姚佳欣

音樂(lè)文化的世界性與民族性是既有差別又有聯(lián)系的辯證統(tǒng)一關(guān)系。其聯(lián)系就在于：凡是世界的，都是民族的。離開民族的，就沒(méi)有世界的。其差別就在于：每個(gè)民族的音樂(lè)文化都與自己的歷史和社會(huì)環(huán)境有關(guān)，具有自己的個(gè)性和特點(diǎn)。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的擴(kuò)張所帶來(lái)的霸權(quán)主義，不僅覆蓋了經(jīng)濟(jì)層面也對(duì)音樂(lè)文化層面產(chǎn)生了一定的影響。首先，當(dāng)今是個(gè)多元化的世界，不同民族有各自不同的音樂(lè)文化。因此，在研究他民族音樂(lè)文化的同時(shí)我們應(yīng)該樹立以“文化相對(duì)論”的視角來(lái)看待異族的音樂(lè)文化。這樣，才能使得全球的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)。其次，“文化相對(duì)主義”也是一把“雙刃劍”，有積極的一面，也有局限的一面，我們?cè)撊绾螌?duì)待？這取決于學(xué)者的思考方式。最后，我們應(yīng)該將“文化相對(duì)主義”作為一種方法實(shí)際地應(yīng)用于我們的實(shí)踐當(dāng)中。至此，我將從以上三個(gè)方面對(duì)有關(guān)“文化相對(duì)主義”的文獻(xiàn)進(jìn)行綜述。

一、文化相對(duì)主義自身的積極性與局限性

“文化相對(duì)主義”是由美國(guó)著名人類學(xué)家博厄斯針對(duì)“歐洲中心主義”所提出并在《人類學(xué)和現(xiàn)代生活》一書中闡述了他的這個(gè)思想理論。關(guān)于“文化相對(duì)主義”的理論，有諸多學(xué)者進(jìn)行了系統(tǒng)的整理與研究。趙勇在《弗朗茲·博厄斯列傳》中對(duì)博厄斯在《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》中所提出的文化相對(duì)主義思想進(jìn)行了一系列淺析。他認(rèn)為“文化相對(duì)論”的重大意義在于它不僅是一種理論，也是一種方法論，更是一種看問(wèn)題的角度，這對(duì)于處理民族關(guān)系是具有一定指導(dǎo)意義的。它不僅促進(jìn)我們對(duì)自我文化進(jìn)行反思和批判，也讓我們對(duì)異族文化產(chǎn)生換位思考相互尊重的意識(shí)。杜崢在《根據(jù)博厄斯文化觀論述文化為什么沒(méi)有高低貴賤之分》一文中總結(jié)了文化無(wú)貴賤高低之分，各民族文化有其特有的存在意義，與自身生活的風(fēng)俗乃至歷史、自然地理環(huán)境有關(guān)，才形成了不同的文化價(jià)值觀和生活的模式，因此，每個(gè)民族的文化都是值得被尊敬的。文中他分別舉例了，印度將牛奉為神，而牛在其他國(guó)家或許只是勞動(dòng)力或餐桌上的美食，再例如愛(ài)斯基摩人對(duì)雪的解釋有很多種，但在其他國(guó)家則不然。張今杰在《弗朗茲·博厄斯的整體論研究》一文中分析了文化相對(duì)論中的整體論研究，他總結(jié)了博厄斯所提出的文化相對(duì)主義是從某一研究對(duì)象的歷史脈絡(luò)中進(jìn)行探究，否定了文化是單一的進(jìn)化模式。如果脫離了個(gè)體和歷史去研究文化，就會(huì)陷入全世界都相同的局面，這會(huì)喪失不同文化之間相互交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。雷晴嵐在《博厄斯及其學(xué)術(shù)思想》一文中也同樣強(qiáng)調(diào)，調(diào)查者要投入到被調(diào)查者的生活中去，并指出博厄斯十分重視田野工作，這對(duì)研究異族文化有著重要的參考價(jià)值。

筆者認(rèn)為，首先，民族對(duì)文化的影響在于，不同的民族長(zhǎng)久以來(lái)的生活習(xí)慣、禮儀風(fēng)俗、思維方式，乃至民族性格等方面，造成了他們之間文化藝術(shù)的差異。其次，從藝術(shù)符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，任何一門藝術(shù)都是一種符號(hào)的有機(jī)排列，不同的排列風(fēng)格，造成不同藝術(shù)風(fēng)格的不同特色，而不同民族在排列規(guī)則上恰恰也是不同的。由此來(lái)看，在研究異族音樂(lè)方面，需要通過(guò)田野工作投入到它本身的社會(huì)生活當(dāng)中去，但不能只單純的研究音樂(lè)的形式層面，而是要深入地去研究音樂(lè)文化背后的故事。民族音樂(lè)學(xué)家是以音樂(lè)作為一個(gè)媒介，去了解這些第三世界國(guó)家人民生活的窮苦，深入到他們的生活中，研究他們的痛與苦、喜與樂(lè)，為他們發(fā)聲、替他們說(shuō)話。最后，體現(xiàn)在他們自己的音樂(lè)觀上，以平等的姿態(tài)來(lái)看待各民族的文化，尊重不同的文化。因此，“文化價(jià)值是相對(duì)的”這個(gè)觀點(diǎn)具有積極的意義。

但一種理論在走向極致的同時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)質(zhì)疑與反思的聲音。李陶紅在《人類學(xué)的文化之思——基于文化定義的分析》一文中對(duì)“文化相對(duì)論”提出了另一種看法，她指出有學(xué)者對(duì)“文化相對(duì)論”提出了批評(píng)的觀點(diǎn)，認(rèn)為文化相對(duì)主義解釋的力量比較薄弱，以相對(duì)的觀點(diǎn)否認(rèn)了文化的客觀性，消滅了可以進(jìn)行比較的媒介和標(biāo)準(zhǔn)。王進(jìn)波在《文化相對(duì)主義述評(píng)》一文中同樣認(rèn)為，文化相對(duì)主義是一把“雙刃劍”，具有積極性的同時(shí)，也具有一定的局限性。它的局限性在于文化相對(duì)主義意識(shí)到應(yīng)該平等對(duì)待各種文化，由于內(nèi)在的不同會(huì)產(chǎn)生差異，但這樣一來(lái)容易出現(xiàn)每種文化只是孤立的、隔絕的看待自己而忽視他人，這阻礙了多元文化的交流與碰撞，產(chǎn)生閉關(guān)鎖國(guó)的現(xiàn)象。周丹在《試析美國(guó)歷史學(xué)派文化相對(duì)主義觀及人類學(xué)意義》一文中，不僅強(qiáng)調(diào)了每個(gè)民族都有其存在的價(jià)值，也提出了質(zhì)疑的聲音，如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)文化具有特殊性而否認(rèn)文化也具有共性，那么在現(xiàn)實(shí)中就會(huì)偏向文化保守主義，如果文化之間無(wú)法進(jìn)行交流，那便是“非我族類，其心必異”，這會(huì)導(dǎo)致不同文化群體之間產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)和沖突，這無(wú)疑是阻礙人類文化發(fā)展的。楊暉在《普羅透思的臉——文化相對(duì)主義之學(xué)源梳理及意義追問(wèn)》中說(shuō)，文化的存在和發(fā)展不僅具有相對(duì)性，也包含著絕對(duì)性，如果只強(qiáng)調(diào)相對(duì)性，則會(huì)極端的將相對(duì)性轉(zhuǎn)變?yōu)榻^對(duì)性。這種局限不僅來(lái)自理論本身，也來(lái)自理論所產(chǎn)生的價(jià)值。

由此筆者認(rèn)為，應(yīng)該轉(zhuǎn)變我們的思維模式來(lái)看待所謂的局限性。文化相對(duì)論給予我們的意義在于，當(dāng)今在全球化的浪潮下，一方面以文化相對(duì)論為指導(dǎo)尊重異族的文化，另一方面更要對(duì)本國(guó)文化進(jìn)行繼承發(fā)展與反思，避免閉關(guān)鎖國(guó)。我們要在相互交流中、相互的認(rèn)識(shí)中、和相互的寬容中實(shí)現(xiàn)文化的多元化發(fā)展。正如李陶紅在文中所說(shuō)：“文化相對(duì)論是人與人之間、文化與文化之間交流必須有的價(jià)值取向，這也給多元文化共存模式提供了一種視角?！?/p>

二、文化相對(duì)主義在音樂(lè)文化中的運(yùn)用

自民族音樂(lè)學(xué)問(wèn)世以來(lái)它就是民族學(xué)和音樂(lè)學(xué)的交叉學(xué)科，是從民族的角度來(lái)研究音樂(lè)，并一直受到民族學(xué)中每個(gè)學(xué)派的影響，其方法是進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，所運(yùn)用的資料也是非書面化的。其中“文化相對(duì)主義”對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)重要的理論觀點(diǎn)。諸多學(xué)者認(rèn)為研究音樂(lè)不僅要研究音樂(lè)本體，也要研究音樂(lè)背后的故事與內(nèi)涵，從文化和社會(huì)中研究音樂(lè)是“文化相對(duì)主義”所主張的觀點(diǎn)。劉桂騰在《論“差距”與“差異”》一文中認(rèn)為，文化相對(duì)主義是站在不同民族文化之間的差異角度來(lái)進(jìn)行比較，這對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要學(xué)術(shù)精神，對(duì)于音樂(lè)多元化的發(fā)展也有著重要價(jià)值。杜亞雄先生在《從分析到綜合西方民族音樂(lè)學(xué)思維模式的歷史發(fā)展軌跡》一文中也同樣強(qiáng)調(diào)，研究音樂(lè)不僅僅只是研究音程關(guān)系和個(gè)別技術(shù)問(wèn)題，而是要注意研究音樂(lè)的功能和對(duì)社會(huì)的作用乃至音樂(lè)的社會(huì)屬性問(wèn)題。楊曦帆在《民族音樂(lè)學(xué)研究中的文化人類學(xué)視野》一文中認(rèn)為，音樂(lè)作為人類在所處的環(huán)境條件中創(chuàng)造出的一個(gè)結(jié)構(gòu)，就必然與社會(huì)活動(dòng)有著一定的聯(lián)系。并指出民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)在文化人類學(xué)的視野中擴(kuò)大音樂(lè)研究的維度。梁澄在《一種“敘事話語(yǔ)”之聲，釋音樂(lè)與文化之系，讀<音樂(lè)中的文化與文化中的音樂(lè)>之感》一文中也認(rèn)為，在面對(duì)音樂(lè)的時(shí)候，無(wú)論民族身份還是地位乃至觀念、思維的不同，都不應(yīng)該給每個(gè)民族貼上所謂的“標(biāo)簽”，我們要給予異族音樂(lè)最“禮”性的價(jià)值和尊重。

上面也論述過(guò)，有些非音樂(lè)類的學(xué)者對(duì)“文化相對(duì)主義”開始產(chǎn)生質(zhì)疑，這在音樂(lè)界也同樣存在，但也有學(xué)者在試著說(shuō)服所謂的質(zhì)疑。劉桂騰在《論“差距”與“差異”》一文中提出有些學(xué)者開始對(duì)“文化相對(duì)主義”在中國(guó)音樂(lè)界中的運(yùn)用進(jìn)行了批判，但劉桂騰認(rèn)為，批判者應(yīng)該從人類對(duì)音樂(lè)文化多樣性需求的角度來(lái)分析，并看到霸權(quán)主義所指出的針對(duì)性，所謂經(jīng)濟(jì)全球化并不代表文化全球化。如果說(shuō)中國(guó)音樂(lè)沒(méi)有滿足人類的需求，這是從西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，但西方對(duì)東方音樂(lè)的研究實(shí)則是建立在不加分析的基礎(chǔ)上，因此這種思想是偏頗的。同樣，筆者也認(rèn)為在多元的世界中，音樂(lè)也應(yīng)是多元化的。彭程在《從批評(píng)之聲看民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展》也指出，有學(xué)者對(duì)民族音樂(lè)學(xué)中使用“文化相對(duì)主義”的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，這使得非西歐的民族音樂(lè)呈現(xiàn)出了孤立的姿態(tài)，對(duì)自己盲目的欣賞而拒絕比較。但彭程認(rèn)為這只是將“文化相對(duì)主義”偏激化的一種理解，與其本身理論所秉持的態(tài)度是相反的。它只是強(qiáng)調(diào)用一種文化價(jià)值觀去評(píng)價(jià)另一種文化價(jià)值觀，是將音樂(lè)對(duì)象放到自己本身的價(jià)值觀念中去評(píng)價(jià)。白璐在《歐洲音樂(lè)中心論的瓦解——論民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展》一文中同樣解釋到，為了避免全球化的影響，“文化相對(duì)論”實(shí)則也突出民族自身的特點(diǎn)，避免出現(xiàn)“民族自我中心偏見(jiàn)”的再次重演。因此，并不是偏激的觀點(diǎn)。

至此，我們可以看出，音樂(lè)文化是不可量化的物質(zhì)，不能只用一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量所有音樂(lè)，受眾對(duì)于音樂(lè)的感受是不同的。因此我們不能否認(rèn)各民族的音樂(lè)，音樂(lè)文化是相對(duì)的。但我們?cè)谙嗷プ鹬氐幕A(chǔ)上，也要認(rèn)識(shí)到自己的不足，在相互吸收、相互交流中實(shí)現(xiàn)一個(gè)多元化的音樂(lè)世界，這才是“文化相對(duì)論”給我們的最終啟示。當(dāng)然，任何理論我們都不能將其絕對(duì)化，正如伍國(guó)棟在《得失有三思，皆可以為鑒——民族音樂(lè)學(xué)理論及方法傳承反思錄》一文中指出，文化相對(duì)主義在處理各民族音樂(lè)，在不斷變革和發(fā)展中的動(dòng)態(tài)觀相抵。因此，他不建議將這一理論運(yùn)用于音樂(lè)中的各個(gè)方面，也不贊同將其作為一種機(jī)械武器，偏激地否定其他學(xué)科理論。胡斌在《文化相對(duì)主義——一種多元音樂(lè)文化觀察的理論視角》一文中也同樣認(rèn)為，我們要以理論為音樂(lè)文化研究所用，而不是用我們的音樂(lè)文化去迎合這個(gè)理論，用我們的案例去豐富這個(gè)理論，我們要找到并適用于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化。在當(dāng)今多元音樂(lè)文化觀的視角下，我們應(yīng)該將“文化相對(duì)主義”與我國(guó)音樂(lè)的特殊性之間形成一個(gè)良好的互動(dòng)模式是現(xiàn)在要關(guān)注的問(wèn)題。

那么我們?cè)撛趺醋?？我們?cè)撊绾螛淞⒄_的“文化相對(duì)論”觀念？楊高鴿在《淺談文化相對(duì)主義音樂(lè)價(jià)值觀》一文中給出了幾點(diǎn)建議，首先，他認(rèn)為要多進(jìn)行田野工作，深入研究者對(duì)象生活中去，這樣才能公平的了解這個(gè)民族的音樂(lè)。其次，要加大民族音樂(lè)在媒體和學(xué)校的宣傳力度，由于之前的宣傳力度較小，所以使公眾產(chǎn)生了錯(cuò)誤的價(jià)值評(píng)價(jià)。最后，要讓民族音樂(lè)呈現(xiàn)開放的姿態(tài)，雖然每個(gè)民族都有自己的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，但也要吸取他民族的優(yōu)點(diǎn)，不能只是自我封閉，排斥他民族的音樂(lè)文化。

筆者認(rèn)為，我們要建立一個(gè)平等的心態(tài)，不僅要走出自信，也要接納他民族的優(yōu)點(diǎn)。但走出去的同時(shí)要注意一點(diǎn)，如何走出去？是像賽義德所說(shuō)的那樣，按照東方主義的敘事框架來(lái)捏造一個(gè)迎合西方習(xí)慣的期待視野的走出去，還是固守本民族精神文化氣質(zhì)的走出去？我認(rèn)為，自我認(rèn)同的態(tài)度是一個(gè)很重要的原則。張華信也在《文化相對(duì)主義對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的重要意義》一文中強(qiáng)調(diào)，文化相對(duì)主義就是建立在一種平等的地位上來(lái)進(jìn)行對(duì)話與交流，而中國(guó)音樂(lè)文化要想發(fā)展，就必須要擺脫自卑感，要走出文化自信。“文化相對(duì)主義”既是一種理論也是一種態(tài)度，這種態(tài)度支持我們尊重不同國(guó)家和民族的音樂(lè)，也是我們追求多元音樂(lè)文化交流的一種動(dòng)力。龍玲在《文化相對(duì)主義與文化全球化中國(guó)民族器樂(lè)未來(lái)發(fā)展之我見(jiàn)》一文中以中國(guó)器樂(lè)為例指出，在當(dāng)今全球化的趨勢(shì)下，應(yīng)該樹立文化相對(duì)主義的觀點(diǎn)，深入挖掘本民族的文化傳統(tǒng)，立足于本民族的優(yōu)秀音樂(lè)瑰寶之中，但也要接受西方音樂(lè)文化的優(yōu)點(diǎn)為我所用，推陳出新，在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，乃至世界民族音樂(lè)呈現(xiàn)出一個(gè)大繁榮的景象。

由此來(lái)看，筆者認(rèn)為我國(guó)的“發(fā)現(xiàn)東方”應(yīng)當(dāng)是東方人自己發(fā)現(xiàn)東方，而不是一味的迎合西方人的前見(jiàn)。這正是“文化相對(duì)主義”所主張的意識(shí)。這樣才能更加蓬勃的弘揚(yáng)和發(fā)展中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)。

三、在音樂(lè)實(shí)踐中運(yùn)用文化相對(duì)主義

關(guān)于實(shí)踐中的“文化相對(duì)主義”，一些學(xué)者在此方面均有探論。杜亞雄在《采風(fēng)和采風(fēng)者的品德》一文中強(qiáng)調(diào)，采風(fēng)者應(yīng)該樹立文化相對(duì)論的價(jià)值觀念，尊重每個(gè)民族不同的音樂(lè)文化。他認(rèn)為由于每個(gè)人的民族不同，因此在思維模式中會(huì)打上自己民族的烙印。那么，在接觸他民族文化時(shí)，很容易運(yùn)用自己本民族的習(xí)慣和價(jià)值觀念作為衡量他民族文化的標(biāo)準(zhǔn)，形成了“自我文化中心偏見(jiàn)”或者“民族文化中心偏見(jiàn)”。這種文化偏見(jiàn)不僅使我們不能客觀的了解他民族的文化也阻礙我們認(rèn)識(shí)到本民族文化的本質(zhì)。他還指出，我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，“歐洲中心主義”在中國(guó)很容易變成“漢族中心主義”。因此田野工作者應(yīng)該抱有謙遜的態(tài)度去研究異族音樂(lè)。因此，“文化相對(duì)主義”使田野工作具有一定的客觀意義。檀伯才在《音樂(lè)人類視角下民歌的人文情懷——以安徽“五河民歌”為例》一文中主張以“文化相對(duì)主義”的視角對(duì)民歌的人文情懷進(jìn)行研究，他認(rèn)為音樂(lè)是在歷史中傳承下來(lái)的符號(hào)體系，而中國(guó)民歌與天地自然相連，因此無(wú)論是民間音樂(lè)還是文人音樂(lè)都具有民族的特征。民族音樂(lè)實(shí)際上是社會(huì)人文現(xiàn)象，通過(guò)“文化相對(duì)主義”可以理解不同的文化現(xiàn)象和其音樂(lè)的意義。筆者認(rèn)為，所謂“美不自美，因人而彰”，音樂(lè)正因?yàn)橛腥说拇嬖诓耪蔑@了它的魅力。正如我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家郭乃安先生說(shuō)：“音樂(lè)，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂(lè)的意義價(jià)值皆取決于人?！弊髡哌€指出五河民歌中體現(xiàn)了“文化相對(duì)主義”所主張的文化多樣性和差異性，通過(guò)采風(fēng)對(duì)音樂(lè)背后的文化內(nèi)涵進(jìn)行了解，使音樂(lè)不僅具有審美價(jià)值，也具有人文價(jià)值。這進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展。

另外，在實(shí)際的教學(xué)中我們也可以應(yīng)用“文化相對(duì)主義”。費(fèi)莉在《文化相對(duì)主義給高師聲樂(lè)教學(xué)的啟示》中提出，用“文化相對(duì)主義”可以提高聲樂(lè)文化的審美能力，這對(duì)理解一首作品的內(nèi)容和風(fēng)格有一定的幫助。世界民族眾多，因此聲樂(lè)也是多元化的，利用“文化相對(duì)主義”也可以使演唱者平等地對(duì)待不同種類的唱法。從“意識(shí)”和“行動(dòng)”兩個(gè)方面來(lái)樹立文化相對(duì)論，這對(duì)高師聲樂(lè)教育具有一定的啟示意義。筆者認(rèn)為，“文化相對(duì)主義”不僅可以提高聲樂(lè)文化，在研究音樂(lè)和學(xué)習(xí)音樂(lè)的其他方面，我們也要將“文化相對(duì)主義”運(yùn)用于具體的實(shí)踐之中。例如，在琵琶的實(shí)踐教學(xué)和演奏中，我們應(yīng)該更多的去了解和學(xué)習(xí)一些與琵琶相類似的其他國(guó)家和民族的樂(lè)器，如，印度的西塔琴，中國(guó)唐代的五弦琵琶、四弦琵琶等。要在實(shí)踐中將這個(gè)理論進(jìn)行更高一層的升華。

綜上所述，“文化相對(duì)主義”有它的積極之處，也有它的局限之處。其局限之處我們可以換一種思考角度找到理論的根本意義進(jìn)行解決，而非偏激的對(duì)待。因此，“文化相對(duì)主義”在一定程度上可以運(yùn)用于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化之中，對(duì)我國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展具有一定的推動(dòng)作用。而在全球化已經(jīng)席卷了世界各個(gè)角落的大環(huán)境下，更凸顯出了“文化相對(duì)主義”的重要性。我們要如何看待自己的音樂(lè)文化，又該以何種姿態(tài)看待他民族的音樂(lè)文化？其意義就在于，在接受西方音樂(lè)文化的同時(shí)，也要固守本民族的音樂(lè)文化特色，更要尊重其他國(guó)家的音樂(lè)文化，在相互交流與互助中實(shí)現(xiàn)世界音樂(lè)的多元化發(fā)展。正如我國(guó)著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生所說(shuō)：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！闭\(chéng)如是。