程靜

摘要：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》中對于當(dāng)代藝術(shù)是否仍然存在評價標(biāo)準(zhǔn)的問題給出了很多思考，但最后也沒能得出明確的答案。本文就當(dāng)代藝術(shù)審美評判標(biāo)準(zhǔn)的問題發(fā)表一些淺顯的思考和理解。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);評判標(biāo)準(zhǔn)

伯恩哈德在其小說《歷代大師》中道出了他對當(dāng)代藝術(shù)的嫌惡，他斷言：“除卻極少例外，藝術(shù)不過都是‘屎。今天的藝術(shù)家無論在生活中還是在所謂的創(chuàng)作中都是騙子?！彼倪@一論斷聽起來難免狂躁且偏激，但在某種程度上，即使引發(fā)不了強烈的反響，這種偏激的論斷也至少會收獲一些認(rèn)同。這也凸顯了當(dāng)代藝術(shù)所面臨的評判標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范的缺失問題。

20世紀(jì)90年代巴黎的那場當(dāng)代藝術(shù)之爭爆發(fā)的根源，便是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)“判斷標(biāo)準(zhǔn)”的問題。其實，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的爭論并非僅局限于90年代，而是自20世紀(jì)60年代迄今在全球范圍持續(xù)擴展或轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象。從杜尚開始，藝術(shù)與非藝術(shù)的界線便被一再的模糊，到了現(xiàn)在，我們已經(jīng)無法對當(dāng)代藝術(shù)給出一個十分確切的界定。而關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭論也從未消弭，某種程度上如哲學(xué)家丹托所言，“當(dāng)代藝術(shù)”本身成為了一個富于煽動性的詞語。這種煽動性，我認(rèn)為便是當(dāng)代藝術(shù)所引發(fā)的從未消停的爭論。人們急需關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的定義和評判標(biāo)準(zhǔn)，以便如何簡單的、直接的、順利的對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行審美。評判當(dāng)代藝術(shù)，不單單成了普通大眾的困惑，甚至成為了讓哲學(xué)家和藝術(shù)理論家都絞盡腦汁的難題。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的合理性或是當(dāng)代藝術(shù)是否是藝術(shù)的爭論，其實也是缺失評判標(biāo)準(zhǔn)帶來的結(jié)果。

從杜尚“發(fā)明”藝術(shù)中的“現(xiàn)成品”開始，藝術(shù)創(chuàng)作在材料、形式、風(fēng)格和手法上迎來前所未有的自由。緊接著，各式各樣藝術(shù)取向的實踐與行為爆炸般被呈現(xiàn)在公眾眼前。曼佐尼的以黃金價格出售的“藝術(shù)家之屎”，瑞斯特的可以讓入廁者觀察極為私密過程的《秘密路徑》，“克羅阿卡”精心炮制的1500歐元一塊的糞便，儒爾涅克的“人體彌撒……諸如此類的活動、行為和展覽很難悉數(shù)列舉，因為其數(shù)量實在是太過繁多。而吉梅內(nèi)斯更是用了整整一章來描述“糞便”藝術(shù)的一小部分例子，它們幾乎將傳統(tǒng)藝術(shù)形式完全摒棄，無論是在當(dāng)時還是其他什么時代，這樣背離傳統(tǒng)、摒棄傳統(tǒng)的藝術(shù)挑戰(zhàn)都必定會引發(fā)強烈的質(zhì)疑。

對于反對者們的論點，米肖曾在其有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)危機的著作中列出過一張清單，“當(dāng)代藝術(shù)被反對者們指責(zé)為：一無是處，莫名其妙，毫無才藝，純屬騙術(shù)，受制于市場，忝受國家資助與機構(gòu)支持，自絕于公眾的藝術(shù)界小圈子的產(chǎn)物，等等?！边@一系列帶著濃重羞辱意味的指責(zé)，使得當(dāng)代藝術(shù)似乎真的成了一無是處的“胡鬧”。然而，反對當(dāng)代藝術(shù)的一方卻也給不出明確的因何反對當(dāng)代藝術(shù)的理由，只是模糊不清的稱這些“胡鬧”摒棄了藝術(shù)的本體語言。那么，只有那些符合模仿、忠于自然、美、和諧等觀念的以及古典標(biāo)準(zhǔn)的才能稱之為藝術(shù)嗎？在社會各方面俱向多元化發(fā)展的當(dāng)代，難道藝術(shù)就只需在傳統(tǒng)評價標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范中尋求進(jìn)步而無需多元化發(fā)展？

如杜尚本人所言，其作品《泉》是在無所謂的狀況下被選擇的。杜尚對它們的選擇十分隨意，也沒有什么特別的意愿，只是希望擺脫自己的思想，同時也擺脫藝術(shù)品的樣子。由此可見，杜尚的初衷完全是想從藝術(shù)范疇逃離，但是結(jié)果似乎與他的初衷相背離，《泉》被納入了藝術(shù)范疇。甚至?xí)r至今日，沒有人懷疑《泉》是20世紀(jì)最具標(biāo)志性的藝術(shù)作品之一。在當(dāng)代藝術(shù)的支持者看來，這是一個發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)自由本質(zhì)的真正藝術(shù)家突破陳規(guī)束縛、拓展藝術(shù)邊界的探索行為。正如科蘇斯在其《哲學(xué)之后的藝術(shù)》一文中闡釋的“藝術(shù)減省為觀念”的表述，他認(rèn)為，藝術(shù)是思考、觀念和思辨活動的依托，這些遠(yuǎn)比呈現(xiàn)在觀眾面前的物品更重要。也就是說，在藝術(shù)中，首要的不是呈現(xiàn)在觀眾面前的是什么，而是藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時的觀念是什么。只要藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時有自己的觀念和想法，即使是生活中隨處可見、再普通不過的物品，也可以成為藝術(shù)品。

我們無法對這敵對的兩方做出孰是孰非的評判，就連吉梅內(nèi)斯在書中也沒能給我們一個答案。當(dāng)代藝術(shù)所包含的實踐及行為實在是不勝枚舉，僅憑幾個例子就來對整個當(dāng)代藝術(shù)做出是否合理的評判是極其沒有代表性的。況且隨著當(dāng)代藝術(shù)邊界的模糊化，對當(dāng)代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)及規(guī)范也趨向模糊化，盡管反對者和支持者共存，盡管“審美欣賞是否存在標(biāo)準(zhǔn)”引發(fā)了所謂的“當(dāng)代藝術(shù)危機”，但經(jīng)過那么長時間的爭吵、論戰(zhàn)、辯駁，也始終沒能得出一個明確的答案。社會朝著多元化的方向不斷發(fā)展，藝術(shù)作為上層建筑中的社會意識形態(tài)的內(nèi)容，在這種背景下，也必然朝著多元化的方向發(fā)展。每個時代都會出現(xiàn)新的事物及思潮，每個新的事物，都必然會經(jīng)歷不同的聲音。沒有什么事物是從一開始出現(xiàn)就被所有人接受的，更何況是當(dāng)代藝術(shù)這樣一個看不清其邊界，摸不清其范圍的東西。所以，如若想要以一個完全統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)去評判當(dāng)代藝術(shù)，實在是太過困難。

當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展受到質(zhì)疑是必然的，但我們不能以偏概全的因個例而對它全盤否定。誠如吉梅內(nèi)斯在《當(dāng)代藝術(shù)之爭》中給出的判斷：“當(dāng)代藝術(shù)仍然能夠讓人驚訝，讓人被觸怒、被吸引、被點燃熱情、被挑戰(zhàn)、被震驚，抑或感到無聊，這便足以證明它仍然屬于美學(xué)范疇。”“當(dāng)代藝術(shù)與世界相互滲入，被商品化和事物化，但只要能從中發(fā)現(xiàn)一個世界，能觸及人的心靈，當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)就應(yīng)當(dāng)賦予其合法性?！?/p>

如今，公眾獲取藝術(shù)的渠道越來越多樣化，而公眾對藝術(shù)的評判，又是基于自身的文化程度、藝術(shù)修養(yǎng)以及經(jīng)驗閱歷等，在多重因素的影響下，對于藝術(shù)的評判，自然是因人而異。吉梅內(nèi)斯在書中寫道：“多元文化實踐使審美的、高度個人化的感性經(jīng)驗極度多樣化，而當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形式的發(fā)散正與此形成呼應(yīng)?！比欢?，對于藝術(shù)的評判始終是需要參照的，不然，當(dāng)代藝術(shù)的好壞對于沒有藝術(shù)背景的公眾來說，仍舊是無法做出正確評判的。大概也正因如此，吉梅內(nèi)斯才會呼吁更新藝術(shù)理論，從而為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作和審美提供一個具有廣泛共識的判斷標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。

“存在即合理”，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)及其發(fā)展，必定也是有其合理性的。藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)是依賴于藝術(shù)的發(fā)生或發(fā)展，所以，隨著當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，對當(dāng)代藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)及規(guī)范的發(fā)展與進(jìn)步也變得越來越迫切和必要！