單若凌

豎琴作為西洋樂(lè)器中一顆璀璨的明珠，在中西文化交流打破了十幾年的隔閡與樊籬之后，逐漸在中國(guó)觀眾的視線中浮出水面。它以其獨(dú)特高貴優(yōu)雅的的外形特征，天籟般的音色被人們垂詢青睞。豎琴作為起源于歐洲的色彩性樂(lè)器，往往最先在管弦樂(lè)隊(duì)中被人們所熟知。然而豎琴不僅局限于管弦樂(lè)伴奏，在室內(nèi)樂(lè)協(xié)奏、個(gè)人獨(dú)奏等音樂(lè)表演形式中也扮演著不可或缺的角色。隨著時(shí)代的快速發(fā)展及國(guó)人音樂(lè)鑒賞能力的逐日提高，豎琴不僅在西方樂(lè)器演奏領(lǐng)域展現(xiàn)了獨(dú)特的魅力，更是對(duì)東方音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了相應(yīng)的影響作用。本文在對(duì)豎琴的起源構(gòu)造特征及其在中國(guó)的發(fā)展概況做以簡(jiǎn)要概述的同時(shí)，以豎琴小提琴合作中國(guó)作品的室內(nèi)樂(lè)形式為設(shè)想，對(duì)西洋重奏樂(lè)器演奏中國(guó)作品的可能性進(jìn)行探索研究。從而對(duì)豎琴的表演形式及潛力發(fā)展進(jìn)行深入挖掘，實(shí)現(xiàn)其更高的藝術(shù)價(jià)值。

一、豎琴簡(jiǎn)析

豎琴，作為世界上最古老的大型撥弦樂(lè)器，早在公元600年左右出現(xiàn)在古波斯，最早期的出現(xiàn)是以拱形為基本框架，琴弦數(shù)量也只有十幾根，早起豎琴的出現(xiàn)打破了這一樂(lè)器的空白，但其應(yīng)用相對(duì)局限，所以到了中古時(shí)期一種由此改良版的新型豎琴出現(xiàn)，后被稱為愛爾蘭豎琴，此款琴型至今仍被一些業(yè)余愛好著所追捧。改良后的愛爾蘭豎琴琴弦數(shù)量增加至三十多根，風(fēng)靡歐洲，時(shí)至今日仍能在歐洲的大街小巷碰到街頭藝人即興彈奏，愛爾蘭也因愛爾蘭豎琴被人們所熟知，現(xiàn)如今仍能找到愛爾蘭的錢幣上小豎琴的圖騰，可見其深遠(yuǎn)的影響力。后期隨著歷史的發(fā)展，豎琴的種類越來(lái)越多，雙排鍵豎琴、三排鍵豎琴、鐮鉤豎琴、半音豎琴、交叉弦豎琴相繼出現(xiàn)，但最有代表性的當(dāng)屬踏板豎琴，也是時(shí)至今日最為人們所熟知和應(yīng)用的豎琴。踏板豎琴由琴身（包括琴柱、琴板），共鳴琴箱及琴底座構(gòu)成。琴弦是由四十七根不同材質(zhì)的組成，涵蓋了羊腸、尼龍、金屬。其中低音區(qū)是金屬鋼弦，所演奏出的音響效果渾厚。中音區(qū)多為羊腸弦，音響效果圓潤(rùn)。而高音區(qū)的琴弦材質(zhì)則以演奏者喜好而定，尼龍弦以其清脆明亮的音色多出現(xiàn)在最高的八度中。踏板豎琴之所以被稱為踏板豎琴源于其琴座底部的七個(gè)變音踏板。每個(gè)變音踏板代表一個(gè)音，但并非按順序排列。每個(gè)踏板有上中下三個(gè)可固定位置的凹槽，以變換音級(jí)的升降來(lái)改變音高。每次升降音高的變換會(huì)牽制動(dòng)盤里兩千多個(gè)環(huán)環(huán)相扣小零件影響外部圓盤的工作，利用彈簧的原理來(lái)改變音高，從而達(dá)到變音的效果。復(fù)雜的工序及精準(zhǔn)的度量使得豎琴這一樂(lè)器注定價(jià)格不菲。

二、豎琴在中國(guó)的發(fā)展

我國(guó)豎琴的發(fā)展至今有五十多年的歷史，但與已經(jīng)家喻戶曉、應(yīng)用廣泛的歐美國(guó)家相比，起步較晚、基礎(chǔ)較弱、師資力量匱乏、教學(xué)理念與普及宣傳力度薄弱等問(wèn)題使得豎琴的光芒并沒(méi)有充分展現(xiàn)。在西方國(guó)家，豎琴已成為一種應(yīng)用廣泛被眾人所熟知的熱門樂(lè)器，從中小學(xué)到大中專院校，豎琴作為一門課程被大多數(shù)教育機(jī)構(gòu)所應(yīng)用。正因如此高的普及力使得本就擁有悠久歷史的西方國(guó)家在這一教學(xué)系統(tǒng)體制上拔得頭籌，先人一步，豎琴人才輩出，在世界的影響力經(jīng)久不衰。但隨著近年來(lái)中西方文化的交融碰撞，使豎琴這一有著獨(dú)特光芒的貴族樂(lè)器被國(guó)人所熟知。尤其以其各個(gè)時(shí)期獨(dú)具特色的代表性獨(dú)奏佳作為主，而后期隨著豎琴優(yōu)美的音色，廣泛的音域，豐富的表現(xiàn)音樂(lè)形式逐漸被作曲家青睞，相繼出現(xiàn)了大量的樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲、奏嗚曲、室內(nèi)樂(lè)作品。而我國(guó)豎琴前輩致力于中國(guó)的豎琴發(fā)展，老一輩的引路人從西方國(guó)家學(xué)成歸來(lái)后不斷的擴(kuò)大普及豎琴的影響力，從全國(guó)音樂(lè)學(xué)院開始，涵蓋至綜合類大學(xué)，豎琴已逐漸納入了廣大音樂(lè)愛好者的視線。隨著近些年的傳播普及，不少豎琴愛好者踏出國(guó)門，進(jìn)入世界著名音樂(lè)院校深造，他們把汲取到的專業(yè)理論知識(shí)，教育理念，方式方法以及樂(lè)譜素材等一系列教學(xué)素材引進(jìn)國(guó)內(nèi)，更通過(guò)與國(guó)外院校的合作，引入了大師課、音樂(lè)會(huì)、觀摩講座等多種形式進(jìn)一步豐富充實(shí)了中國(guó)豎琴教育發(fā)展。通過(guò)這些先進(jìn)的渠道，使中國(guó)逐漸脫離了國(guó)內(nèi)教學(xué)模式單一、資教資源匱乏、專業(yè)性薄弱等現(xiàn)狀。也為中國(guó)豎琴發(fā)展的傳承貢獻(xiàn)搭建了堅(jiān)實(shí)的橋梁。正因如此，近年來(lái)在世界豎琴大賽上頻頻展露頭角的中國(guó)豎琴家成功引起世人的矚目，更是引發(fā)了國(guó)人對(duì)豎琴的關(guān)注度，利用豎琴改編中國(guó)作品的理念孕育而生?！稘O舟唱晚》、《春江花月夜》、《瀏陽(yáng)河》等家喻戶曉、耳熟能詳、喜聞樂(lè)見的中國(guó)傳統(tǒng)作品被中國(guó)作曲家們從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的角度出發(fā)，利用豎琴豐富的演奏法進(jìn)行改編改寫，成型后的作品引起了大量豎琴愛好者的追捧?！吨袊?guó)豎琴作品十二首》是近年來(lái)中國(guó)豎琴引路人以取其精華，去其糟粕的理念創(chuàng)作的一部具有教學(xué)意義的中國(guó)傳統(tǒng)作品曲集，當(dāng)中收納了十二首中國(guó)作品，一經(jīng)出版在海內(nèi)外豎琴界廣為流傳。更是為中國(guó)豎琴的發(fā)展奠定了深遠(yuǎn)的影響，留下了不可磨滅的一筆。

三、豎琴與小提琴合作形式的設(shè)想及意義

和豎琴相比較而言，小提琴作為在西洋弦樂(lè)中占主導(dǎo)地位的旋律樂(lè)器已是家喻戶曉，在中國(guó)的知名度、普及度以及賞析度已經(jīng)達(dá)到了一定高度。豎琴小提琴兩種樂(lè)器合作的表演形式，在西方并不罕見。這不僅源于西方豎琴淵源的發(fā)展史，更是與早期作曲家的創(chuàng)作密不可分。以著名法國(guó)作曲家圣桑的《幻想曲》為例，作品巧妙的融合了兩個(gè)樂(lè)器優(yōu)美的音色，采用豎琴的琶音，刮奏等演奏技巧烘托氛圍并配以小提琴上下行半音貫穿旋律走向，區(qū)分不同樂(lè)段情感逐漸遞進(jìn)，是一部擁有極高飽滿織體及高影響力作品。然而，豎琴與小提琴的合作表演形式在中國(guó)并不常見。曲目少，普及度低，室內(nèi)樂(lè)曲目局限等因素都是這種組合形式罕為人知的主要原因。由此，運(yùn)用中西方文化的交融互進(jìn)，相輔相成的理念，通過(guò)對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行集合、整理、創(chuàng)新之后加入豎琴小提琴的演繹方式，從而展現(xiàn)出的新音樂(lè)表現(xiàn)形式。這不僅可以打破小眾冷門樂(lè)器發(fā)展的桎梏，將中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化作品進(jìn)行改編創(chuàng)新，而且還能對(duì)拓展音樂(lè)形式推動(dòng)無(wú)限的可能性，潛移默化中擴(kuò)大了表演參與者與賞析參與者，這種跨界表演方式與中西合璧藝術(shù)升華的新理念及過(guò)程，無(wú)疑中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的的社會(huì)意義及實(shí)踐意義。豎琴及小提琴這兩個(gè)各具特色的樂(lè)器相結(jié)合，運(yùn)用及改編不同體裁、不同表現(xiàn)形式的作品為研究對(duì)象，通過(guò)采用將中國(guó)傳統(tǒng)作品進(jìn)行改編創(chuàng)作創(chuàng)新，致力從藝術(shù)形式、表演方式、文化關(guān)聯(lián)等方面出發(fā)，全面深入探索豎琴與小提琴合作表演形式的無(wú)限可能性，改善豎琴小提琴中國(guó)表演合作形式匱乏、西洋樂(lè)器演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品市場(chǎng)空缺的局面，對(duì)開創(chuàng)拓展新的表演及合作形式，對(duì)中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作創(chuàng)新及表演更是具有重要的里程碑作用。

研究豎琴與小提琴的合作表演模式，能通過(guò)中西方兩種文化內(nèi)涵藝術(shù)審美的融合與轉(zhuǎn)化而造就出較強(qiáng)的美學(xué)效果及文化意義。在研究過(guò)程中無(wú)形對(duì)豎琴及小提琴兩個(gè)樂(lè)器在技術(shù)運(yùn)用，表演技巧及美學(xué)創(chuàng)新方面起到了藝術(shù)聯(lián)系的紐帶作用，就中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承發(fā)展添加了堅(jiān)實(shí)的一筆。通過(guò)對(duì)豎琴小提琴合作表演模式進(jìn)行剖析，結(jié)合教學(xué)現(xiàn)代化的實(shí)際情況及其特點(diǎn)，推開教學(xué)現(xiàn)代化新模式，走出以往基本格調(diào)和模式的教學(xué)模式，形成多形式、多層次、多階段、多內(nèi)容的現(xiàn)代化教學(xué)新模式。基于中國(guó)豎琴與小提琴合作表演模式的匱乏，通過(guò)這一罕見表演模式的成型，從而得出豎琴與不同樂(lè)器載體完全可以有不同合作形式，對(duì)不同音樂(lè)形式在美學(xué)和藝術(shù)目的上達(dá)到統(tǒng)一性，繼而深入探析豎琴與小提琴合作表演模式中的技術(shù)運(yùn)用與風(fēng)格把握，從而得出不同藝術(shù)表現(xiàn)載體完全可以統(tǒng)一在同一種文化美學(xué)中進(jìn)行藝術(shù)表演，并且獲得理想的藝術(shù)價(jià)值。通過(guò)跨學(xué)科研究及個(gè)案研究的方式方法，可深入探索豎琴與小提琴表演合作模式的可行性，通過(guò)表演機(jī)制，進(jìn)一步找到兩者之間的藝術(shù)聯(lián)系，并通過(guò)對(duì)兩者間藝術(shù)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化融合，進(jìn)而論證兩者樂(lè)器合作的的可實(shí)施性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表演實(shí)踐價(jià)值。這種新型表演實(shí)踐模式的開拓，體現(xiàn)在教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中大膽采用新型創(chuàng)新教學(xué)模式，拓展新學(xué)科合作的可能性。對(duì)現(xiàn)有作品進(jìn)行創(chuàng)新改編，與原有作品進(jìn)行二合一的二度創(chuàng)作。更是具有創(chuàng)新創(chuàng)作意義。

根據(jù)時(shí)代的發(fā)展變化，藝術(shù)觀念也應(yīng)不斷更新，善于接受新事物、新觀念，以改編更富有特征的音樂(lè)風(fēng)格。只有克服傳統(tǒng)思想，大膽思考、大膽嘗試，才能及時(shí)發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題、總結(jié)新經(jīng)驗(yàn)，才能在改編中有所表達(dá)，呈現(xiàn)出更多與他人不同的作品，以全新思維方式進(jìn)行改編，處于時(shí)代前沿。從一種體裁形式轉(zhuǎn)化到另一種體裁形式，不僅要熟諳兩者藝術(shù)表現(xiàn)載體的藝術(shù)性能，更重要的是挖掘其中內(nèi)在的聯(lián)系性，來(lái)實(shí)現(xiàn)同一個(gè)藝術(shù)目的的藝術(shù)途徑，不同文化背景下的藝術(shù)表現(xiàn)載體，如何在藝術(shù)創(chuàng)作和表演的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)在文化審美的統(tǒng)一性，具有較高的理論研究?jī)r(jià)值，這也正是這兩種樂(lè)器可以以組合形式成功脫穎而出的重要因素之一。藝術(shù)的創(chuàng)作與審美是在既定文化的背景下進(jìn)行的，豎琴與小提琴兩種樂(lè)器雖為西洋樂(lè)器，但通過(guò)中西方音樂(lè)融合而改編創(chuàng)作，脫穎而出的罕見表演組合形式，對(duì)于研究創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式具有較高的文化價(jià)值。這種承接性不僅表現(xiàn)在音樂(lè)素材、音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)模式的統(tǒng)一性上，更重要的是在尊重上述因素的前提下，通過(guò)不同藝術(shù)表現(xiàn)載體的不同表現(xiàn)風(fēng)格，來(lái)實(shí)現(xiàn)相同的藝術(shù)形象和藝術(shù)審美，并得到了不同程度的藝術(shù)升華。

在合作表演中，豎琴與小提琴存在各自的難點(diǎn)。就圣桑的《幻想曲》為例，在演奏過(guò)程中，豎琴的變音需利用腳下七個(gè)不同踏板來(lái)控制。在一小節(jié)內(nèi)出現(xiàn)頻繁變音時(shí)需要演奏者不僅具備清晰的邏輯思維力，靈活的手腳配合力，而且在演奏過(guò)程中雜音的避免也是不可忽視的。同樣，對(duì)于小提琴而言，一小節(jié)內(nèi)頻繁的變音需要演奏者能快速而精確的找到不同把位，在一定的速度下，對(duì)于音準(zhǔn)要求極其嚴(yán)格的小提琴而言，也是難點(diǎn)所在。頻繁的變音，大和弦及音階的交錯(cuò)出現(xiàn)，旋律織體的交相呼應(yīng)，不同樂(lè)句樂(lè)段間不同情感的貫穿連接，兩個(gè)樂(lè)器互相襯托旋律伴奏身份的相互轉(zhuǎn)換皆為整首作品完成需注意的難點(diǎn)要點(diǎn)。通過(guò)豎琴及小提琴室內(nèi)樂(lè)磨合演奏，除了對(duì)解決豎琴雜音和小提琴音準(zhǔn)的難點(diǎn)起到關(guān)鍵教學(xué)作用外，還將鍛煉演奏者間相互配合能力，音樂(lè)感悟把握掌控力。使得兩個(gè)不同音色的弦樂(lè)器能展現(xiàn)出各自獨(dú)特的音色魅力，

豎琴與小提琴這種合作模式的成型，在教學(xué)社會(huì)價(jià)值功能的獨(dú)特性、教學(xué)創(chuàng)新與應(yīng)用研究成果的開創(chuàng)性上不僅直接影響音樂(lè)教育的創(chuàng)新與發(fā)展，也間接提高了全民族音樂(lè)素質(zhì)。豎琴與小提琴實(shí)踐表演的形式探索，對(duì)打破高校學(xué)術(shù)研究中創(chuàng)新思維定勢(shì)的起到了帶頭先河作用，真正意義上達(dá)到了教育基礎(chǔ)思維、創(chuàng)新思維、理論實(shí)踐相結(jié)合的融合統(tǒng)一，從而達(dá)到實(shí)踐服務(wù)教學(xué)實(shí)際應(yīng)用內(nèi)容。豎琴與小提琴合作模式的促成，使兩者教學(xué)相輔相成，互進(jìn)互利，打破了固有傳統(tǒng)音樂(lè)組合形式的單調(diào)乏味性，開創(chuàng)了新型音樂(lè)組合形式的先河。這不僅對(duì)豎琴在中國(guó)的發(fā)展?jié)摿Φ於藞?jiān)實(shí)的基石，更是對(duì)中國(guó)音樂(lè)在世界的發(fā)展方向起到了強(qiáng)大的推動(dòng)作用。