齊白石書(shū)、畫(huà)、印內(nèi)容與形式空間形式美的構(gòu)建

◆彭育龍（衡陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

學(xué)習(xí)和研究齊白石書(shū)、畫(huà)、印形式美,從印入手乃最佳路徑，首要從印中尋找視覺(jué)歸屬感：一是只有視覺(jué)歸屬感才有可能最先把你帶入印章形式美之奇妙世界，二是視覺(jué)形式美大類(lèi)的分析與研判，有別于一開(kāi)始即從某類(lèi)某些印章入手研究更為恰當(dāng)，這樣能抓住形式美之某些特征。其印章形式美是連帶書(shū)、畫(huà)形式美方便之門(mén)，由此方便之門(mén)進(jìn)入大匠藝術(shù)之門(mén)，方可登堂入室，一窺全貌。然后再將其形式分成大類(lèi)甚至更小類(lèi)，便能開(kāi)啟形式美之門(mén)。小小印章，不外乎數(shù)字而已，而其中形式美變化甚為魔幻，深入其中方可尋得空間形式妙道矣，這是一種從印入手再把印之形式美貫穿于其書(shū)、其畫(huà)、其詩(shī)的反推方法，也是從特殊的式到平常的式再轉(zhuǎn)換于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)形式的唯一方法。

其印之規(guī)律，可謂“勢(shì)巧形密”，這點(diǎn)白石早慧而先知，此乃是其智慧使然也，從藝之始，時(shí)時(shí)想著變革，處處著眼變化，穩(wěn)打穩(wěn)扎，亦步步為營(yíng)，以生活之哲理，推動(dòng)其藝術(shù)之道，用藝術(shù)反哺生活，用幾根看似簡(jiǎn)單之線條反復(fù)排列組合成無(wú)數(shù)形式變化之可能，而這種可能往往又得以實(shí)現(xiàn)其一生藝術(shù)夢(mèng)想，真是先知先得，后知后得，正可謂得失知寸心矣。

蓮花 國(guó)畫(huà) 齊白石

白菜蟈蟈 國(guó)畫(huà) 齊白石

齊白石篆刻

奇跡之發(fā)生，往往在平常中，每個(gè)時(shí)代之歷史一般都是從后往前看，因?yàn)閺那巴罂床坏揭?，人生有限，而知也無(wú)涯。而前面之歷史是有機(jī)會(huì)見(jiàn)到，只不過(guò)見(jiàn)之多少而已，書(shū)、畫(huà)、印亦莫不如此焉？既然每個(gè)時(shí)代能見(jiàn)所處時(shí)代之前藝術(shù)，而為何所獲者極少？是因沒(méi)有往“別處”看，“別處”想，重點(diǎn)在“別處”矣！例如印章：除正式之外不是只有不正之斜式，亦也還有“別式”，不一樣之式，而形成“式”所組成之筆畫(huà)形態(tài)亦極其細(xì)微，微小到不可想象，若把微小筆畫(huà)形態(tài)放大，可以無(wú)限大，無(wú)限到整個(gè)宇宙。

一

白石之印，一般遵循右式原理，這是其印之處絕妙，史上僅有，沒(méi)有之一，從右式看左式，從左式看上式，從上式再看下式，再看中間式，亦即為：右式右視右眼（右形式生出右邊視覺(jué)中心生出右邊印眼）→左式左視左眼（左形式生出左邊視覺(jué)中心生出左邊印眼）→上式上視上眼（上形式生出上邊視覺(jué)中心生出上邊印眼）→下式下視下眼（下形式生出下邊視覺(jué)中心生出下邊印眼）→中式中視中眼（中間形式生出中間視覺(jué)中心生出中間印眼）。

五式五視五眼，是其印之大格局，大格局中亦有小格局，小格局又有單個(gè)筆畫(huà)形成更小格局，這些大小不一小格局中又有大大小小空白局，簡(jiǎn)直是格局中有格局，視覺(jué)中有視覺(jué)，印眼中有印眼，數(shù)不清道不完，人有心眼即成大事，藝有式眼和視眼，即成大家矣。

右式之右視，白石早期印中常見(jiàn)，數(shù)十載以來(lái)，探討與研究其印者不可勝數(shù)，但分析出根本原因者僅見(jiàn)，與拙文這樣去探析與深究者更是少之又少，人往往忽視也不重視的是平常中之奇妙，而這種奇妙卻往往帶著你擁有奇跡。

右式之筆畫(huà)形態(tài)，決不可往下邊去，而是往右去。右為瀟灑，右為舒展，右為大勢(shì)，右為總勢(shì)，勢(shì)中有勢(shì)，有勢(shì)可以生勢(shì)。一橫與多橫有平正，有傾斜，有上平與下平，有中間之不平，亦有向右上和中間之傾斜，也有向下之傾斜。試問(wèn)筆畫(huà)為何獨(dú)不向左上傾斜而是微微向右上傾斜？文字之所以能成為藝術(shù)，亦具有深刻之動(dòng)因與原因也。豎往往同樣不取直式，因直線無(wú)動(dòng)勢(shì)，無(wú)動(dòng)勢(shì)即不能成為藝術(shù)之勢(shì)，豎往右，隨右式，豎往左，隨左式，但左式筆畫(huà)往往也呈右式形態(tài)，其余筆畫(huà)又何嘗不是焉？如底之不動(dòng)，底之不好，底之不變，則底之難受，肯定是筆畫(huà)形態(tài)不對(duì)，筆畫(huà)無(wú)形態(tài)則無(wú)勢(shì)，筆畫(huà)與底豈不盡矣。白石獨(dú)立而立世，豈不因相互生發(fā)俱佳焉？

右式右視，乃奇正式。那左式左視，乃正奇式，因?yàn)榇蠹叶紩?huì)如此處理與安排，豈有不明之理。倘若以右式右視反作用于左式左視，豈不是從右到左呢？細(xì)思當(dāng)然，高手可從右式極限變化而生成左視極限，此時(shí)此刻之式往往變化萬(wàn)千，如蛟龍翻騰，掌控一切，非不到關(guān)鍵之時(shí)則不用，因用不好則壞大事，因此，能用右式不用左式，這是明者之選擇、智者之韜略、思者之沉思、藝者之實(shí)踐。左式之橫畫(huà)往往正中有欹，欹中有正，總體則從左往右，豎畫(huà)亦如此矣，倘若右難成勢(shì)，全靠左來(lái)幫扶。

多利多子 國(guó)畫(huà) 齊白石

三貝葉 國(guó)畫(huà) 齊白石

印之上式，此乃平常之式，古已有之，但如何形成上式，上多少為佳，此乃一大問(wèn)題，更乃一大學(xué)問(wèn)。白石印之上式，乃將字法中單字之筆畫(huà)與數(shù)字之筆畫(huà)形成錯(cuò)落與穿插，錯(cuò)落與穿插之大膽，僅此一人而已，后人若不通透，甚難掌控自如。上式之橫不能一味求密，一味求緊，乃要緊密適度，太緊太密亦是不行。緊密度能至虛實(shí)疏密則佳，不至則不佳，底也要虛實(shí)疏密，亦不能一味求緊，一味求密。齊白石是將緊密變?yōu)樘搶?shí)之高手，倘若其沒(méi)有豐富聯(lián)想能力，永遠(yuǎn)無(wú)法如此通透也，印之橫畫(huà)形態(tài)漸變，豎畫(huà)形態(tài)亦要漸變，其漸變之形從大漸變至小漸變，又從小漸變至大漸變，從字形外圍漸變至字內(nèi)筆畫(huà)漸變，漸變中有漸變，變中有變，漸變之形永不盡矣，若漸變已盡，變化盡之，豈不大師之才與名止于此焉，這又如何可能乎？

印之下式，由右式左式上式中式混合而成之，是白石印中一種非常奇特之表現(xiàn)形式，此式與上式既有聯(lián)系又有區(qū)別。此式有靠上而下拉者，上密下疏；有靠右上而右下拉者，右上密，右下疏；有靠左上而左下拉者，左上密，左下疏；有靠中間而中間下拉者，中間上密，中間下疏。上若為實(shí)，下則為虛，有右上為實(shí)則右下為虛，有左上為實(shí)則左下為虛，有中間上為實(shí)則中間下為虛。有右上右下和中間上中間下為實(shí)，則左上為實(shí)，左下一點(diǎn)為虛。有左上左下和中間上中間下為實(shí)，右上為實(shí)，右下一點(diǎn)為虛。而中間上中間下均為實(shí)，幾不為虛，因?yàn)橹虚g下為空，則印全壞矣。中間要飽滿(mǎn)，印才能成式，此乃亙古不變之印道矣。此印式多變，有右上密右中間疏而右下虛者；有左上密左中間疏而左下虛者；有上密中間疏而下虛者；有中間上密中間疏而中間下虛者；當(dāng)然也有右上疏右中間右下密者。有左上疏，左中間和左下密者；有上疏和中下密者；有中間上疏，中間和中間下密者，等等形式，不一而足，虛處散落于其間。此印因字成形，由印字中有字腳者伸縮變化而成，此式在白石印中，以奇、險(xiǎn)、絕著稱(chēng)，一切形式皆形成于思，成于聯(lián)想，終由雕花統(tǒng)領(lǐng)而成。所以，下式形式最美，視眼猶多，這就是其印最富意味散點(diǎn)形式美（散點(diǎn)形式美：即左、右、上、下、中皆為“形式”與“視覺(jué)”中心，印眼與印中印眼之中心。）

印之中間式是白石印章發(fā)展過(guò)程中之重要形式，無(wú)論其哪一印式，乍看橫平豎直，實(shí)則氣象萬(wàn)千，無(wú)論是隨鄉(xiāng)賢治印，還是獨(dú)自學(xué)印，抑或是初涉浙派，或后學(xué)趙之謙，均是按照一步一個(gè)腳印出發(fā)學(xué)習(xí)的。其推崇漢印，也絕非普通人思維，以漢印中心緊密或疏朗學(xué)習(xí)之，將印中心緊之又緊，密之又密，“密不透風(fēng)，疏可走馬”是其本色。其學(xué)漢印之緊，至今無(wú)人能及，能知最緊密方知最疏朗，所以，其疏之有度在于學(xué)之最緊，捏拿熟透，非一般之人。在漢印最緊密處學(xué)東西，其實(shí)就是一種反推實(shí)踐法，其中間式筆畫(huà)，白石學(xué)后，將橫平豎直強(qiáng)化至無(wú)以復(fù)加之程度，但其最重要處則在豎之中間能松，不僅筆畫(huà)能松，字形亦能松，印面四周邊緣又多留底，邊框厚度增加，恰似古璽，又似雕花鑲嵌之形，似一層層豐厚之底框包圍一組厚重又緊密滿(mǎn)白文印，外圍大框整體，中間四個(gè)字似白茫茫之一片，“白”又成一整體，使人不能想象，似城堡之中一個(gè)個(gè)大城堡一層層包圍著一個(gè)個(gè)小城堡，堅(jiān)不可摧，這不就是其聰慧之處嗎？

鴛鴦富貴篆書(shū)四言聯(lián) 書(shū)法 齊白石

丈夫淑女篆書(shū)四言聯(lián) 書(shū)法 齊白石

借山圖 國(guó)畫(huà) 齊白石

二

總覽白石之印，不在筆畫(huà)橫平豎直，不在于緊，也不在密，而在于緊中有密、密中有緊，緊密適度。其最緊要處在于筆畫(huà)之銜接，銜接之處往往又脫胎于書(shū)，又形成于思，思又指揮于行，運(yùn)用于實(shí)踐。筆畫(huà)時(shí)而細(xì)勁如毫發(fā)，時(shí)而輕巧如蟬翼，時(shí)時(shí)醒透出一絲絲印之紅底，越緊越細(xì)就越透亮。而筆畫(huà)搭接之巧，交配之妙，往往如書(shū)之筆畫(huà)起收，畫(huà)之筆墨層次。又似畫(huà)之濃淡干濕，更似畫(huà)之近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次，印意如畫(huà)意一般噴然而出。其印如字、如畫(huà)，形式美豈有不通之理，豈無(wú)成家之象。其印之五式，開(kāi)啟于雕花，“印”之引子也，無(wú)此不以成白石，無(wú)此不以成大家，經(jīng)其一生，樣樣?xùn)|西摸過(guò)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印無(wú)不縱橫捭闔，最得力者莫過(guò)于撝叔，啟發(fā)于古碑，成其功者莫過(guò)于詔版。無(wú)奈其眼界之高，后人無(wú)不嘆服。而今之所謂有才者，又有誰(shuí)能與之爭(zhēng)鋒，不出數(shù)人而已，而古碑之法，今人哪得知者？吾亦探本溯源，疑惑頗多，時(shí)時(shí)不得要領(lǐng)，皆未能深入，更未能淺出，像略已知其意，而用之難矣。

其印之法往往深入其書(shū)、其畫(huà)，而其書(shū)、其畫(huà)又反哺于印，每進(jìn)一層，乃進(jìn)多層，每進(jìn)一步，乃進(jìn)數(shù)步。昔者鄧完白者償言：“以書(shū)入印，印從書(shū)出”，而今從藝者不可勝數(shù)，哪有“以書(shū)入印”者幾人焉，“印從書(shū)出”者又幾人焉。人人像是能懂，個(gè)個(gè)像是精通，精焉通焉，乃數(shù)人而矣。明清諸家，自完白之后，人人追之，缶翁捷足先登，而終究略有不同。只有白石能如此焉，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印高度一致，罕見(jiàn)也。書(shū)之于印，書(shū)晚于印，印之于書(shū)，書(shū)亦大進(jìn)，書(shū)之緊處乃印之密處，書(shū)之松處，乃印之疏處，其書(shū)體現(xiàn)于最高明者，在印之筆畫(huà)起收矣，其書(shū)之高，在于篆書(shū)，而篆書(shū)之高，在于對(duì)聯(lián)，對(duì)聯(lián)之高在于形式。筆畫(huà)之點(diǎn)、橫、豎、撇、捺，往往似肆意而為，看似輕松，實(shí)則筆無(wú)虛發(fā)，筆筆到位，到位之法莫過(guò)于巧之又巧，想之未想，到之未到之意，想不到者其能做到，做不到者其能巧到，看似平實(shí)、光潔之筆畫(huà)，實(shí)則蘊(yùn)含湖湘文化之精髓，其精彩之處，莫過(guò)于筆畫(huà)如擰搓之麻繩。麻繩者，湖南各地常用之物也，由一股一股之細(xì)勁麻繩搓之并集數(shù)股而成。表面且粗且澀，而其拉力內(nèi)含，正如其篆書(shū)線條，印之筆畫(huà)，可謂其書(shū)、畫(huà)、印筆畫(huà)特技之不二法門(mén)矣，初看略顯羞澀，有如妙齡之少女，含苞待放，后乃至成魚(yú)落雁，風(fēng)姿綽約。起筆隱含內(nèi)斂，收筆斬釘截鐵，面目一出，褒貶各一，但出奇制勝，影響至今不衰。

其從藝之心，年少而堅(jiān)持，常人難以理解，獨(dú)自摸索前行，爾后畫(huà)又崛起，幅式之中，左右上下皆從四面八方而出，豈不又像一印焉，其畫(huà)之物，少而精，量而少，三、四物者為最佳，出神入化，有屈有伸，其物自精。用筆老到，粗放而精微，筆意既出，光芒四射。畫(huà)之形式如書(shū)又如印，筆墨變化，十分豐富，濃者淡者，枯者濕者，運(yùn)用自如，面面俱到，意外之筆，如有神助，往往不敢想象矣。筆筆紛披，無(wú)不滲入其書(shū)，橫、豎、撇、捺，自司其位，各轄其職，形態(tài)各異，儀態(tài)萬(wàn)千，點(diǎn)畫(huà)狼藉，正可謂“翰不虛動(dòng)，下必有由?！眱A斜對(duì)角，左右上下，平行四起，從外至內(nèi)，從內(nèi)至外，相互交配，筆筆牽連，幸甚善哉。其傾斜之大，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。橫之出勢(shì)，勢(shì)勢(shì)一致，無(wú)不統(tǒng)一，豎之出鋒，猶畫(huà)之出筆，歷歷在目。畫(huà)帶進(jìn)于書(shū)，書(shū)帶進(jìn)于印，印又帶進(jìn)于書(shū)，一步一步，循環(huán)往復(fù)，日復(fù)一日，年復(fù)一年，經(jīng)年累月。印之筆畫(huà)銜接，若行，若草，若隸，若雕花，觀之者無(wú)不攝人心魄，學(xué)之者無(wú)不心驚肉跳，膽識(shí)與魄力過(guò)人，能有幾人與之抗衡焉，正可謂“印從書(shū)出，書(shū)從印入，印從畫(huà)入，畫(huà)從印出，印從詩(shī)入，詩(shī)從印生?！币蝗氚司攀暌樱湓?shī)、書(shū)、畫(huà)、印之高,史所罕見(jiàn)，一人能登如此境界，何也？思也，思通則形變，變則形式通，形式通而美學(xué)生。

其晚歲之書(shū)更無(wú)人可與之比肩，橫與橫之連帶，豎與豎之交配。其余筆畫(huà)之飛動(dòng)，可見(jiàn)一斑，以行草之形終于篆書(shū)之態(tài)，恰似閑庭漫步，信手拈來(lái)，圓形、方形、梯形、方圓形、不規(guī)則形均由筆勢(shì)而生形，又因形而生筆，因筆而生發(fā)，無(wú)一不妙之筆。畫(huà)之留空，如印之留紅，印之留紅，如書(shū)之留白，紅、白、空是其拿手好戲，其精彩之處，乃其四絕之高。其畫(huà)似繁而簡(jiǎn)，一顆白菜、幾根瓜果、數(shù)股山泉、幾株松樹(shù)、一片房屋、幾座高山，看似無(wú)不簡(jiǎn)單明了，但形成于畫(huà)，則與三字印、四字印、五字印、多字印有相通之處，如篆書(shū)之五言、七言聯(lián)，四字之橫批。而畫(huà)式之建構(gòu)，往往又如篆書(shū)斗方，三角滿(mǎn)滿(mǎn)，一角留空，處處都是機(jī)關(guān)，哪里都是暗室，一觸即發(fā)，彈無(wú)虛發(fā)，一發(fā)而百中，“金三角，銀半邊”，基本都在右邊，蘊(yùn)含哲學(xué)之深意，爾可知之焉。又時(shí)以一變應(yīng)萬(wàn)變，又時(shí)以萬(wàn)變應(yīng)一變，書(shū)、印橫畫(huà)起收之筆，皆齊且平，豎畫(huà)起收之筆，往往齊右平，上平與右平看似簡(jiǎn)單，實(shí)則不通則滯。起筆之高莫高于內(nèi)收，收筆之高莫高于矯健，沉著又飛動(dòng)，畫(huà)亦如是，看似簡(jiǎn)單，若想之，一般人想不到，若是想到又很難做到，為何？哪能有一筆而成萬(wàn)筆之勢(shì)焉？形不能成形式，墨法來(lái)成，形、墨不能成，題跋來(lái)成，題跋不能成，印來(lái)成，印若還不成,詩(shī)境來(lái)成。

三

白石詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，以印式貫通它式，印之主式為右，書(shū)之主式筆鋒為右，畫(huà)之形式亦為右,右為生式，筆畫(huà)之美均為三式，左式、中式、右式，又以右為尊式，亦是險(xiǎn)式，挺而走險(xiǎn)，亦乃成式。

以虛為“正生”，古之名碑名帖莫不如是。反之，歷代以來(lái)，以實(shí)為“正”生者數(shù)不勝數(shù)焉。書(shū)、畫(huà)、印進(jìn)中壞，壞中進(jìn)，完美在于判斷，形美在于分析，形成于思，毀于形。西學(xué)東漸，假真理，偽形式，大行其道焉，用于“別處”者，有成者，有不成者。而用于書(shū)、畫(huà)、印者，成者有余，而敗事不足。古之高明之處，往往非人之想象。而今之道，往往是不及，難之是太及，不及者，不到形之位置也，及者，過(guò)于形之位置也。筆畫(huà)之形，以恰到者為佳。重點(diǎn)在于觀形、審形、定形，觀形不到，審形不確，定形不準(zhǔn)。往往書(shū)、畫(huà)、印之道，在于“知白守黑”，古人已知之，而今人知之者反而少焉，此乃外形之影響，何謂外形：方塊漢字是也，而方形與不方之形，本乃同根生，而形之觀念形成于思，思之所想影響于形，所以“白”之不見(jiàn)矣。古人知“知白”之不易，才言“守黑”之難，今又有幾人能知“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”呢？其意與“知白守黑”同理。白石觀與思之形成，肇始于其木匠生涯，學(xué)做雕花之際，常用凹凸之法，黑白之法易于理解與掌握，但僅木居士能用之，一“白”頂四方，成八面，以“白”輔“黑”，此乃“匠人”高明之法，盡知其理，且能用之者有幾人焉，白石是也。其書(shū)（篆書(shū)）、畫(huà)、印一統(tǒng)形式而用之，此乃高明之中最精明者，頂端之最頂端者。知“白”之在外，“黑”之在內(nèi)，黑之內(nèi)在于筆畫(huà)，筆畫(huà)之黑映襯于無(wú)筆之“白”而勝有“黑”，此乃常理，亦乃真理，白石之外又有何人焉？豈不嘆息哉！

柳牛圖 國(guó)畫(huà) 齊白石

年足三魚(yú) 國(guó)畫(huà) 齊白石

白石書(shū)、畫(huà)、印，筆畫(huà)形態(tài)之妙，乃在于起、收，起筆于內(nèi)含，收筆于含內(nèi)，高手中的高手。不再是隸之為隸、草之為草、楷之為楷，行之為行，此乃常人所為。而是行融于楷、楷融于行、隸融于楷、隸融于行、草融于隸、草融于篆、篆融于草等等，各體之間，相互交融，一字之中具諸體筆畫(huà)，徹底打破書(shū)體界限，諸體相雜，氣象萬(wàn)千，不一而足。此乃以書(shū)史為綱，又以書(shū)史為鑒，昌碩如此，白石亦如此，其書(shū)見(jiàn)草意，其印見(jiàn)草意，其畫(huà)更見(jiàn)草意。何謂草意，筆畫(huà)之動(dòng)勢(shì)矣，動(dòng)之于筆畫(huà)之內(nèi)，謂之一波三折，動(dòng)之于筆畫(huà)外，謂勢(shì)之飛動(dòng)矣，節(jié)奏乎，是也，靈動(dòng)乎，更是也。一體之中，相互兼容，一印之中，包羅萬(wàn)象，一畫(huà)之中，應(yīng)有盡有。運(yùn)用自如者，必先通其理，并通其形，成于實(shí)用，用于實(shí)踐，眼到、心到、手到，全用之方可，篆意在筆畫(huà)，草意在黑白，畫(huà)意在凹凸，印意在鑲嵌，融會(huì)貫穿，意會(huì)貫通，起筆如篆籀，運(yùn)筆如草隸，轉(zhuǎn)折如魏碑，提筆如銀鉤，捺筆如燕尾，牽連往復(fù)。作書(shū)如畫(huà)畫(huà)，治印如作書(shū)，書(shū)、畫(huà)、印一理，各分層次。筆畫(huà)粗者靠前，細(xì)者靠中，再細(xì)者靠遠(yuǎn)，印亦如是，印有書(shū)意，印有畫(huà)意。書(shū)如畫(huà)，畫(huà)如書(shū)，畫(huà)如印，幾草幾木即刻成形，白石自謂：畫(huà)畫(huà)如治印，果真是焉，如此而一統(tǒng)者，書(shū)史數(shù)人而已，古之旁通者，比比皆是，而今之旁通者，少之又少，皆以本為本，以學(xué)為學(xué)，無(wú)暇多思，無(wú)聯(lián)想之想，無(wú)貫穿之思，無(wú)通透之智?？疄榭兄疄樾?，草之為草，畫(huà)之為畫(huà)，印之為印，不能觸類(lèi)旁通，此又何能通焉？

其書(shū)、畫(huà)、印，成就之大者，在于虛，更在于能做到，學(xué)書(shū)、學(xué)畫(huà)、學(xué)印，若一筆畫(huà)無(wú)形，筆筆無(wú)形；筆筆無(wú)形，虛亦無(wú)形；虛之無(wú)形，筆畫(huà)亦無(wú)形矣.而虛有形，此難矣，虛后才能實(shí)，實(shí)好才更虛，無(wú)中生有，本皆藝之常理。而今之學(xué)者，往往從實(shí)處著手，而失虛之大意，豈能成焉。險(xiǎn)隱于平實(shí)，險(xiǎn)隱于毫端，千筆萬(wàn)筆，得失毫厘，往往在于一筆之形，而得一筆之形所難，難于登天難矣。而得一筆之形而能用之，如火中取栗，虎穴焉子，無(wú)異于大海撈針，上九天攬?jiān)?。而用之于?shū)難矣，用之于畫(huà)難矣，用之于印難上加難矣，用之于書(shū)、畫(huà)、印成一體之形式，豈不更是難上加難矣。賓虹老晚歲曾曰：“我的畫(huà)要五十年后才能為世所知”，而白石翁之書(shū)、畫(huà)、印，今幾人知之焉？又幾人得知焉？

四

在齊白石書(shū)、畫(huà)、印形式美中，印之形式終為“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”形式之引領(lǐng)，其險(xiǎn)、其絕、其形打通的是美學(xué)，形成的是個(gè)性，進(jìn)而形成自我。自始至終，遵循古法，形成于不斷的實(shí)踐，來(lái)源于對(duì)古法之判斷精準(zhǔn)，發(fā)揮運(yùn)用，思之成熟到位，絲絲相扣，環(huán)環(huán)相依，將其美運(yùn)用于筆畫(huà)之中。木工雕花之活，貫穿其一生，形成于鑲嵌，成熟于凹凸，其間又借鑒于古碑，筆畫(huà)麻繩之法，一股一股麻繩形狀，立體凹凸之形，書(shū)史未見(jiàn)，書(shū)、畫(huà)、印筆畫(huà)形式大統(tǒng)，形成其獨(dú)特美學(xué)思想，跨越了時(shí)空，影響當(dāng)時(shí)，獨(dú)步當(dāng)今，其書(shū)、畫(huà)、印一生，一邊總攬實(shí)處，一邊囊括虛處，虛實(shí)共生，終以虛為實(shí)，此為其大要，書(shū)做印看，畫(huà)做印觀，可得其真正之形式美精髓矣。

白石之詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，已成大體，從游從學(xué)者甚眾，而其藝術(shù)風(fēng)格十分成熟，異常明顯，初學(xué)者，研之不深者，往往易進(jìn)而難出；易得其大意，難得其精髓，若不明其書(shū)、畫(huà)、印之理，不明其美學(xué)之思，無(wú)法進(jìn)于其藝。而木匠雕花之道，人們乃忽視之，而恰此乃白石書(shū)、畫(huà)、印形式之根本焉，略此，等于忽略其藝之根本。而此之在藝者，更在于深究其理，其理既通，其學(xué)就懂，其懂就易，易不是簡(jiǎn)，易是道，道才能成于藝，藝成于律，規(guī)律是也，以一點(diǎn)而及其余，正因如此，小小印章，能帶動(dòng)書(shū)、畫(huà)之規(guī)律，印章雖小，數(shù)字置于其中，其小與小楷和小草同理，形式亦能小中見(jiàn)大，古人之真跡，字形較大，而今之印品，字形偏小。大易尋結(jié)構(gòu)，亦易尋規(guī)律，而小則結(jié)構(gòu)難尋，千難萬(wàn)難，在于筆畫(huà)之銜接與連接，在于到之與不到之也，此種訓(xùn)練，研學(xué)而思之時(shí)，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則難矣，詳解其分明，細(xì)察其究竟，方能登大雅之堂。小字之小處難于分辨其筆畫(huà)形態(tài)，難于到位與到點(diǎn)，如若放大筆畫(huà)之形，則倍感困惑，意如此之不準(zhǔn)，誰(shuí)能解其真惑焉。白石從藝，能從此情此境中脫穎而出，可知不易，尤可知其難。智者千慮，必有一失，百密一疏，難免未及，此真性情者也。

清代民國(guó)書(shū)、印成大家者數(shù)人而已，而其中風(fēng)格最強(qiáng)烈者不過(guò)一兩家，而以印起家，又以雕花助其成者，僅白石一人而已。方寸之間天寬地廣，藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，印看似簡(jiǎn)單，實(shí)則最難，簡(jiǎn)單莫過(guò)于筆畫(huà)之橫平豎直，難則莫過(guò)于影響和深入其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如書(shū)、如畫(huà)、如詩(shī)，總之如其人也。通透之人，在于通透之心，而通透之心也在于勤奮，更在于如有神助，刀砍斧劈者木居士，齊大，白石是也。

人非圣賢，孰能無(wú)過(guò)，白石從藝一生，偶有缺憾誰(shuí)知，缺之者，行與草之“白”矣。而行草之缺于虛處，乃形之缺，用筆亦為上乘焉，其學(xué)書(shū)，從子貞到金農(nóng)，到龍顏，到李邕，再到秦權(quán)，一路走來(lái)，均未能得之于形，而得之于用筆，后學(xué)若能以其篆書(shū)之形、印之虛空，畫(huà)之層次、靈動(dòng)用之，行草可成家矣，此乃白石之虛，大有可乘之機(jī)，剩勝追擊，定能有所成就。

本文為2018年度湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)一般自籌項(xiàng)目：“齊白石書(shū)、畫(huà)、印內(nèi)容與形式空間構(gòu)成研究”(課題編號(hào)：XSP18YBC201)成果。

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①五式五視五眼：五式即右、左、上、下、中五種印章形式，五視即右視覺(jué)中心、左視覺(jué)中心、上視覺(jué)中心、下視覺(jué)中心、中間視覺(jué)中心五種印章視覺(jué)中心，五眼即右形式印眼、左形式印眼、上形式印眼、下形式印眼、中間形式印眼五種印章印眼。

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