白皓

摘要：在文藝復興與巴洛克這個新舊歷史的交替時期，具有劃時代意義的音樂家當屬意大利作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第。他在1605年出版的第五本牧歌集的前言中提出了“第一實踐”和“第二實踐”的概念，對后世影響深遠，其中“第二實踐”創(chuàng)作思想和中國近代部分音樂思潮有相似之處。本文通過對蒙特威爾第“第二實踐”和中國近代部分音樂思潮進行簡要回顧，并對其進行比較，試圖為今后的音樂史學研究和我國的音樂發(fā)展提供參考意義。

關(guān)鍵詞：蒙特威爾第? ?“第二實踐”? ?西方音樂史

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）04-0001-03

在多姿多彩的世界音樂文化中，西方音樂是其中一顆璀璨奪目的明珠，它在古希臘、古羅馬發(fā)源開端后，經(jīng)歷了中世紀的漫長醞釀，在充滿“人文主義”精神的文藝復興時期發(fā)展后，西方音樂文化邁入了巴洛克時期的大門。歌劇的誕生、器樂的發(fā)展等不斷為西方音樂注入新的活力。歌劇這一發(fā)源于意大利的古老音樂藝術(shù)，經(jīng)過無數(shù)音樂家的創(chuàng)作、改革、發(fā)展至今，從一個時代走向另一個時代，以多樣綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式和成熟的姿態(tài)從歷史的長河中走來，成為人們最為喜愛的音樂藝術(shù)形式之一。

歌劇誕生于巴洛克時期的意大利，在文藝復興與巴洛克這個新舊歷史的交替時期，具有劃時代意義的音樂家當屬意大利作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第。他的音樂創(chuàng)作被看作是一架通往巴洛克時期的重要橋梁，他獨具鮮明個性的創(chuàng)作手法和思想為早期意大利歌劇做出了重要貢獻，在西方音樂發(fā)展中具有重要意義。1605年蒙特威爾第在他第五本牧歌集的前言中提出了“第一實踐”和“第二實踐”的概念，其中“第二實踐”的思想和中國近代部分音樂思潮有相似之處。本文通過對蒙特威爾第“第二實踐”和中國近代部分音樂思潮進行簡要回顧，并對其進行比較，試圖為今后的音樂史學研究和我國的音樂發(fā)展提供參考意義。

一、蒙特威爾第概述

蒙特威爾第（1567-1643）是一位跨越文藝復興時期和巴洛克時期的偉大作曲家，對巴洛克早期的意大利歌劇產(chǎn)生了重大影響。在他的作品中既有文藝復興人文主義、注重情感詮釋的鮮明特點，也有巴洛克時期嚴謹宏大、充滿理性的哲學思辨，兩種音樂文化在其作品的碰撞中相互交融?？v觀蒙特威爾第的創(chuàng)作歷程，不論是早期的牧歌，還是最后的一部歌劇《波佩亞封后記》，他對人性的深度挖掘、日臻成熟的創(chuàng)作手法和音樂思想在其大量的作品中逐漸顯露出來。他一生共創(chuàng)作了250余首牧歌、10首二聲部諧謔曲、21首宗教牧歌、21首三重唱、近百首宗教作品、2套尊王頌以及其它聲樂作品等。主要的歌劇作品有1607年創(chuàng)作的《奧菲歐》、1608年創(chuàng)作的《阿麗安娜》、1641年創(chuàng)作的《于里斯還鄉(xiāng)記》和1642年創(chuàng)作的《波培亞封后記》等。20世紀著名的音樂學家保羅·亨利朗這樣評價蒙特威爾第：“克勞迪奧·蒙特威爾第不僅是杰出的音樂家，他之所以偉大是因為他追求理想時能冥思苦想、有詩意的凝聚、嚴肅認真、百折不撓。他是音樂的埃斯庫羅斯，這位富有創(chuàng)造力的音樂天才的目的不是實現(xiàn)遙遠的過去的理想，而是表達自己身上的生命和熱情”①。

二、“兩種實踐”的提出

1598 年意大利貴族作曲家在家中舉辦了一場牧歌新作音樂會，表演了蒙特威爾第新創(chuàng)作的牧歌，從而引發(fā)了持續(xù)10年之久的“阿圖西—蒙特威爾第”之爭。阿圖西主要反對蒙特威爾第自由使用不協(xié)和音及臨時變化音，導致了原有的對位法遭到破壞，影響了聽眾感官上的對和諧美好聲音的追尋。1605年，蒙特威爾第在第五卷《牧歌集》中提出了“兩種實踐”的創(chuàng)作思想，他認為文藝復興的復調(diào)傳統(tǒng)，即“古代風格”，可以叫做“第一實踐”，他從古希臘理論、文藝復興時期的作曲理論與實踐等方面提出了“第二實踐”和“激情風格”等概念。

“第一實踐”是指佛蘭德樂派和帕萊斯特里那的風格，他們按照以往的、嚴格的對位創(chuàng)作手法，十分強調(diào)音樂的和諧、悅耳，把歌詞內(nèi)容放在第二位，即形式第一，內(nèi)容第二?！暗诙嵺`”是指蒙特威爾第自己采用的新的作曲手法，認為歌詞應成為音樂的主人，即內(nèi)容第一，形式第二。追溯這一思想的歷史可在古希臘哲學家柏拉圖的《理想國》著作中找到，柏拉圖強調(diào)，音樂要激起聽眾的情感，強調(diào)音樂服務于歌詞、表達情感的理念。②對音樂和歌詞的探討到了文藝復興時期又被人們重新提及，“第二實踐”的創(chuàng)作理念在蒙特威爾第的作品中成熟運用，在巴洛克時期達到一個高峰。

在《21世紀以來國內(nèi)有關(guān)“兩種常規(guī)”音樂觀的研究綜述》一文中闡述了兩種實踐間的區(qū)別：

“音樂風格

第一實踐：以帕萊斯特里納的音樂風格為代表的16世紀的作曲原則，被稱為‘嚴謹風格或‘古老風格。第二實踐：作曲家們?yōu)榱藬U展音樂的表現(xiàn)力，使音樂能更好地表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，對這些舊的規(guī)則和限制進行大膽地突破。這樣的做法被稱為‘現(xiàn)代風格或‘裝飾風格。

詞曲關(guān)系

第一實踐中音樂支配歌詞。第二實踐中歌詞支配音樂。第一實踐源于佛蘭德樂派的聲樂復調(diào)風格，音樂占支配地位。第二實踐是當時新的意大利風格，歌詞占主導地位。

音樂美學

第一實踐強調(diào)的是聲音的悅耳，追求的是對不協(xié)和音的控制，渴望的是滿足耳朵審美的需求。簡之追求聲音的美。第二實踐，不局限于耳朵審美，更要求的是人的情感表達的要求。簡之，要有情感”③。

一個是追求美，而另一個則是在美的基礎(chǔ)上追求真。這些創(chuàng)作革新和嶄新的創(chuàng)作思想，蒙特威爾第敢于大膽革新創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法，并付諸于切實的實踐中，讓作品不論是從形式、任務、手法、內(nèi)涵、表現(xiàn)方式等方面進一步發(fā)展，為歌劇藝術(shù)做出了卓越的貢獻。

三、與中國近代部分音樂思潮對比

在世界音樂文化之中，不同地域、不同民族、不同國家的音樂文化雖然其風貌、特征、狀態(tài)、發(fā)展等不盡相同，但輕輕拂開歷史長河中的塵埃，細細品讀其中的思想關(guān)聯(lián)和人性光輝，不難發(fā)現(xiàn)，雖跨越中西的文明、穿越歷史的時空，蒙特威爾第的“第二實踐”創(chuàng)作思想充滿了人文主義的熠熠光輝，這與中國近代音樂的部分思潮有著些許相同之處。

什么是音樂思潮？馮長春在其《中國近代音樂思潮研究》一書中說到：“音樂思潮有著多樣化的存在方式。音樂思潮生長在一定的政治、經(jīng)濟與文化環(huán)境中，同時又直接或間接反映出這些環(huán)境因素的影響”。④因此按照以上概念，中國近代主要音樂思潮有：學習西樂、吸納外來音樂文化的思潮，音樂美育思潮，國粹主義思潮，國樂改進思潮，救亡音樂思潮等。其中與蒙特威爾第“第二實踐”其內(nèi)涵有共同之處的是學習西樂思潮和救亡音樂思潮。

（一）第二實踐與學習西樂思潮之啟蒙人文的音樂內(nèi)容觀

中國近代的新文化運動，是一場高舉“科學與民主”的思想文化革新、文學革命運動。新文化運動后的中國近代音樂發(fā)展，同樣延續(xù)了其核心精神，這一核心精神就是啟蒙和救亡這兩個時代的重要主題。啟蒙，就是指它與五四的新文化運動一脈相承，不僅是西方音樂文化對中國的啟蒙，更是五四以來的新音樂不論在理論還是實踐上對人性、平等、博愛、美育、民主等新思想的渴望追求，也是音樂表達人的主觀情感的一種肯定。⑤

趙元任先生的藝術(shù)歌曲《教我如何不想她》，沖破“克己復禮”和“存天理，滅人欲”的束縛，一些微云、淡淡微風喚起了內(nèi)心深處最真摯的“教我如何不想她”的人性光輝和人文訴求。黃自先生把玫瑰花擬人化，委婉悠揚的旋唱出“我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”的由衷感嘆，近代許多藝術(shù)歌曲閃爍著人性的光芒，這樣的情感的真摯表達和真摯的人性訴說，與蒙特威爾第的“第二實踐”的創(chuàng)作理念多么相似。

30年代初青主提出了音樂是“上界的語言”“由靈魂說向靈魂的一種語言”的美學觀點。他說：“音樂是由靈魂說向靈魂的一種語言， 用來改善我們的精神生活，并非是只用來刺激我們的耳朵”。其核心思想是人的情感和精神世界是音樂應該表達的對象。⑥其中的話語與蒙特威爾第“第二實踐”的美學特征又是如此接近。

（二）第二實踐與救亡音樂思潮之思想第一的音樂價值觀

在中華民族生死存亡的危急關(guān)頭，除啟蒙的主題外，救亡成為了時代的另一主題，音樂家們創(chuàng)作的一首首歌曲如斗爭的號角，激勵著四萬萬中華兒女的奮勇抗戰(zhàn)。這些音樂家深受中國傳統(tǒng)文化的洗禮，在救亡圖存的時代環(huán)境中，內(nèi)心深處充滿了愛國主義和文化自覺的強烈吶喊，愿為時代而戰(zhàn)斗，為人民而歌。20世紀20年代中國共產(chǎn)黨成立后，在工農(nóng)革命運動中出現(xiàn)了“工農(nóng)歌詠運動”，產(chǎn)生了具有無產(chǎn)階級的群眾歌曲和革命歌曲。革命文藝在井岡山等革命根據(jù)地建立后繼續(xù)熱烈開展?！爸袊笠碜骷衣?lián)盟”于1930年成立，隨后“左翼戲劇家聯(lián)盟”等八個左翼文化組織相繼;“蘇聯(lián)之友社”音樂小組于1933年在上海成立;后成立“業(yè)余合唱團”;“左聯(lián)”等八個左翼文化組織宣告在1936年自動解散后，提出了“國防文學”和“新音樂運動”口號。呂驥在《中國新音樂的展望》一文中說到：“作為爭取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命”，音樂工作者應“走進工農(nóng)群眾的生活中去，要從廣大的群眾生活中獲得無限廣闊的創(chuàng)作源泉”⑦。

與上述啟蒙人文的音樂內(nèi)容觀相比，救亡音樂思潮里音樂中的歌詞和思想內(nèi)容成為了引領(lǐng)人民、激勵人民、鼓舞人民的武器和形式，我們可以將其概括為“思想第一”的音樂價值觀。這與蒙特威爾第“第二實踐”創(chuàng)作手法中詞與曲關(guān)系有共同之處。

無論是西方蒙特威爾第“第二實踐”創(chuàng)作思想，還是中國近代學習西樂思潮或是救亡音樂思潮，其中最重要的相同點是三種不同的音樂思想都強調(diào)音樂的功能性。蒙特威爾第強調(diào)音樂要為歌詞服務，而音樂的功能性在中國的傳統(tǒng)文化中一直都被強調(diào)重視。早在先秦時期，以孔子、孟子為代表的儒家思想認為“禮”讓人有秩序，“樂”能感化人心，“禮樂”可以使人心態(tài)平和，“禮”和“樂”相結(jié)合更有利于君主的統(tǒng)治。在中國近代音樂史中，趙元任、蕭友梅、黃自等倡導的“學習西樂”和呂驥等人提出的“救亡音樂”都是將“啟蒙與救亡”這一當時國家社會的目標作為其音樂創(chuàng)作的指導。

四、對今后的啟示意義

在浩瀚的中西音樂發(fā)展的歷史中，雖有著眾多不同之處，但人類音樂文化中對真、善、美的追求，對真實人性的表達與詮釋，對音樂促進人類更好的進步有著共同不懈的追求和目標。作為音樂史學的研究，要明確歷史學是對客觀歷史的主觀認知。歷史實際、歷史資料和歷史認識者構(gòu)成了各自獨立又彼此相連的三極能動統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。歷史認識本質(zhì)是由歷史認識的主體——人、歷史認識的客體——歷史實際，經(jīng)由中介——歷史資料這三極在社會實踐及歷史研究科學實踐基礎(chǔ)上能動的統(tǒng)一。作為音樂史學的分支學科，音樂史研究的認識本質(zhì)也離不開這三極的思維活動。今后要進一步進行跨學科、跨地域研究，從各學科的學術(shù)成果中獲取材料與觀點，理論與方法的啟迪支持，同時加強對比較音樂學的方法論的學習，進行中西音樂的比較研究。中西音樂文化不是一元獨存和二元對立，而是多元融合，取長補短。

“建設(shè)中國特色的社會主義文化，要建立古今中外的最佳互補結(jié)構(gòu)，亦是批判繼承歷史傳統(tǒng)而又充分體現(xiàn)時代精神的、立足本國而又面向世界的社會主義新文化。這種新文化既不是固守傳統(tǒng)，也不是照搬西方，它是在中國本土、在中國固有文化基礎(chǔ)上建設(shè)起來的，體現(xiàn)民族精神、時代精神和中國現(xiàn)代化進程的新文化。這種新文化承認原有文化基礎(chǔ)的歷史繼承性，承認文化的發(fā)展進化是在原有基礎(chǔ)上的發(fā)展進化，否則就失去了文化發(fā)展的內(nèi)在根據(jù)。同時，這種新文化也承認文化在空間上的交流、民族間的溝通，以開放的胸襟、吸納新的文化要素，不斷充實自己和增加生命活力。建立這種社會主義新文化必須高揚民族主體性的原則，任何外來文化的吸納和利用，都必須有利于我們國家、民族的生存和發(fā)展，有利于這個古老民族的進步和繁榮，使它能夠真正毫無愧色地屹立于世界的東方”⑧。

以史為鑒，可以知興替，建設(shè)中國社會主義文化可以參考上述《中國文化概論》一書中的觀點。今后要不斷學習借鑒前人的長處和好的方法，彌補其局限或偏頗;要不斷加強中西音樂文化的比較研究，繼承中西音樂的寶貴歷史遺產(chǎn);要不斷學習借鑒西方音樂的長處，發(fā)揚與光大對音樂文化中人性的深刻探究與真實的人性表達，為中國音樂文化的不斷進步與發(fā)展做出新的貢獻！

注釋：

①[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴陽：貴州人民出版社，2009年版，第344頁。

②胡紅霞：《試論蒙特威爾第牧歌多樣性特征》，長沙：湖南師范大學，2010年版，第39頁。

③蔡瑩瑩：《21世紀以來國內(nèi)有關(guān)“兩種常規(guī)”音樂觀的研究綜述》，《北方音樂》，2017年第6期。

④馮長春：《中國近代音樂思潮研究》，北京：人民音樂出版社，2007年版，第2頁。

⑤⑥馮長春：《兩種新音樂觀與兩個新音樂運動（上）——中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》，《音樂研究》，2008年第6期。

⑦呂驥，《中國新音樂的展望》，《光明》，1936年第5期。

⑧張岱年，方克立：《中國文化概論》，北京：北京師范大學出版社，2004年版。