姚璐璐

摘 要： 成長(zhǎng)一直是美國(guó)華裔文學(xué)的一個(gè)重要主題，即對(duì)哲學(xué)意義的“主體之謎”進(jìn)行破解，對(duì)心理學(xué)上的自我作剖析，對(duì)社會(huì)、歷史語(yǔ)境中的文化身份進(jìn)行建構(gòu)，最終實(shí)現(xiàn)他者到主體、邊緣到中心的轉(zhuǎn)化。小說(shuō)《骨》以舊金山唐人街美國(guó)華裔梁家三代人辛酸的移民創(chuàng)傷為背景展開(kāi)成長(zhǎng)的故事。作品沒(méi)有沿用傳統(tǒng)小說(shuō)基于時(shí)間維度展示人物成長(zhǎng)過(guò)程的模式，而以貫穿著核心意象“骨”的空間置換推動(dòng)敘事發(fā)展，選擇邊緣作為徹底開(kāi)放的空間來(lái)反抗壓迫，以此作為后殖民抵抗策略，在種族主義、東方主義到全球化等系列變化語(yǔ)境中再現(xiàn)美國(guó)華裔成長(zhǎng)的真實(shí)和想象旅程。

關(guān)鍵詞： 美國(guó)華裔; 創(chuàng)傷; 邊緣空間; 后殖民; 成長(zhǎng)

中圖分類號(hào)： I712.106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2019.04.018

一、 引 言

“殘酷而銳利，夢(mèng)幻而堅(jiān)韌，極具地域色彩”①——《西雅圖時(shí)報(bào)》高度凝練地概括小說(shuō)《骨》的鮮明特點(diǎn)。這部華裔作家伍慧明的處女作于1993年發(fā)表后便很快暢銷，榮獲?？思{小說(shuō)獎(jiǎng)提名、被“手推車獎(jiǎng)文選”收錄，在美國(guó)華裔文學(xué)中初展鋒芒。作品以舊金山唐人街這一地域色彩濃郁、緊靠市中心的邊緣地帶作為主要背景，通過(guò)記憶的想象與夢(mèng)幻描繪出梁家這一美國(guó)華裔移民家庭三代人多舛命運(yùn)的圖景：殘酷的現(xiàn)實(shí)背后是梁家“美國(guó)夢(mèng)”幻滅后銳利創(chuàng)傷血淋淋的展示，核心意象“骨”所蘊(yùn)含的堅(jiān)韌不屈精神支撐著梁家人在艱難困苦中前行?！俺砷L(zhǎng)”是美國(guó)華裔文學(xué)中的重要母題，《骨》主要描寫三種基本成長(zhǎng)模式[1]5：個(gè)體化成長(zhǎng)、族裔化成長(zhǎng)及社會(huì)化成長(zhǎng)，主體性的建構(gòu)與文化身份的確立融入到三種模式中，賦予美國(guó)華裔文學(xué)獨(dú)特的風(fēng)貌。由于作品更多關(guān)注處于不同時(shí)代的人物整體成長(zhǎng)的不同維度，也就沒(méi)有設(shè)定嚴(yán)格的年齡分界。長(zhǎng)期以來(lái)，“成長(zhǎng)的探討研究往往重視時(shí)間對(duì)成長(zhǎng)的穩(wěn)步推進(jìn)作用，忽視空間對(duì)成長(zhǎng)的影響乃至決定作用”[2]。小說(shuō)《骨》的特色在于借助空間置換形式推動(dòng)敘事發(fā)展、透過(guò)空間視角詮釋語(yǔ)境變化中的成長(zhǎng)主題——作品不只是呈現(xiàn)“一個(gè)將個(gè)人、家庭及民族的歷史與政治問(wèn)題編織到一起的民族寓言”[3]347，更是在徹底開(kāi)放的邊緣空間結(jié)合種族主義、東方主義到全球化等系列變化語(yǔ)境再現(xiàn)美國(guó)華裔混雜文化身份建構(gòu)及個(gè)體化、族裔化、社會(huì)化成長(zhǎng)之真實(shí)和想象旅程，“從而為華裔美國(guó)文學(xué)逐漸建立起與主流文學(xué)相異的話語(yǔ)系統(tǒng)”發(fā)出自己的聲音[1]5。

二、 “三藩”公寓、樸次茅斯廣場(chǎng)：尋根之圓形困境

在梁家，利昂是梁爺爺?shù)钠跫垉鹤樱≒aper son）②——這一不能言說(shuō)的壓抑創(chuàng)傷無(wú)異于一種慢性自殺，他永不能提及在中國(guó)的真實(shí)身份，只能以契紙兒子的假身份生存于美國(guó)，但“利昂總是把他的真實(shí)生日和證件上的生日搞混”。主體性的建構(gòu)、身份的確立隱形滲透于利昂以唐人街單身公寓“三藩”為起止點(diǎn)的圓形空間軌跡——利昂年輕時(shí)住在“三藩”，在二女兒安娜跳樓自殺身亡后，又從鮭魚(yú)巷的家搬回“三藩”。這是距樸次茅斯廣場(chǎng)不遠(yuǎn)、緊靠城市中心的一個(gè)清冷邊緣處。建筑外部破舊，內(nèi)部簡(jiǎn)陋：每樓共用洗手間、休息間;房間內(nèi)昏暗、狹窄，凌亂堆放著快餐盒、政府發(fā)放的蔬菜等?，F(xiàn)實(shí)中的利昂不停干活，房間堆放有許多小發(fā)明，卻一直找不到理想工作;他過(guò)著單身漢般的生活——娶到漂亮的妻子是因?yàn)橛芯G卡，但婚姻如服苦役一般;與女兒們因文化差異而矛盾重重，呈現(xiàn)的是一個(gè)坍塌的父親形象。“三藩”這一感知的、物質(zhì)的第一空間形式正是利昂沉默寡言、貧困潦倒、孤寂、被邊緣化的“他者”狀態(tài)之真實(shí)寫照。

“三藩”也是一個(gè)空間觀念中構(gòu)思而成的想象的第二空間形式，利昂在“三藩”封閉式地建構(gòu)想象的“華裔移民共同體”：保留梁爺爺遺骨的記憶、積蓄“回中國(guó)基金”;保存華文報(bào)紙、講述華裔的新聞與故事;存放虎骨藥酒……“三藩”成為梁家最具歷史的地方，留存早期華裔移民的集體記憶，指向華裔對(duì)“同一”文化身份的選擇——“一種共有的文化，集體的‘一個(gè)真正的自我”[4]。

“三藩”也是梁家象征性尋根之旅的起始點(diǎn)。利昂承諾將梁爺爺遺骨送歸故里——長(zhǎng)相酷似中國(guó)老神仙的梁爺爺在“三藩”去世，其遺骨與中國(guó)神話相關(guān)聯(lián)承載著故國(guó)古老厚重時(shí)光，頗具神秘色彩，為華裔“根”之隱喻，是利昂心中無(wú)法棄絕的情結(jié)。追尋梁爺爺遺愿也是利昂挖掘被美國(guó)主流社會(huì)所掩蓋的美國(guó)華裔真實(shí)族裔歷史、實(shí)現(xiàn)族裔化成長(zhǎng)的過(guò)程。人類活動(dòng)總是與環(huán)境空間相交織、纏繞，“空間絕不是空洞無(wú)物的，它總是蘊(yùn)含著意義”[5]。小說(shuō)以具體物質(zhì)形態(tài)的樸次茅斯廣場(chǎng)作為梁爺爺空間位移的象征性起點(diǎn)與終點(diǎn)，將廣場(chǎng)由第一空間形式轉(zhuǎn)化為第二空間形式，濃縮地展示了散居族裔遷徙之地理性歷史，演示出華裔移民“從殖民地邊緣走進(jìn)宗主國(guó)中心……卻在中心獲得了另一種邊緣、分裂和異化體驗(yàn)”[6]。樸次茅斯廣場(chǎng)是舊金山的真正誕生地，后成為唐人街的地標(biāo)建筑。1848年發(fā)現(xiàn)黃金的消息在此宣布后引發(fā)了淘金潮，梁爺爺當(dāng)初正是懷揣“美國(guó)夢(mèng)”離開(kāi)故國(guó)，去往加州金礦工作，后來(lái)在農(nóng)場(chǎng)干體力活兒。年老后前往“三藩”市居住直至孤獨(dú)離世、被停放在廣場(chǎng)對(duì)面那寒酸、簡(jiǎn)陋的無(wú)名店鋪。梁爺爺?shù)倪w徙路徑真實(shí)見(jiàn)證了以廣場(chǎng)為起止點(diǎn)的圓形空間中早期華工們美國(guó)夢(mèng)的幻滅——終其一生窮困潦倒，沒(méi)有姓名、沒(méi)有言語(yǔ)、面貌模糊，年老體衰后聚集于廣場(chǎng)打牌、捉虱子，衣著襤褸，猶如“黑糊糊的破布片”。他們走進(jìn)中心，卻始終身處邊緣，這也揭示了遠(yuǎn)離故國(guó)、被連根拔起的他們?cè)诿绹?guó)始終無(wú)處扎根、無(wú)法跨越唐人街邊界的內(nèi)心創(chuàng)傷。

梁爺爺遺骨的丟失最終讓利昂這位契紙兒子無(wú)法實(shí)現(xiàn)埋骨桑梓地的承諾、身陷尋根之困境。實(shí)際上，作者正是借助于“三藩”與廣場(chǎng)等系列真實(shí)和想象之緊靠城市中心的邊緣空間，“透過(guò)‘記憶、幻想、敘事和神話重新發(fā)現(xiàn)百年來(lái)有關(guān)華裔‘隱藏的歷史的文本”[3]348，暗中揭示由于美國(guó)排華法案的實(shí)施導(dǎo)致的唐人街華裔單身漢現(xiàn)象以及美國(guó)華裔遭受種族主義壓迫、被美國(guó)主流社會(huì)邊緣化、被消隱于他者的悲劇命運(yùn)，刻錄下早期華裔艱難的個(gè)體化、族裔化、社會(huì)化成長(zhǎng)的空間歷程。

三、 鮭魚(yú)巷、南平園、紐約：折翼之懸置空間

梁家有三個(gè)女兒，唐人街鮭魚(yú)巷一直是她們的家。梁家最初住在一居室的小公寓，這一邊緣地帶伴著嘈雜的車輛聲與衣廠機(jī)器聲，后來(lái)才搬入看得見(jiàn)海灣大橋的房子。租住的簡(jiǎn)陋房屋揭示的是梁家這一華裔勞工階層艱辛的生存狀態(tài)。家園對(duì)于顛沛流離的散居族裔具有重要的意義，那是原初的出發(fā)點(diǎn)?！叭迸c鮭魚(yú)巷是小說(shuō)構(gòu)建的主要家園背景，它們絕非靜止地點(diǎn)，而是一個(gè)立體空間，其中的人、物、事、地點(diǎn)構(gòu)成流動(dòng)性關(guān)聯(lián)，既包含具有物理形態(tài)的房屋、建筑（第一空間形式），又是具有明確邊界的概念化空間（第二空間形式），這兩種空間相互包含、促進(jìn)著另外一方。對(duì)于梁爺爺、利昂來(lái)說(shuō)，他們隨身攜帶著故國(guó)家園，在“三藩”建構(gòu)心目中的“華裔移民共同體”，把自身軌跡圈定在狹小的空間范圍。這讓從小在美國(guó)長(zhǎng)大的梁家女兒們“不得不體驗(yàn)著兩個(gè)分離而并存的世界”[7]。隨著女兒們心智的成長(zhǎng)、自我的覺(jué)醒，鮭魚(yú)巷的家猶如濟(jì)慈筆下描述的人生之中一片亮光之“初覺(jué)之室”——女兒們開(kāi)始“對(duì)人類的心靈和本性敏感起來(lái)……覺(jué)得世界上充滿悲傷、傷心、痛苦、疾病和壓迫”[8]，散居族裔“隱性的源文化、源意識(shí)與顯性的現(xiàn)文化、現(xiàn)意識(shí)之間的分裂與沖突”[9]成為女兒們內(nèi)心的創(chuàng)痛?！啊冶豢醋魇强梢砸栏?、安全同時(shí)又受限制的地方”[10]，父母劃定了女兒們的生活范圍——沒(méi)有允許不能離開(kāi)唐人街，但成長(zhǎng)中的女兒們嘗試逃離家園跨越邊緣地帶、冒險(xiǎn)步入中心區(qū)域，向外尋找突破口以改變自己被邊緣化的命運(yùn)。小說(shuō)聚焦于梁家女兒們的位移，將一束束探照燈光射向一個(gè)個(gè)空間：鮭魚(yú)巷、南平園（小說(shuō)也簡(jiǎn)稱南樓）、紐約、教會(huì)大街……，光影中浮現(xiàn)出一幅幅圖景：與父母的關(guān)系、曲折的婚戀經(jīng)歷以及從事的工作……這正是被邊緣化的女兒們對(duì)自我認(rèn)知及身份建構(gòu)的成長(zhǎng)之旅。熟悉與陌生空間的轉(zhuǎn)換及其參照作用巧妙推動(dòng)著小說(shuō)敘事的發(fā)展，而出生順序給梁家女兒們貼上了標(biāo)簽，暗示著她們?cè)诳臻g位移中構(gòu)建主體性及文化身份的不同路徑。

安娜是中間的女兒，將自己深藏起來(lái)的她夾在一切中間如影子般存在——她夾在父母中間，也夾在父母與男友之間。這其中摻雜了太多梁家與男友翁家之間的經(jīng)濟(jì)糾紛以及中美文化的沖突，不可避免地演變?yōu)樗齼?nèi)在壓抑的創(chuàng)傷記憶。“夾在中間”抑制了其主體性的建構(gòu)與文化身份的確定，也讓她的個(gè)體化成長(zhǎng)變得尤為艱難。盡管“利昂很老派并危險(xiǎn)地控制住了安娜”、阻止她與男友的交往，但安娜還是跨越了唐人街邊界、離開(kāi)鮭魚(yú)巷去里士滿看望男友，這從另一個(gè)側(cè)面表明了她對(duì)美國(guó)文化的追求。但在唐人街以外的地方，安娜感到無(wú)法融入其中。在鮭魚(yú)巷家中她努力參與到與中國(guó)神話相關(guān)聯(lián)的“華裔移民共同體”之構(gòu)建中獲得族裔化成長(zhǎng)：她希望像梁爺爺一樣老，成為一位老仙女;她同利昂一起，在鮭魚(yú)巷的家中舉行新年儀式，敬奉中國(guó)神仙;利昂離家，她是最盡心盡力勸他歸家的人。安娜也努力工作實(shí)現(xiàn)社會(huì)化成長(zhǎng)。她是“商船餐館”最好的領(lǐng)班，人也很聰明，與同事相處融洽——“船”處于梁家生活的陸地與利昂放飛自我的海洋之間，是架接現(xiàn)實(shí)與理想的橋梁。

一天晚上，安娜與父親利昂在家門口爆發(fā)了激烈的爭(zhēng)吵。他們宛若置身于露天舞臺(tái)——黑夜中鮭魚(yú)巷家家戶戶亮起了燈，如一雙雙凝視之眼聚焦于他們;爾后，家家戶戶又“拉上燈，關(guān)上了門”，燈光暗淡下來(lái)，這幕劇接近尾聲：安娜在利昂要求她離開(kāi)男友否則就斷絕父女關(guān)系的威脅中，決絕地坐上男友的車飛快沖出鮭魚(yú)巷、沖出唐人街。這象征著對(duì)自我禁錮的突破，預(yù)示著個(gè)體成長(zhǎng)的開(kāi)端。暗夜中車燈光亮眨眼便消失了，如同“初覺(jué)之室”光亮的熄滅。安娜沖向那黑暗——但那黑暗的過(guò)道卻通向死亡。安娜一天晚上下班離開(kāi)“商船餐館”——離開(kāi)“船”暗示著現(xiàn)實(shí)與理想的割裂，凌晨時(shí)分從“南平園”跳下自殺身亡。表面上看，安娜一直掙扎在父親與男友的矛盾之間無(wú)法割舍，實(shí)則深陷于源文化與現(xiàn)文化分裂沖突的二難困境之中。南平園處于唐人街鮭魚(yú)巷與外部世界之間，成為安娜困境的空間表征意象。母親給安娜取名“安”，意為“和平”;“南平園”的“平園”即“和平花園”之意。然而兩個(gè)“和平”之名卻不能阻止自殺悲劇的發(fā)生，這構(gòu)成作品的反諷效應(yīng)。安娜成長(zhǎng)中的翅膀太輕薄脆弱，承受不了兩種文化的撕裂。她從南平園振翅一躍，卻折斷翅膀、摔斷所有的骨頭。作者伍慧明在接受采訪時(shí)曾這樣描述安娜的自殺：“自殺是始發(fā)點(diǎn)的暗喻……它也包含重生或繼續(xù)前行的含義……（南樓）這一名字極具意義。當(dāng)安娜死時(shí)，她是朝著唐人街，而不是朝著外面的世界跳下的?！盵11]“朝著唐人街”是安娜象征性尋根與回歸的空間指向，也是一場(chǎng)成長(zhǎng)的想象之旅、是鳳凰涅磐：她擺脫了肉體束縛，她的死亡讓老大萊拉不斷追憶、反思，從而促使萊拉自我認(rèn)知的發(fā)展，其精神在萊拉身上以另一種形式獲得重生，成為繼續(xù)前行、成長(zhǎng)之隱喻。

作為家中最小的女兒，尼娜凡事以自我為中心，“家是她最后想到的事情”。她感到父母對(duì)家庭的絕望，所以“決定用自己的方式生活”——三個(gè)女兒中她第一個(gè)離家，前往千里之外的紐約定居。被稱為“站立的城市”的紐約摩天大廈巍峨壯觀，與小說(shuō)中舊金山唐人街低矮、破舊的建筑在物質(zhì)形態(tài)方面形成鮮明的反差。紐約也是一個(gè)構(gòu)想的空間——作為世界金融中心及擁有豐富多元文化的移民聚集地，其喧囂繁華、開(kāi)放、包容與位于邊緣地帶的舊金山唐人街的貧窮、閉塞、壓抑形成強(qiáng)烈的對(duì)比。尼娜力圖擺脫父母的約束及鮭魚(yú)巷的創(chuàng)傷記憶在紐約實(shí)現(xiàn)個(gè)體化成長(zhǎng)。她主宰自己的婚戀——換了好幾任男友;掌控自己的身體——自己決定做人工流產(chǎn);喜歡西餐，只用筷子插頭發(fā)，卻不再像家人那樣用來(lái)吃飯。紐約更是她所向往的一個(gè)同化空間，是誘人的“大蘋果”。“華裔美國(guó)人的身份是在中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值、美國(guó)文化價(jià)值觀和種族主義三大因素互動(dòng)影響下形成的三種典型模式：傳統(tǒng)主義者、邊緣人和華裔美國(guó)人”[1]2，尼娜是“疏離中國(guó)文化，擁抱美國(guó)文化，卻又受到美國(guó)主流的排斥”[1]2的邊緣人——她受到父輩“逆向式”的影響，叛逆的行為和思想在紐約得到了強(qiáng)化和建構(gòu)。尼娜的職業(yè)選擇體現(xiàn)了她社會(huì)化成長(zhǎng)之逆行：她放棄了陸地、海洋或船上的工作而選擇了天空——當(dāng)上空乘，渴望擺脫一切束縛在天空自由飛行。

尼娜最終辭去空乘工作，因?yàn)橛X(jué)得“老在另一時(shí)區(qū)里”——這是無(wú)法融入美國(guó)主流社會(huì)、缺乏身份歸屬感的邊緣人狀態(tài)。在美國(guó)高檔餐廳，侍者一句“你是中國(guó)人嗎”的疑問(wèn)又一次無(wú)情地將尼娜置于西方對(duì)東方的凝視之下。尼娜展開(kāi)象征性尋根之旅，這亦為其族裔化及社會(huì)化成長(zhǎng)過(guò)程——她重返陸地，帶團(tuán)到中國(guó)旅游、陪母親回香港，展示了“骨”所蘊(yùn)含的根之情義之追尋。但她終究不愿回到鮭魚(yú)巷的家。萊拉看到尼娜在紐約仍遭受煎熬——她看上去更秀氣卻也更脆弱。有學(xué)者曾把亞裔美國(guó)散居族裔的處境與酷兒作比較，指出其共同境遇：“在內(nèi)與外——原籍與目的地，在私人空間與公共空間的徘徊與懸置”[1]5。在中美之間不斷旅行、在鮭魚(yú)巷的家與紐約之間不斷往返，這正是尼娜的“徘徊與懸置”之境、成長(zhǎng)的真實(shí)和想象旅程。

天空、大地、海洋、船都不是安娜、尼娜最終的歸屬，她們離開(kāi)邊緣地帶的鮭魚(yú)巷去往外部美國(guó)社會(huì)的中心地帶追求同化，這“實(shí)際上是一種仿擬，即殖民仿擬是被殖民者按照殖民標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行同化時(shí)所執(zhí)行的指令……是著實(shí)可人卻永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)”[1]10。如果說(shuō)安娜的離家出走過(guò)于倉(cāng)促，如同蠶繭在翅膀尚未長(zhǎng)出時(shí)就開(kāi)始飛翔，最后只能在空中飄落，那么尼娜在離家的蛻變中翅膀發(fā)育受限，無(wú)法支撐起主體性構(gòu)建這一長(zhǎng)途飛翔，只能四處飄零。安娜自殺后摔得四分五裂的骨象征著華裔的破碎身份;尼娜在繁華的都市茫然穿行表征著華裔失去“骨”之精神家園后的自我流放狀態(tài)。她們都處于雙重邊緣化之境地，在二難困境中非此即彼的單一選擇決定了她們難以成功地從邊緣走向中心，猶如折翼的鳥(niǎo)被懸置于空間中不能繼續(xù)成長(zhǎng)。老大萊拉選擇了不同的成長(zhǎng)路徑。

四、 唐人街、教會(huì)大街：蝶變之徹底開(kāi)放的邊緣空間

萊拉是梁家的大女兒，從小就被鎖在父母的唐人街生活里面，承擔(dān)起該做的事。她一直在追尋妹妹安娜自殺死亡之謎，這一讓家人遭受分裂之痛的巨大創(chuàng)傷卻牽引出更多家庭、族裔創(chuàng)傷。作品以萊拉搬家后第一次重返舊金山唐人街為時(shí)空起點(diǎn)開(kāi)始追憶，又以她搬離唐人街結(jié)束回憶。意象“骨”貫穿始終，形成連續(xù)參照與前后參照，架接起作品環(huán)形框架結(jié)構(gòu)。作為第一人稱敘事者，萊拉勾畫出的散居族裔軌跡遍及唐人街內(nèi)部、唐人街之間以及唐人街以外的空間。小說(shuō)中失落的遺骸、摔得四分五裂的骨、東方主義、族裔主義之語(yǔ)境——這一切形成的鴻溝橫梗在唐人街與美國(guó)社會(huì)之間，劃出“黃”、“白”分界線，唐人街成為美國(guó)社會(huì)的一塊文化飛地、一處緊鄰中心區(qū)域的邊緣地帶。萊拉正是選擇這一邊緣地帶作為徹底開(kāi)放的第三空間以展示美國(guó)華裔個(gè)體化、社會(huì)化、族裔化成長(zhǎng)之真實(shí)和想象旅程。

唐人街是作品中再現(xiàn)的空間——索亞認(rèn)為列斐伏爾再現(xiàn)的空間非常接近于自己的第三空間概念：第三空間認(rèn)識(shí)論“源于對(duì)第一空間——第二空間二元論的肯定性解構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)”[12]102，體現(xiàn)了歷史性、社會(huì)性和空間性的共時(shí)性，既包含了具有物質(zhì)形態(tài)的感知的空間（真實(shí)的第一空間形式）、緣起認(rèn)知形式之構(gòu)想的空間（想象的第二空間形式），“又是超越所有空間的混合物（類似于阿萊夫的第三空間）”[12]79，芥子須彌，極天際地。唐人街在作者伍慧明筆下是“展布在伴隨著它的形象和象征中的空間……是有生命的：它會(huì)說(shuō)話”[12]86-87，它伴隨著“骨”之意象言說(shuō)著美國(guó)華裔社會(huì)生活底層境況，勾畫出一個(gè)外圍的邊緣空間景象：“當(dāng)你居住的地方擁擠不堪而人群層層堆疊，當(dāng)你得緊密依靠社區(qū)其他成員，于是個(gè)性與目標(biāo)之間就產(chǎn)生交匯融合。很難拓展出私密空間……就像老一輩人的遺骨（bone）最終在地下混合在一起”[11]。唐人街透過(guò)萊拉的視角還述說(shuō)了美國(guó)華裔作為少數(shù)族裔所遭受的種族主義、東方主義壓迫，進(jìn)一步揭示其邊緣化處境。萊拉猶如本杰明筆下的都市漫游者：她漫步走過(guò)舊金山唐人街喧囂的小吃店、著名的剃頭街、各類會(huì)館，穿過(guò)華裔單身漢聚集的廣場(chǎng)，頭腦中充斥著小時(shí)候聽(tīng)到的故事——“那些長(zhǎng)不出胡子來(lái)、雙肩軟綿綿的太監(jiān)，還有裹著三寸金蓮小腳的宮女們，被嚇得膽戰(zhàn)心驚的童養(yǎng)媳”。典型的物理形態(tài)、濃郁的地域色彩以及穿插其間關(guān)于故國(guó)“東方化”想象的故事在眾多唐人街之間產(chǎn)生共時(shí)態(tài)呼應(yīng)，浮現(xiàn)出“這緩緩移動(dòng)的景色，這些奇怪的顏色組合，狹窄的街道”真實(shí)與想象交織的動(dòng)態(tài)景觀圖景，折射出中心對(duì)邊緣、西方對(duì)東方的凝視?！皷|方并非一種自然的存在”[13]6，“西方與東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系，支配關(guān)系，霸權(quán)關(guān)系”[13]8。唐人街這一被壓迫被統(tǒng)治的、外圍的、邊緣的以及邊緣化了的空間成為美國(guó)華裔展開(kāi)反抗活動(dòng)的場(chǎng)所。

“由于戰(zhàn)后出現(xiàn)的大量移民和難民，整個(gè)世界已經(jīng)被一種全球性的文化閾限性和混雜性所重新構(gòu)建”[14]，唐人街也不例外。不斷涌入的新近移民、去往許多國(guó)家當(dāng)水手的利昂、在天空中飛來(lái)飛去的尼娜、來(lái)自秘魯?shù)奈碳摇蠢粘鋈蚧绿迫私值幕祀s文化拼圖。萊拉一直是在中美兩種文化之間長(zhǎng)大的邊界女性，她“騎跨在這一……邊界之上，……生活在邊界和邊緣地帶”[12]163進(jìn)行著文化協(xié)商、構(gòu)建著美國(guó)華裔的混雜文化身份——這正是美國(guó)華裔后殖民抵抗策略的運(yùn)用，折返于代表中國(guó)文化的唐人街與代表美國(guó)文化的教會(huì)大街之間為其空間隱喻。正是通過(guò)文化協(xié)商，萊拉不斷“跨越各種界限并背叛種族、性別、階級(jí)的二元?jiǎng)澐忠约捌渌胁还乃呋懂牎盵12]106，從而進(jìn)入徹底開(kāi)放的第三空間——在真實(shí)與想象的家園空間沖破自我的禁錮與外在的束縛，實(shí)現(xiàn)美國(guó)華裔個(gè)體化、族裔化及社會(huì)化成長(zhǎng)。萊拉清醒地將自己定位為美國(guó)華裔女性，一方面對(duì)居住在唐人街、代表著中國(guó)文化的父母不離不棄——為他們做翻譯、同外部進(jìn)行溝通;另一方面也吸取美國(guó)文化精髓——與代表著美國(guó)文化、居住在沒(méi)有多少中國(guó)人的教會(huì)大街的男友維系著親密關(guān)系。與此同時(shí)，萊拉一直堅(jiān)持自己的獨(dú)立選擇：她要一個(gè)完全屬于自己的婚姻，她與男友在紐約登記結(jié)婚而沒(méi)有提前告知父母;她堅(jiān)持在繁忙、壓抑的唐人街生活中擁有自己的時(shí)間與空間;她獨(dú)立地處理各種事務(wù)。在性別方面，面對(duì)唐人街對(duì)“光生了女娃”的梁家的歧視，萊拉通過(guò)自己在唐人街內(nèi)、外部環(huán)境中努力構(gòu)建的正面形象，借繼父利昂之口“五個(gè)兒子也抵不上一個(gè)好女兒”解構(gòu)了父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的性別歧視，在女性主體性建構(gòu)方面邁出重要的一步。此外，萊拉也通過(guò)象征性尋根之旅挖掘家族、族裔歷史獲得族裔化成長(zhǎng)。面對(duì)“我是誰(shuí)”的內(nèi)心追問(wèn)，萊拉選擇將利昂移民時(shí)就攜帶著的磚紅色手提箱從鮭魚(yú)巷的家搬運(yùn)到教會(huì)大街進(jìn)行清理，冷靜審視其身份文件資料、追溯歷史?！皩?duì)‘無(wú)家可歸之經(jīng)歷進(jìn)行異乎尋常的單獨(dú)釋讀、對(duì)行李的暗喻——無(wú)論是指精神還是物質(zhì)形式，進(jìn)行過(guò)度的使用，這些構(gòu)成了（小說(shuō)中的）移民類型特征。”[15]這里的磚紅色手提行李箱正是散居族裔的梁家人精神上“無(wú)家可歸”狀態(tài)之空間暗喻，謎底深藏于箱中如羊皮紙般陳舊的文件資料之中——萊拉最終明白自己是一個(gè)契紙兒子的女兒，繼承了一箱子的謊言，在這一國(guó)度“紙張比血液還貴”。她也理解了利昂在家中發(fā)出的“美國(guó)，這個(gè)說(shuō)謊國(guó)家”困獸般怒吼背后華裔移民“美國(guó)夢(mèng)”幻滅的絕望與悲憤及其所遭受的種族主義、東方主義的壓迫。盡管處于美國(guó)主流知識(shí)分子及日常生活的外圍，但作為學(xué)校社區(qū)關(guān)系專家萊拉如牧師般盡心盡責(zé)工作，度過(guò)了以前憎惡一切的時(shí)期，協(xié)調(diào)著居住在唐人街的新近移民家長(zhǎng)與美國(guó)學(xué)校之間的溝通，從而跨越勞工階層與美國(guó)知識(shí)分子階層的界限，與社會(huì)達(dá)成和解，成功實(shí)現(xiàn)社會(huì)化成長(zhǎng)。

萊拉“同時(shí)在政治及地理兩方面選擇邊緣性……顛覆壓迫者的中心地位，主張我們的主體性權(quán)力……堅(jiān)持由我們自己來(lái)決定我們的情形……邊緣拒絕被擺布成他者”[12]122-123。萊拉“把這種邊緣性作為生產(chǎn)反霸權(quán)話語(yǔ)的重要地點(diǎn)……它絕對(duì)不是紙上談兵，而是一種行為習(xí)慣、一種生活方式”[12]124。她離開(kāi)唐人街時(shí)“看到的最后一件東西就是那塊每年都有人重新刷漆的藍(lán)色的舊門牌”——#2-4-6 UPDAIRE③。英文拼寫錯(cuò)誤的門牌及利昂的磚紅色手提箱、梁爺爺?shù)倪z骨、長(zhǎng)得很像、擁有母親黑色漂亮頭發(fā)的三姐妹的記憶……這一切唐人街之象征與符號(hào)創(chuàng)新出美國(guó)華裔獨(dú)特的黃色美學(xué)及反霸權(quán)話語(yǔ)，“在堅(jiān)定的邊緣立場(chǎng)中獲得了一種特殊的中心地位和永久的全局性地位。這是一種戰(zhàn)略性的站位，是對(duì)中心—邊緣關(guān)系的打破、粉碎和超越”[12]106。萊拉明白心里的東西會(huì)指導(dǎo)她前行，過(guò)去的記憶會(huì)給自己力量，在真實(shí)與想象相交織、充滿無(wú)限可能性的第三空間，她需要繼續(xù)跨越邊界、由唐人街向教會(huì)大街拓展邊緣空間、消弭創(chuàng)傷，繼續(xù)個(gè)體化、社會(huì)化以及族裔化成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)華麗的蝶變——這是一場(chǎng)永無(wú)止境的美國(guó)華裔真實(shí)和想象的成長(zhǎng)旅程。

注釋：

① 引自小說(shuō)《骨》封底文字，參看伍慧明的小說(shuō)《骨》，譯林出版社2003版。

② 契紙兒子（Paper son）：1882年美國(guó)排華法案禁止華人移民，舊金山1906年的地震引發(fā)了火災(zāi)、燒毀了移民檔案。有華人借此稱在舊金山出生，其中國(guó)出生的子女也應(yīng)具有公民資格。這些美國(guó)華裔去中國(guó)，返回后他們聲稱結(jié)婚并有了兒子，并申辦相應(yīng)的文件資料。幾年后，年輕的中國(guó)男性以兒子的名義來(lái)到美國(guó)。他們被稱為“契紙兒子”，因?yàn)樗麄冊(cè)噲D通過(guò)購(gòu)買的身份文件進(jìn)入美國(guó)，以不存在的身份在美國(guó)生活，僅僅擁有紙質(zhì)文件標(biāo)明的身份。參看網(wǎng)址http：//www.paperson.com/faqs.htm.以及吳冰、王立禮的《華裔美國(guó)作家研究》一書(shū)，南開(kāi)大學(xué)出版社2009年版。

③ “updiare“是英文單詞”upstairs“（樓上的意思）的錯(cuò)誤拼寫，原因是華裔是按中式英語(yǔ)發(fā)音拼寫出來(lái)，富有華裔特色。

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（責(zé)任編輯 文 格）

Abstract：Coming-of-age remains an important motif in Chinese American literature，with philosophic explanation of “subjectivity”，psychological analysis of “self” and cultural construction of identity in social and historical context for realization of subjectification of “the other” and centralization of marginality.Bone tells a growing-up story in the context of the traumas of three generations of Chinese American family in San Franciscos China Town.The novel features the narrative development through space displacement with embodiment of the core image “bone” rather than the linear narrative of growing-up mode in traditional novels.Bone finally adopts the post-colonial resistance strategy to choose marginality as a space of radical openness against oppression to portray Chinese Americansreal-and-imagined growing-up journeys in the context of racism，orientalism and globalization.

Key words：Chinese American; trauma; space in the Margin;post-colonialism; growing-up[3] 斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[M]//羅鋼，劉象愚.文化研究讀本.北京：中國(guó)社會(huì)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：208.

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