gòu)成，更體現(xiàn)于其文化傳統(tǒng)和它所倡導(dǎo)的文化成績(jī)。就中國(guó)電影而言，有多樣的形態(tài)構(gòu)成它的傳統(tǒng)，這其中，中國(guó)電影的文化脈絡(luò)、情感優(yōu)勢(shì)、精神體現(xiàn)都將指向一種東西：中國(guó)人的情感構(gòu)成。抒情傳統(tǒng)從內(nèi)在和外在都能體現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家的文化傳統(tǒng)，特別是作為中國(guó)電影傳統(tǒng)的一個(gè)重要內(nèi)質(zhì)，它頑強(qiáng)地堅(jiān)守在不管是戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境之中、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的侵?jǐn)_之中，還是政治意識(shí)形態(tài)的左右之中。由此，從中國(guó)電影的抒情傳統(tǒng)來(lái)看待中國(guó)電影發(fā)展脈絡(luò)的起起伏伏和斷斷續(xù)續(xù)，也能讓我們更多地認(rèn)清，在達(dá)到一定基礎(chǔ)之上中國(guó)電影的人文精神、中國(guó)電影的民族精神承傳間中國(guó)人的精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，以及中國(guó)人的文化趣味的延襲。

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)文化的傳統(tǒng)，可以追溯到包括浪漫情態(tài)的《山海經(jīng)》、中國(guó)第一個(gè)抒情大詩(shī)人屈原，以及莊子的浪漫文學(xué)，尤其是莊子“鯤鵬九萬(wàn)里”的幻想性至今令人驚嘆。漢代詩(shī)歌描述的悲歡離合和憂國(guó)憂民的情懷，一直是中國(guó)文學(xué)中的重要傳統(tǒng)。而到了明代傳奇和傳統(tǒng)戲曲《牡丹亭》《西廂記》等、蒲松齡《聊齋志異》中異想天開(kāi)的人狐情感創(chuàng)造，以及四大名著中富有上天入地想象的《西游記》，特別是《紅樓夢(mèng)》中的情感描繪，我們都可以看到一種浪漫的情懷是和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹孪嗷ヂ?lián)系在一起的。而到了“五四”時(shí)期，我們可以看到成為小說(shuō)兩大家的魯迅，尤其是郁達(dá)夫的小說(shuō)中人的情懷和情感表現(xiàn)是相互糾纏在一起的。即便是嚴(yán)謹(jǐn)如《阿Q正傳》這樣的小說(shuō)，也有類似于《傷逝》對(duì)人的情感濃烈的關(guān)注和投射。郁達(dá)夫所代表的傷感詩(shī)意的人生敘述，在情感抒發(fā)和內(nèi)心感悟上的抒情性呈現(xiàn)顯而易見(jiàn)。所以中國(guó)電影的傳統(tǒng)，從20世紀(jì)初開(kāi)始，就在相當(dāng)大的程度上投射和浸染著中國(guó)文學(xué)文人的一些傳統(tǒng)。而抒情文學(xué)的源流也從開(kāi)始就遭受到種種波折起伏，電影表現(xiàn)也以此波折起伏，但抒情傳統(tǒng)在整體上和細(xì)微處依然不絕如縷，并且中國(guó)電影實(shí)際上在30-40年代，在情感表現(xiàn)上就已經(jīng)有了許多優(yōu)秀作品。

我們要強(qiáng)調(diào)的是，電影不僅是敘事表現(xiàn)還有極為重要的抒情感染，即便是以敘事為主導(dǎo)的創(chuàng)作，抒情依然是其中不可或缺的重要組成部分。中國(guó)電影的抒情傳統(tǒng)顯然影響著中國(guó)電影創(chuàng)作的發(fā)展。在中國(guó)電影傳統(tǒng)中，抒情傳統(tǒng)是一脈，敘事傳統(tǒng)也是一脈，各有千秋。追溯而言，抒情傳統(tǒng)來(lái)自于中國(guó)電影早期的喜劇化電影，它們刻意地將人生中情感化的表現(xiàn)加以突出，激發(fā)觀眾感情的愉悅。因?yàn)樽⒅厍楦械谋憩F(xiàn)重心，因此會(huì)更多地忽略其敘事上的一種嚴(yán)整邏輯性而注重細(xì)節(jié)、注重情感抒情表現(xiàn)的場(chǎng)面。抒情類電影給予人們的感知，是一種主宰因素的情感流貫，是視覺(jué)上的情感抒發(fā)。因此，對(duì)于影像音響氛圍的制造、對(duì)環(huán)境渲染的制造，尤其是對(duì)于空鏡頭的表現(xiàn)，都成為抒情中非常重要的因素?？傊?，能夠惹動(dòng)情感發(fā)現(xiàn)的東西，如果它的量和主導(dǎo)因素占據(jù)上風(fēng)的時(shí)候，就成為中國(guó)電影抒情傳統(tǒng)的主流形態(tài)。20世紀(jì)30-40年代的一些電影，在這方面就呈現(xiàn)出濃郁的情感特色，在敘事的同時(shí)注重場(chǎng)面和鏡頭上的抒情性，也包括注重在表現(xiàn)人物上能夠引導(dǎo)到人的情感表現(xiàn)的電影。《大路》這部電影中對(duì)于男女情感的表現(xiàn)采用人物死而復(fù)生的獨(dú)特性，就是趨向于一種抒情情感的表現(xiàn)?！恶R路天使》的敘事無(wú)疑在揭示階級(jí)壓迫和社會(huì)殘酷上極為重要，但影片特別注重人物之間無(wú)視生活苦難而調(diào)節(jié)動(dòng)人的情感關(guān)系的表現(xiàn)，在相互慰藉和具有敘事要素的歌曲吟唱中，暗藏著抒情意味的展露。自然在這其中最出色的還有孫瑜導(dǎo)演的電影，無(wú)論是《天明》還是《小玩意》，都超越敘事的嚴(yán)謹(jǐn)而注重情緒和人物表現(xiàn)的主觀情感渲染，由此孫瑜被認(rèn)為是最具有抒情詩(shī)人氣質(zhì)的導(dǎo)演。抒情作用到視聽(tīng)中，很多時(shí)候會(huì)無(wú)視一種傳統(tǒng)邏輯，而注重于情感邏輯的延伸，個(gè)性表現(xiàn)不惜主觀渲染，人物表現(xiàn)不惜凸顯浪漫。從孫瑜的《小玩意》中阮玲玉飾演的葉大嫂備受眾人呵護(hù)的場(chǎng)景凸顯她的情感誘人可愛(ài)，到黎莉莉飾演的珠兒身姿茁壯的鏡頭體現(xiàn)，無(wú)疑將視覺(jué)中心注目于人物美好動(dòng)人的情感感召上。而《天明》表現(xiàn)女性主角的妖嬈居然打動(dòng)了行刑軍人，使他們意外不舍槍決，這種浪漫情態(tài)的設(shè)計(jì)，顯示了抒情電影著眼于情感抒發(fā)、創(chuàng)作具有明顯的主觀性乃至于作者電影色彩，其創(chuàng)作中抒情情感的主導(dǎo)因素是支配情節(jié)走向和沖突的要素。這方面費(fèi)穆的電影毫無(wú)疑問(wèn)是最為突出的，其《小城之春》作為中國(guó)電影詩(shī)意表現(xiàn)的代表，從整體構(gòu)架到情緒、氛圍、人物之間的關(guān)系等無(wú)不沉浸在情感氤氳的氣息中，令人心動(dòng)。包括兩場(chǎng)抒情歌曲對(duì)于情節(jié)舒展、細(xì)節(jié)人物眼神身形的表現(xiàn)，以及主人公周玉紋和章志誠(chéng)在屋舍之中對(duì)答的曖昧、城墻上人物之間關(guān)系位置的變化，以及諸多細(xì)節(jié)的變化、生動(dòng)的語(yǔ)言心理揭示等，都重在撩動(dòng)情感而深入內(nèi)心渲染。

新中國(guó)電影的70年發(fā)展之奠基時(shí)期的前17年，顯然由于政治意識(shí)形態(tài)有所避諱，但在對(duì)革命解放和舊時(shí)代批判的主導(dǎo)精神中，對(duì)歌詠新時(shí)代生活又有所倡導(dǎo)，因此，抒情類的作品也有一些出色的創(chuàng)作。包括從戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《南征北戰(zhàn)》之中表現(xiàn)戰(zhàn)士的思念家鄉(xiāng)的情懷、《柳堡的故事》渲染戰(zhàn)士和二妹子的情感表現(xiàn)，尤其是《我們村里的年輕人》中情愛(ài)大膽表現(xiàn)的作品之中，依然看到那種抒情情懷和情節(jié)結(jié)構(gòu)，而在謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》中則通篇是抒情情感的表現(xiàn)，也顯然沒(méi)有阻斷這類影片的精神承傳。至于少數(shù)民族電影《阿詩(shī)瑪》《劉三姐》《五朵金花》等，則幾乎毫不顧忌地將情感表現(xiàn)作為施展對(duì)象了。

三、抒情電影傳統(tǒng)演變

2018年的中國(guó)電影中有一部以敘事為主、但深深觸及人的情感深處的創(chuàng)作即《我不是藥神》，收尾部分主人公因承擔(dān)了販賣“假藥”罪責(zé)而被判刑入獄。當(dāng)囚車行走在路上時(shí)，窗外是長(zhǎng)長(zhǎng)的安靜地站立在路邊為恩人送行的病人們，他們摘下口罩，注視著經(jīng)過(guò)的囚車，那時(shí)刻時(shí)間似乎凝滯了，車中的主人公默默看著，眼中涌出淚水，一個(gè)個(gè)面影閃過(guò)去，人流中居然有已經(jīng)死去的呂受益和黃毛，他們也在微笑著送行。這是極其動(dòng)人的抒情場(chǎng)面，人世間最為感動(dòng)人心的理解和慰藉在銀幕中蕩漾。這是現(xiàn)代抒情段落，也是進(jìn)入新世紀(jì)后的電影在有效的敘事中發(fā)乎自然地推出抒情段落的典范。抒情在創(chuàng)作中還有其獨(dú)特的價(jià)值，而這一切，還是要從改革開(kāi)放開(kāi)始看如何伸展的抒情影像變化。

（一）承襲的可能基礎(chǔ)。改革開(kāi)放給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)巨大變化，是從經(jīng)濟(jì)的改革開(kāi)放、市場(chǎng)的改革開(kāi)放開(kāi)啟的，這意味著中國(guó)社會(huì)進(jìn)入一個(gè)以實(shí)際務(wù)實(shí)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)。作為精神文化產(chǎn)品的電影，慢慢嘗試并且逐步加快步伐而形成了和市場(chǎng)環(huán)境相適應(yīng)、兼具商業(yè)性的藝術(shù)電影。于是，當(dāng)我們聚焦于改革開(kāi)放40年，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影的抒情因素和文化傳統(tǒng)如何逐漸地適應(yīng)于改革開(kāi)放，卻也逐漸讓位于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。于是，情感和抒情發(fā)展的線索就發(fā)生了波折的變化。從最初還沒(méi)有受到改革開(kāi)放更大影響的抒情類作品的出現(xiàn)，到隨著改革開(kāi)放此類作品的相對(duì)沉寂，及至到更加適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而削弱了對(duì)單純情感和抒情類的表現(xiàn)，一直到后來(lái)逐漸更多地融合并且尋找到新的表現(xiàn)情感的電影。只是在橫向比較中，我們依然沒(méi)有看到更為成熟的能夠以個(gè)性化和藝術(shù)化的堅(jiān)守，來(lái)表現(xiàn)代表民族情感獨(dú)特性的抒情純正性的電影。當(dāng)我們提及抒情類電影，事實(shí)上是強(qiáng)調(diào)這一類電影側(cè)重表現(xiàn)藝術(shù)情感追求的某一個(gè)側(cè)面，不余遺力的抒發(fā)性超越了敘事，自由無(wú)羈地表現(xiàn)影像中的情感因素，形成情感的獨(dú)特氣質(zhì)。它的多少也可以窺視到電影藝呈現(xiàn)和多樣化與否的成熟程度。我們自然明白，對(duì)于電影而言，純粹的抒情類影像在表現(xiàn)上未必會(huì)與傳統(tǒng)電影的敘事性的主流相適應(yīng)。因此，從某種程度上說(shuō)這類電影更多帶著文化的情緒、個(gè)人情感化的表達(dá)。至于如何適應(yīng)敘事類電影的手法而偏重抒情，就成為錘煉藝術(shù)家的膽略和高超的藝術(shù)手法的試金石。

40年來(lái)，中國(guó)電影的抒情類創(chuàng)作漲漲落落，起伏之間呼應(yīng)改革開(kāi)放和面向市場(chǎng)和技術(shù)發(fā)展的潮流，構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，也折射出人心向往和觀眾對(duì)于電影的認(rèn)知的成熟度變化，以及電影藝術(shù)是不是有更豐富多樣的表現(xiàn)性。就此而言，我們將抒情電影看成影像藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)，如何表現(xiàn)抒情和情感類電影是否占有一定地位，成為衡量電影成熟度的一種標(biāo)志。多樣化的抒情表現(xiàn)是最真切最純正的人心精神的表現(xiàn)，而抒情電影是人的精神情感家園這一認(rèn)知因素豐盈的標(biāo)示。對(duì)于人而言，個(gè)人性的情感的精神家園的認(rèn)知永遠(yuǎn)是探尋的期望，但對(duì)于大眾藝術(shù)而言卻難免被看輕。從歷史上來(lái)推進(jìn)，既然40年代有《小城之春》所代表的單純純正的電影語(yǔ)言和抒情表現(xiàn)的獨(dú)特性的高峰;新中國(guó)建立之后，也有一些電影，像《我們村里的年輕人》和《早春二月》這樣側(cè)重于抒情類的情感表現(xiàn)出色之作，那就意味著中國(guó)電影并不缺乏對(duì)人的精神情感表現(xiàn)的熱度。換言之，中國(guó)電影在對(duì)人的人倫情感表現(xiàn)上，包括一些默片都更多地蘊(yùn)含著對(duì)人的精神情感深處的探索。比如在吳永剛的《神女》中、在史東山的《兒孫?！分?、在孫瑜的抒情類電影里，洋溢的獨(dú)特的情感觸摸，是融合故事并且突破表現(xiàn)的敘事形式，而顯現(xiàn)出詩(shī)人或者創(chuàng)作者內(nèi)心情感奔涌難抑的一種精神氣質(zhì)。那么，從改革開(kāi)放開(kāi)始隨著時(shí)代變化，精神情感和抒情性表現(xiàn)的創(chuàng)作也必然呈現(xiàn)出自身的樣貌，由此也可以觀察影像和時(shí)代開(kāi)放的40年發(fā)展具有怎樣的曲線和一種對(duì)應(yīng)的認(rèn)知。

（二）社會(huì)反思的情感。情感是負(fù)載在人心感知中的，盡管改革開(kāi)放之初，影像更多陷入反戈一擊的批判揭露的套路中，敘述更占上風(fēng)，但應(yīng)承認(rèn)改革開(kāi)放開(kāi)始中國(guó)電影沿襲了過(guò)去的一些傳統(tǒng)，在撥亂反正和創(chuàng)造新的影像關(guān)系上，明顯的是人的自由抒發(fā)的熱度和寬度開(kāi)始展開(kāi)。而這里的情感表現(xiàn)已經(jīng)呈現(xiàn)，典型如反擊“四人幫”的《生活的顫音》中，已經(jīng)看到借助音樂(lè)的抒情性來(lái)表達(dá)情感的創(chuàng)作，音樂(lè)成為表達(dá)生活不幸和悲憤的重要介質(zhì)，從改革開(kāi)放剛開(kāi)始抒情類作品就成為情感控訴影像而打動(dòng)人心，預(yù)示著電影對(duì)于情感具有鐘愛(ài)的成分。由一種悲憤性的對(duì)傳統(tǒng)的觸痛而產(chǎn)生的一些作品，包括《生活的顫音》《小街》《淚痕》等，將人們對(duì)“四人幫”摧殘人的發(fā)自內(nèi)心的痛恨與無(wú)奈做了時(shí)代的反映，構(gòu)成了一種悲憤性投注抒情為主的自然呈現(xiàn)，其敘事和抒情混雜在一起，情感的激烈程度也具有特別動(dòng)人的魅力。《生活的顫音》中抒情成分主要是表現(xiàn)小提琴手對(duì)時(shí)代不滿卻無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)的陰霾遍布的日子，他壓抑著內(nèi)心的悲憤，忍受著他人的誤解，借助拉小提琴的旋律來(lái)舒展憤懣，形成了獨(dú)特的音樂(lè)情感表現(xiàn)的天地。音樂(lè)的抒情功能在中國(guó)電影中具有獨(dú)特意義，盡管人們站在敘事為先的角度，對(duì)于中國(guó)電影“逢景必歌”的特色批評(píng)居多，卻其實(shí)忽略了抒情的情感與音樂(lè)的特殊聯(lián)系。如果說(shuō)敘事更多借助視覺(jué)形象來(lái)展示，那么抒情更多從聲音尤其是音樂(lè)來(lái)渲染。導(dǎo)演滕文驥在后來(lái)的音樂(lè)影片《春天狂想曲》等創(chuàng)作中依然依賴音樂(lè)造就了濃郁的情感表現(xiàn)，的確具有特殊的魅力。自然，基于悲憤的內(nèi)在感悟也不乏敘事展示中的烘托，但音樂(lè)渲染依然是傳統(tǒng)的方式，不可低估。1980年吳永剛、吳貽弓執(zhí)導(dǎo)的揭露“四人幫”迫害的電影《巴山夜雨》，也將揭露和表達(dá)人心情感放在重要位置。主人公秋石是一個(gè)四處招人追擊的正義人士，卻只能蔭蔽求生，在被押解的船上，不同人們的悲切遭遇也相互襯托著時(shí)代的悲劇，女兒想見(jiàn)父親卻見(jiàn)不著，世道使好人東躲西藏，但詩(shī)人依舊不舍正義和理想。在那個(gè)船行的自然之美妙的情景中，流水一般的船上真相逐漸顯露，甚至將被蒙蔽的押送者感化過(guò)來(lái)，指向時(shí)代的悲憤像是一個(gè)時(shí)間的流程，而詩(shī)人哀切的眼神，孩子猶如吟唱的蒲公英歌曲一樣，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地哀憐卻不能相見(jiàn)，影片流淌著一種動(dòng)人的旋律，抒情百轉(zhuǎn)千回，充滿了詩(shī)意化、散文化的特色。而抒情依托著濃濃的情感和歌曲縈繞在人們心中，充滿了一種悲憤交集而期盼美好歸來(lái)的氣息。

（三）人性抒情的深入。觸及人性的電影轉(zhuǎn)向是抒情深入的開(kāi)始，這對(duì)于抒情故事而言不可或缺。改革開(kāi)放對(duì)于情感世界的開(kāi)放，從揭示性的敘述轉(zhuǎn)向人本身也是明顯的事實(shí)，隨之改變了中國(guó)電影樣貌的影片包括1980年張錚導(dǎo)演的《小花》。奇妙的是，《小花》是戰(zhàn)爭(zhēng)題材卻非常明顯地投入抒情類氣息，這顯然是伴隨著改革開(kāi)放的發(fā)展，抒情作品進(jìn)入了一個(gè)召喚性的時(shí)代?！缎』ā窞榇淼挠捌瑢?zhàn)爭(zhēng)隱匿其后，殘酷讓位于對(duì)親人的尋找渴望，一種戰(zhàn)爭(zhēng)的威武放置背后而人性、人情和優(yōu)美的旋律構(gòu)成了一種情感舒展的新天地。當(dāng)時(shí)的觀眾大為驚訝，那首“妹妹找哥淚花流”就昭示著抒情的主旨是如何縈繞、置換了戰(zhàn)斗的慣常表現(xiàn)，固然還是革命背景，但重心顯然偏向維護(hù)和尋找親情的一個(gè)背景，造就了整個(gè)影片籠罩在劉曉慶和陳沖飾演的兩個(gè)“小花”，對(duì)于親人哥哥的深厚情感尋覓的少見(jiàn)表現(xiàn)中。中國(guó)電影幾乎是第一次將戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品變成了烘托人間至情的背景，抒情的美好天地重新在中國(guó)電影中展開(kāi)。而李俊導(dǎo)演的《歸心似箭》又同樣是一個(gè)凸顯抒情為主而把戰(zhàn)爭(zhēng)作為一個(gè)背景、從而濃墨重彩地表現(xiàn)情感的影片?？孤?lián)連長(zhǎng)魏德勝受傷離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)，受到淘金老漢齊大爺?shù)氖樟麴B(yǎng)傷，女兒玉貞精心照顧他，兩人產(chǎn)生了親密的情感，但魏德勝心念部隊(duì)不能不離別，那首“雁南飛”的優(yōu)美送別歌曲，將依依惜別的情感和期盼早日相見(jiàn)的愿望表現(xiàn)得動(dòng)人心弦。在這個(gè)躲避硝煙的地方，人和人之間必然會(huì)生發(fā)難以抗拒的情思，影片不回避，反而賦予了濃烈的感情抒寫(xiě)，將人心和人性的深處意識(shí)揭示得令人動(dòng)容。抒情的“雁南飛”充滿了美好眷戀的情思，電影也不僅僅從敘事上洋溢著回歸革命這樣時(shí)代主流的要求，更是將一種不舍的綿綿深情張揚(yáng)抒發(fā)。當(dāng)影像投射到整個(gè)人生和人間情感的恒定性，情感就可以突破各種阻隔而朝向人們更好的生活，濃烈的情感與正義的事業(yè)交融，更為高遠(yuǎn)的理想才顯示出獨(dú)特的光彩來(lái)。顯然，改革開(kāi)放帶來(lái)了影像越來(lái)越凸顯情感的指向，人類情感的優(yōu)美性和對(duì)于情感更執(zhí)著的追求，在某種程度上壓倒了對(duì)敘事性的專注和雕琢，證明這類影片代表了中國(guó)人在歷史轉(zhuǎn)換時(shí)期執(zhí)迷于情感精神需要的一種熱情。

（四）散文詩(shī)意的表現(xiàn)。抒情電影既有整體性的表現(xiàn)也有段落上的強(qiáng)化。而抒情不只限于正向的歡悅，抒情的氣質(zhì)在于纏繞情感的婉轉(zhuǎn)而精神纏綿，人文情態(tài)的抒情在當(dāng)下中國(guó)電影中的稀缺，卻可以返歸當(dāng)初是如何展開(kāi)借鑒的。當(dāng)胡柄榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)音》等類作品出現(xiàn)的時(shí)候，對(duì)于女性情感的表現(xiàn)引發(fā)了爭(zhēng)議。這里既有期望敘事目標(biāo)明確的習(xí)慣，也有不習(xí)慣沒(méi)有結(jié)論的惆悵模糊的不解，兩相交織，詩(shī)意表現(xiàn)的朦朧未必為習(xí)慣敘事確立性的傳統(tǒng)所認(rèn)同。當(dāng)電影發(fā)揮形象優(yōu)長(zhǎng)的時(shí)候，是趨向于教科書(shū)的獲得結(jié)論還是情感的熏染，這種對(duì)峙難免產(chǎn)生。事實(shí)上，改革開(kāi)放打開(kāi)了人們的視野，對(duì)情感世界的復(fù)雜性的接受已經(jīng)成為可能，自然困惑的表達(dá)和舒展也就成為電影抒情性的對(duì)象?！多l(xiāng)音》中的妻子陶春和余木生之間，不是為了敘事需要的激烈矛盾性設(shè)置而強(qiáng)化沖突，卻只是一句清淡的“我隨你”的淡然順從應(yīng)答，將中國(guó)婦女“夫唱婦隨”的習(xí)慣和善良隱忍的美德混合在一起，顯然由此構(gòu)成相當(dāng)程度上的生活流的自然展示。人們也在這其間沉入于感同身受的同情和不甘傷害的矛盾性感知中，情感的縈繞使電影淡而有味。黃健中執(zhí)導(dǎo)的《良家婦女》對(duì)女性命運(yùn)更多是一種哀嘆，長(zhǎng)期身處社會(huì)底層，女性的哀泣命運(yùn)沒(méi)有得到更多的關(guān)注，瘋癲的自我聲張也只能得到無(wú)解的命運(yùn)，觸及多向的生活哀憐的故事沉入十分明顯而濃郁的場(chǎng)景影像之中，成為更多地凸顯情感塑造的惋嘆的氣質(zhì)?！冻悄吓f事》中，更為成熟豐滿的抒情在靜如止水一般的老北平的駝鈴聲與懸掛于風(fēng)中的風(fēng)鈴聲中展開(kāi)，小英子看到了平靜心態(tài)中不平靜的故事，每一段都暗含著凄婉，但小英子純潔的眼睛在呼喚著情感的真誠(chéng)。偷兒一段尤其令人感動(dòng)不已，愛(ài)弟弟的偷兒慈愛(ài)地和小英子交流，這讓她，也讓我們進(jìn)入貧窮造就了不得已、卻無(wú)法拯救生命的哀嘆。因小英子的無(wú)意讓偷兒被捕，但他們分別那一刻最大酸楚卻襲來(lái)，情感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越敘事的正誤如何而深深地打動(dòng)了我們。

抒情的多元性在于觸動(dòng)內(nèi)心，氤氳的氛圍造就需要高明的構(gòu)思表現(xiàn)。抒情電影似乎不如敘事強(qiáng)化對(duì)創(chuàng)作來(lái)得討巧，卻是電影藝術(shù)不可或缺的對(duì)象。改革開(kāi)放之初抒情精品的出現(xiàn)正是開(kāi)放視野和大度氣質(zhì)，以及還沒(méi)有被市場(chǎng)屈就所左右的難得時(shí)刻的所然?！冻悄吓f事》中小英子的眼睛看到的世界是孩子-人類純潔的寫(xiě)照，不追求敘事結(jié)構(gòu)的沖突，而注重情感的婉轉(zhuǎn)流蕩，追求若即若離的人心情感，構(gòu)成當(dāng)時(shí)影片極少有的對(duì)人的精神情感、觸及人的心靈的一種表現(xiàn)。這種表現(xiàn)在哪怕是敘事性很強(qiáng)的一類作品中也不時(shí)閃現(xiàn)。

四、抒情表現(xiàn)的深入

在電影傳統(tǒng)格局中，講述好和敘述起承轉(zhuǎn)合的故事一定是主要形態(tài)，在此基礎(chǔ)上的多樣風(fēng)格才能顯示出創(chuàng)作個(gè)性。抒情電影作為獨(dú)特風(fēng)格顯然不是主流呈現(xiàn)，即便把一些段落抒情顯耀的電影歸納在內(nèi)，也屬于少數(shù)，但顯然成熟的電影創(chuàng)作時(shí)期一定會(huì)容納抒情、強(qiáng)化情感在電影中的重要性和給予電影情感表達(dá)更大的表現(xiàn)天地，這也是電影突破簡(jiǎn)單敘事的必要。在抒情表現(xiàn)中，未必是一味的歡歌笑語(yǔ)才是呈現(xiàn)，內(nèi)涵里的人生多樣性的抒情格調(diào)也是一種風(fēng)格。改革開(kāi)放給予了中國(guó)電影的復(fù)蘇與抒情不只是一味的歡悅，內(nèi)在抒情的厚重開(kāi)始呈現(xiàn)，對(duì)情感有更為深入的表現(xiàn)了。隨著改革開(kāi)放深入，對(duì)于人心的揭示和對(duì)于生活背后的挖掘，帶來(lái)更為內(nèi)涵的情感性表現(xiàn)。

改革開(kāi)放打開(kāi)了電影思考和電影語(yǔ)言發(fā)展的大門，單一形態(tài)的電影開(kāi)始了多樣風(fēng)格、各展其才的機(jī)運(yùn)。80年代第三代、第四代、第五代導(dǎo)演的身上，開(kāi)始呈現(xiàn)出影像表現(xiàn)的新生命力。在敘事上中國(guó)電影有了多樣發(fā)展，抒情電影的發(fā)展盡管還是作為并不占太大比重的對(duì)象，但抒情風(fēng)格電影或者抒情段落的呈現(xiàn)卻成為一種常態(tài)發(fā)展。其中，延續(xù)30多年的中國(guó)電影的抒情化表現(xiàn)也呈現(xiàn)出多樣久違的面貌，這既包括以相對(duì)沉重心理上的抒情，來(lái)激發(fā)起人們心中對(duì)人生的思考;也包括對(duì)往昔生活的回憶和一種帶著優(yōu)美傷嘆感覺(jué)的抒情;還有打開(kāi)情感的閘門，用轟轟烈烈的情感抒發(fā)來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代人們的生活理想;以及借助于景物和人在自然面前的狂烈音響交織的情感來(lái)表現(xiàn)生活的多樣性;此外，還有少量的保持和延續(xù)著抒情詩(shī)意的表現(xiàn)，淡淡地將人們帶入山林人群之內(nèi)心深處的無(wú)為卻蘊(yùn)含深切的情感表現(xiàn)，等等。

（一）首先是對(duì)于復(fù)雜的矛盾生活中人與自然、人與人之間情感的差異化多元性的表現(xiàn)，帶來(lái)了一種抒情的獨(dú)特的深層內(nèi)涵，由此而促發(fā)思考性的情感抒發(fā)電影。這在《人生》中表現(xiàn)得最為集中而濃烈。吳天明導(dǎo)演的《人生》展開(kāi)了黃土地上的青年在心比天高中依然會(huì)凸顯出對(duì)人的命運(yùn)、人的內(nèi)在情感的一種嘆息和重點(diǎn)表現(xiàn)。影片表現(xiàn)了高加林在貧瘠的山村中從事受到身體上摧折的勞動(dòng)，他追求高遠(yuǎn)的文化理想、要走出高原的天地，卻被現(xiàn)實(shí)農(nóng)村的底層生活所壓抑，同時(shí)他還經(jīng)受身處地位低下而被排擠、拉糞受到城里人的歧視等遭遇，多重矛盾聚集，幾乎猶如改革開(kāi)放所呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)對(duì)立、人們追求文化向上卻和現(xiàn)實(shí)生活對(duì)立一樣。時(shí)代覺(jué)醒呼喚情感上到底該如何把持生活中的困惑，導(dǎo)致多重矛盾的呈現(xiàn)。影片圍繞情感、命運(yùn)的交織，充滿了一種百轉(zhuǎn)千回的情感聚合，并和敘事上交織成一種難以排解的復(fù)雜性交結(jié)的動(dòng)人性。情感左右的難以排解的氛圍籠罩在其間，構(gòu)成高家林的精神困惑和情感糾葛。高家林有高遠(yuǎn)的理想，向往城里的生活，但是鄉(xiāng)土的羈絆和舊勢(shì)力的排擠，導(dǎo)致他痛苦不堪，心理上想出人頭地卻又無(wú)能力抗?fàn)?，向往的是某種虛渺動(dòng)人的城里人生活，卻不得不屈服于鄉(xiāng)村的羈絆。由此構(gòu)筑的情感糾葛就是巧珍和他的情感矛盾，他一開(kāi)始并沒(méi)有看上巧珍，但她雖然沒(méi)有文化卻是四里八村最美貌的農(nóng)村姑娘，她對(duì)他鐘愛(ài)的情感令他猶豫。影片在巧珍身上賦予了同樣的矛盾性，她知道高家林眼界高、不可攀且并不喜歡自己，但她卻因格外喜歡文化人而執(zhí)迷。影片產(chǎn)生的濃郁情感糾葛則是其揪動(dòng)人心之所在，就是這樣一種感情的復(fù)雜性造就了《人生》的動(dòng)人色彩。巧珍承襲傳統(tǒng)對(duì)于文化人的尊崇而具有某種動(dòng)人性，她寧愿犧牲自己的情感去幫助高加林實(shí)現(xiàn)心愿又體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)婦女美德。然而，這種美德卻遭遇到高加林的一度冷遇和后來(lái)未必心甘情愿的投合。巧珍善良而美麗，她不惜代價(jià)地去愛(ài)，并且敢做敢為地投入，氤氳著無(wú)比美妙的戀愛(ài)執(zhí)念，即便明顯感覺(jué)到高加林游移的內(nèi)心，也寧愿幫助心愛(ài)的人去追求自己的東西，似乎體現(xiàn)了一種愛(ài)就是付出而未必求回報(bào)的精神。事實(shí)上，放走高加林也真地就是丟棄了所愛(ài)，盡管痛苦，但是她不后悔。影片渲染了這種矛盾心理，烘托出美好感情的骨子，卻又有悲劇性的惆悵余音。多重矛盾交織之中的時(shí)代人情形成了一種情感的濃烈交纏的動(dòng)人性。同樣，高加林骨子里卻似乎是呼應(yīng)了時(shí)代，符合人往高處走的理想，然而不能實(shí)現(xiàn)理想時(shí)卻在情感慰籍上慢慢忍從，并且他被巧珍的善良所打動(dòng)，被動(dòng)而不是心甘情愿地造就了無(wú)法排遣的憂慮。他的確應(yīng)該尋求能實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的遠(yuǎn)方，這無(wú)疑是某種正確的時(shí)代氣息影響，卻導(dǎo)致傳統(tǒng)情感不由自主對(duì)他的一種鄙視。他最終成為一種始亂終棄、被人唾棄的對(duì)象，然而誰(shuí)又不能說(shuō)隨著時(shí)代的發(fā)展，對(duì)他而言美好的東西不是應(yīng)該去追求的？只是感情的天平和理想的矛盾聚焦，造就了難以排解的困惑。同樣這種矛盾心態(tài)在巧珍身上也體現(xiàn)出來(lái)。她其實(shí)未必真適合高加林的理想，但她猶如飛蛾撲火地愛(ài)他，她知道這種愛(ài)可能是單向性的，但一種無(wú)私的投入?yún)s忽略了它本身的悲劇性。她沒(méi)讀過(guò)書(shū)，認(rèn)為沒(méi)有文化不能長(zhǎng)久，而鼓勵(lì)高加林出去，無(wú)疑是拉大了兩人之間的距離，但是愛(ài)使她愿意甚至把一種美好的感情單向地投入到習(xí)俗認(rèn)為不自量力的糾纏。最終兩種復(fù)雜的感情糾纏在一起，讓我們嘆息，我們也許會(huì)做出一種判斷，情感上我們卻為了巧珍痛惜，然而最終高加林遭遇不幸，而巧珍卻從來(lái)沒(méi)有想去報(bào)復(fù)他。一種濃濃的化不開(kāi)的情感，一種憐憫而不知所然的感知，讓我們很難用一句話來(lái)對(duì)這種情感加以準(zhǔn)確的判斷。悲劇意識(shí)和嘆息的情感彌漫在《人生》中，讓人們唏噓不已。影片由此激發(fā)起當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)電影到底應(yīng)該如何取舍情感的高度關(guān)注和議論，說(shuō)明其抒情性創(chuàng)作的極大成功。

（二）運(yùn)用現(xiàn)代視聽(tīng)手段來(lái)強(qiáng)化對(duì)抒情的感知。這以第五代電影人為代表，他們?cè)谖幕此己驼Z(yǔ)言革新基礎(chǔ)上，對(duì)于人的生命遭際的表現(xiàn)多具有深層的意味。這在以《黃土地》等為代表的影片中表現(xiàn)得十分突出?！饵S土地》是第五代電影人開(kāi)始實(shí)踐他們的探索世界性影像和聲音結(jié)合奇觀上最有代表性的作品之一。當(dāng)電影的視聽(tīng)手段不僅僅是為了炫耀光影聲畫(huà)，而是為了渲染情感內(nèi)涵時(shí)才有價(jià)值。實(shí)際上作為中國(guó)電影新一代出色的代表，第五代電影人用視聽(tīng)手段結(jié)合，表現(xiàn)生活在黃土地上人們獨(dú)特的心態(tài)，包括他們的際遇，他們對(duì)人生的期望不能實(shí)現(xiàn)的時(shí)候一種沉重濃烈的感情就完滿地表現(xiàn)出來(lái)。女主人公翠巧原本在黃土地上只能和弟弟父親相依為命，終其一生也是遠(yuǎn)嫁陌生的他鄉(xiāng)。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的婚約制度使得她直接面臨著重蹈許多婦女只能被安排著和不相識(shí)的人結(jié)婚的悲慘命運(yùn)。然而八路軍音樂(lè)工作者顧青帶來(lái)了河那邊新鮮生活的信息，在解放區(qū)婦女們能自由自在生活的理想和希望打開(kāi)了她的天地，這種感覺(jué)慢慢浸潤(rùn)起閉塞鄉(xiāng)村女孩的憧憬。于是翠巧在即將重走悲劇舊路之前，請(qǐng)求顧青帶她離開(kāi)，礙于條件顧青拒絕了，我們期望拯救的心也隨之“咯噔”一下。顧青在翠巧心目中是高大的、帶來(lái)希望的拯救者，既是一種新生活的引路人也是召喚解放的引導(dǎo)者，猶如建國(guó)之初《紅色娘子軍》中的領(lǐng)路人洪常青帶來(lái)希望一樣，也包含著男性魅力的體現(xiàn)，更重要的是一種生機(jī)勃勃的生活感召力的投注。但是翠巧滿心的期望落空，只能默默地送別顧青，她在惆悵滿懷中唱起了《信天游》送別，那一刻，漫山遍野都充滿著哀怨和悲戚，抒情的色彩濃烈而揪心動(dòng)人。她辭別弟弟后，帶著長(zhǎng)久的歷史重負(fù)和掙扎的生命沒(méi)入滔滔黃河中遠(yuǎn)去，也許尋找新的世界，也許被黃河水所吞沒(méi)。但是此時(shí)，影像所塑造的那種大片的黃土和仍在上面勞作的渺小身影，那種濃烈的色彩、那求雨祭典的壯烈，以及“嘩嘩”流淌的黃河，都在傾述一個(gè)小女子孤寂的命運(yùn)。濃烈的抒情味道越來(lái)越沉浸在影像和聲音之中，蔓延蕩漾開(kāi)去。類似的情味還表現(xiàn)在張暖忻極具情感深度的《青春祭》中，漢族女青年李純?cè)诖鲟l(xiāng)的生活中感知到一種純正自然樸素的美，也感受到情感的激蕩，隨著知青男友的遇難，在收尾歌聲縈繞飛鳥(niǎo)飛翔的陽(yáng)光中，舒展著悲劇性情感，影片情感的一種內(nèi)在牽扯將生活的無(wú)言感傷揚(yáng)上高點(diǎn)。

（三）和這種情感相對(duì)應(yīng)的，還是中國(guó)電影的詩(shī)意傳統(tǒng)的抒情表現(xiàn)，也在不同作品中斷斷續(xù)續(xù)地延展。這其中包括根據(jù)沈從文的小說(shuō)改編的《邊城》，影片清淡如洗，那寂寞的山野、那水面上老人和孫女翠翠以及一條狗，具有懶洋洋的休憩的情味，將淡淡的生活詩(shī)意表現(xiàn)到極致。與世無(wú)爭(zhēng)的爺孫迎送著渡江的人們，不求報(bào)酬，伴隨著陽(yáng)光微風(fēng)、伴隨著流水安詳?shù)厣?，無(wú)欲無(wú)求。但女孩兒翠翠的情感慢慢滋生，在用純潔的眼神看送婚的人群中也慢慢地想著自己的心事。然而，在那個(gè)偏僻的地方，風(fēng)景和那個(gè)山水與女孩的心情一樣，都是清淡而不張揚(yáng)。船總的兩個(gè)孩子都喜歡上翠翠，兄弟倆用公平而浪漫的唱山歌的方式表達(dá)感情，讓翠翠從中選擇。但其實(shí)哥哥天保自知唱不過(guò)弟弟，駕船遠(yuǎn)行而喪命，弟弟也黯然神傷出走。兩個(gè)大男孩兒誰(shuí)都不愿意傷害別人，留下翠翠默默的哀傷。風(fēng)雨來(lái)了，爺爺死了，在這樣一個(gè)似乎不動(dòng)聲色的、安靜的歲月之中，那種潛藏在眼神后面的孤寂情感被幽幽地抒發(fā)出來(lái)，令人心疼?！哆叧恰犯鼮閳?zhí)著地還原了原作中的情味、節(jié)奏和人情世故，那種濃郁的詩(shī)情畫(huà)意撲面而來(lái)，敘事已經(jīng)放置背后，凸顯的是女孩和爺爺與世無(wú)爭(zhēng)的山鄉(xiāng)情懷，是和現(xiàn)實(shí)爭(zhēng)斗截然相反的一個(gè)世界，還原了山林之樂(lè)的淡然，在溪水之間的老人、孩子、小狗和竹筏安靜地沉醉。電影大膽地構(gòu)筑了與世無(wú)爭(zhēng)的境界，古老的文明和恬淡的人生竟然在改革開(kāi)放的激蕩歲月中凸顯，這是何等可愛(ài)的內(nèi)心世界的自然？影像故事已經(jīng)沉穩(wěn)而深入人心。

《邊城》的詩(shī)意影像是中國(guó)電影少有的聚力抒情表現(xiàn)，前有40年代的《小城之春》、新中國(guó)建立后的《早春二月》、改革開(kāi)放后80年代初吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，而《邊城》之后還有霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》以及再之后花清執(zhí)導(dǎo)的《楠溪江》、管虎導(dǎo)演的《西施眼》、張藝謀創(chuàng)作的《山楂樹(shù)之戀》、肖風(fēng)導(dǎo)演的《歲歲清明》《蘭亭》等等，它們構(gòu)成表現(xiàn)情感的抒情佳作系列?！冻悄吓f事》中那種淡淡的哀愁、沉沉的相思情味令人感傷不已，小英子明亮的眼睛中感受到的一個(gè)個(gè)情境充滿了古都的傷感之味。影片和中國(guó)傳統(tǒng)文化之中的情調(diào)相吻合，與文人的情調(diào)和與世無(wú)爭(zhēng)的理想相呼應(yīng)，百姓日常的普通生活無(wú)法和生活抗?fàn)幗Y(jié)合在一起，無(wú)言的述說(shuō)、哀泣在其中流淌。同樣，若干年后霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》將一個(gè)郵差的父子交替的旅程描繪地如詩(shī)如畫(huà)。孩子極不情愿地在山林之中穿梭，那種山水、那種梯田、那些清淡山林所折射的山野情味意味獨(dú)特。肖風(fēng)導(dǎo)演的江南故事，即便是表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活，也注重南國(guó)生性的人們看似柔弱卻滿是人情熏染的美好精神，那種內(nèi)在的堅(jiān)韌和風(fēng)情萬(wàn)種具有不事聲張的情性，充滿了真切的文化意味。影片表現(xiàn)杭州卻處處是人心深處感知到的抒情的詩(shī)意化，沉靜的抒情的電影依然在一些出色的埋頭苦干的創(chuàng)作者心中留存。

五、小結(jié)

在中國(guó)電影學(xué)派囊括中國(guó)優(yōu)秀電影的時(shí)代，不能不強(qiáng)調(diào)抒情電影的獨(dú)特地位。抒情類的電影在中國(guó)電影中理應(yīng)是承繼中國(guó)文化的重要因子，在不同時(shí)期也有自身頑強(qiáng)的生命力。抒情類電影其核心是散文詩(shī)類型的電影，其次有比較多的明顯的情感表現(xiàn)的段落，還有的就是注重人的表現(xiàn)細(xì)致入微的情感生活，而不只是注重?cái)⑹?。重要的是，抒情電影更為朝向藝術(shù)審美表達(dá)?！耙粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的審美。作為特殊的觀念形態(tài)審美從來(lái)就和所處時(shí)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系起來(lái)。”[3]18改革開(kāi)放40年，抒情類電影經(jīng)歷了精神探尋—情感慰藉—物欲誘惑—技術(shù)盲從—人性探索之路。但顯然在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下、在喧鬧的高科技和娛樂(lè)至上的環(huán)境中，抒情類電影日漸稀少，盡管在成熟的創(chuàng)作中還有重要的段落存在，比如張藝謀的《歸來(lái)》所濃墨重彩表現(xiàn)的馮婉瑜和陸焉識(shí)在鋼琴聲中相見(jiàn)的段落，情感之動(dòng)人，藝術(shù)性之高，卻似乎越來(lái)越成為世俗社會(huì)情感的稀罕。整體性的、散文化的、純正的抒情電影正在逐漸減少。也許因?yàn)闀r(shí)代發(fā)生了巨大變化，注重內(nèi)在的、淡淡的透視人間生活和人心深處感悟的情味不能引人注目，沒(méi)有大的波折起伏、始終在一種克制的情感之中盤旋的電影已不受市場(chǎng)的青睞，這種狀況令人憂戚。

但人心和普通老百姓的期望未必排斥情感表現(xiàn)，時(shí)代其實(shí)應(yīng)當(dāng)容納沉浸內(nèi)涵的風(fēng)格化的電影。無(wú)論喧囂的市場(chǎng)對(duì)于抒情認(rèn)可度如何，高科技背景下的電影在必要的場(chǎng)合、必要的片段中仍然需要融入那種復(fù)雜的情感表現(xiàn)。抒情電影的功用在于頑強(qiáng)保存著人的情感精神感知性，世俗和技術(shù)主義已經(jīng)消泯了更多人之本真，愛(ài)和情感已經(jīng)更多混雜成勢(shì)利與消費(fèi)的附屬物，抒情詩(shī)意電影探尋的意義就在于把電影看成生活的本質(zhì)投射。從純粹性的角度來(lái)看待電影，在電影中存留文化情感的生命，應(yīng)該也是一種值得夸耀的事情?！案母镩_(kāi)放給予中國(guó)電影的影響無(wú)疑是重大的。電影的變化最為大眾感知到的是影片創(chuàng)作的新鮮和多樣?！盵4]110 40年中國(guó)抒情電影的變遷其實(shí)證明：雖然表現(xiàn)傳統(tǒng)文化、表現(xiàn)傳統(tǒng)思想和生活的電影還依稀存在，但現(xiàn)代生活疾速的步伐，都市生活所帶來(lái)的幾乎相近的快節(jié)奏給與一種純正的安詳?shù)氖闱殡娪暗谋憩F(xiàn)留下的空間也許越來(lái)越小;鼓勵(lì)情感表現(xiàn)、培植詩(shī)意創(chuàng)作、倡導(dǎo)多樣化的不同電影表現(xiàn)的創(chuàng)作，可以使中國(guó)電影更為健康豐富;以適應(yīng)安詳?shù)摹⑽拿鞯?、發(fā)達(dá)的社會(huì)的正向文化、具有更為生趣和抒情的電影來(lái)慰籍人心，可以滿足小康社會(huì)的人們所期待的電影的純凈。而由此來(lái)看，中國(guó)電影學(xué)派的認(rèn)知才能完整。期望在中國(guó)電影走向豐富和深度拓展的時(shí)候，對(duì)于抒情電影價(jià)值的認(rèn)知也應(yīng)端正而積極倡導(dǎo)、鼓勵(lì)與支持。

參考文獻(xiàn)：

[1]周星.建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派：傳播視域的概念探究與其適應(yīng)性[G]//中國(guó)電影批評(píng)年鑒2017.北京：中國(guó)電影出版社，2018.

[2]丁亞平，趙衛(wèi)防.中國(guó)影視往何處走[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2018.

[3]徐粵春.當(dāng)代審美的嬗變與動(dòng)向[J].藝術(shù)評(píng)論，21018（1）.

[4]周星.改革開(kāi)放40年造就的中國(guó)電影發(fā)展變局[J].新華文摘，2018年慶祝改革開(kāi)放40周年（1978-2018）增刊.參考文獻(xiàn)：

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