[摘要]進(jìn)入新時(shí)期以來，中國劇場音樂成為我國當(dāng)下音樂發(fā)展的新趨勢，古箏作為民族樂器之一，擁有著兩千多年的燦爛歷史，近幾年頻頻出現(xiàn)在各大主流媒體上。本文以當(dāng)代箏樂發(fā)展中，箏與劇場結(jié)合的新形式為切入點(diǎn)，通過梳理古箏與劇場的發(fā)展進(jìn)程，試圖拓寬大眾對于傳統(tǒng)民樂的刻板印象，為箏樂創(chuàng)作者提供新的理念與視角。

[關(guān)鍵詞]器樂劇場;箏劇場;多聲箏;創(chuàng)新

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0146-02

在中文里，本無“ 劇場”一詞，這是來源于近代學(xué)者為翻譯西方著作，借用日文的日制漢語來對應(yīng)英文的 theatre （或作 theater） 一詞產(chǎn)生的。 theatre 一詞原指的是 theat ron，是古希臘劇場的階梯觀眾席區(qū)域，意為“看的地方”，后來成為整個(gè)表演場所的意思。漢語中的“音樂劇場”，原是對音樂會(huì)或音樂戲劇演出場所的泛指，現(xiàn)在則成了一種藝術(shù)體裁。

2012年，中央民族樂團(tuán)《西游夢》，以“音樂劇場”這一名稱呈現(xiàn)在大眾視野，民族器樂與劇場相結(jié)合的實(shí)踐開始有了雛形。2013年，中央民族樂團(tuán)陸續(xù)推出民族樂劇《印象國樂》《又見國樂》，同年，中央音樂學(xué)院李萌打破了傳統(tǒng)音樂會(huì)的演奏模式，推出第一部箏（演奏）劇場作品《人生幾何？！》。隨后，民族器樂與劇場結(jié)合的作品不斷涌現(xiàn)，武漢音樂學(xué)院劉文佳老師的《生長》、中央音樂學(xué)院李萌老師的《世界是我們的》、中央民族樂團(tuán)民族器樂劇《玄奘西行》、上海音樂學(xué)院器樂劇《笛韻天籟》、袁莎箏劇的《我的前世今生》以及陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院薛蓮老師的箏樂劇《絲路箏途》等。大型民族器樂劇《玄奘西行》在2017年上演，總導(dǎo)演兼作曲家姜瑩曾在她的文章《世界首部民族器樂劇〈玄奘西行〉創(chuàng)作札記》中提到有關(guān)“民族器樂劇”的定義：“以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種。[1]”這可以理解為是給器樂與劇場結(jié)合的新模式確定了一個(gè)新的發(fā)展方向和藝術(shù)體裁。在民族器樂中，古箏在近幾年頻頻出現(xiàn)在各大主流媒體上，這不僅吸引了無數(shù)的孩童去學(xué)習(xí)這件樂器，也讓越來越多的作曲家與演奏家關(guān)注到古箏的發(fā)展。2013年首部箏類演奏劇場《人生幾何？！》問世，這是將古箏與劇場相結(jié)合的第一次嘗試，由中央音樂學(xué)院李萌老師擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。

箏類樂器演奏劇場目前并無可借鑒的先例，問到李萌教授怎樣定義她的演奏劇場時(shí)，她說，并不想給演奏劇場特別明確的定義，這對于中國民族器樂表演藝術(shù)來說是一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性和探索性的領(lǐng)域，也是艱難的實(shí)踐，它在以演奏為主體的前提下，融合戲劇、視覺等元素，充分運(yùn)用身體所有的能量去表達(dá)內(nèi)心真正渴望的音樂。隨著時(shí)間的推移，其面臨無限的可能性。與傳統(tǒng)演奏相比較，表演者具有更自由的表達(dá)空間，在作品的表達(dá)內(nèi)容和形式上更具寬度和廣度。[2]

在2014年中國古箏網(wǎng)的采訪中，劉文佳[3]老師說道：“古箏劇場并沒有明確的概念，它可能來源于歐洲美國舞蹈領(lǐng)域。肢體領(lǐng)域，他們定義的劇場，比如皮娜鮑什。劇場可能是將藝術(shù)的種類融合到一起，形成綜合的一種藝術(shù)形式。我們只是在探索，如何把古箏與不同的藝術(shù)種類融合在一起。我認(rèn)為，這是一種帶有綜合藝術(shù)形式的東西，所以暫且叫箏劇場?！?/p>

筆者認(rèn)為，箏（演奏）劇場是以古箏演奏為主體，融合戲劇、肢體、視覺等多種元素，形成的一種綜合藝術(shù)形式。其特點(diǎn)為：箏（演奏）劇場作品存在獨(dú)立故事情節(jié);相比傳統(tǒng)演奏來說，表演者的表達(dá)空間和觀眾的想象空間更大，即興成分更多;結(jié)合念、唱以及肢體等多種舞臺(tái)形式;更注重音色的多樣性。

古箏劇場《人生幾何？！》，整場共有七首作品，除最后兩曲，其余皆為李萌教授所作。作品包括：《說明書》《紅河水狂想》《八面風(fēng)》《遠(yuǎn)行》《提示音》《輪轂》《鼓樂箏鳴》，分別冠以“幾何圖形”“瀟灑的演奏”“人生無忌”“我將上下而求索”“自由自在的樂曲”“積極的人生”，《人生幾何？！》中除了使用了傳統(tǒng)的21弦中國古箏外，還有改革的多聲箏、低音箏、日本箏、古箏練手器等一系列與箏類樂器有關(guān)的樂器和器具。在箏劇場中，值得一提的便是李萌對傳統(tǒng)古箏進(jìn)行改革，研發(fā)的多聲箏[4]。箏樂演奏劇場化，這和多聲箏的演奏方式不謀而合，傳統(tǒng)的箏以箏碼為界限，只有靠右的一個(gè)演奏區(qū)域，箏的左半部分為按滑揉等作用，所以在演奏時(shí)，只需坐在演奏區(qū)域進(jìn)行演奏即可，多聲箏則比傳統(tǒng)的古箏在左邊多出一個(gè)演奏區(qū)域，相當(dāng)于有兩臺(tái)“箏”在一臺(tái)多聲箏上，且長度也相較傳統(tǒng)古箏有所增加，在演奏多聲箏時(shí)，需要更換演奏區(qū)，所以一般采用站立的演奏方式。這與（箏）演奏劇場概念中的舞蹈、肢體以及視覺等劇場效果完全契合。

在《世界是我們的》的箏（演奏）劇場中，《人生幾何？！》的劇場形式得到了延續(xù)。在曲目安排上，有李萌教授為演奏劇場新創(chuàng)作的《逍遙游》、青年作曲家馬懋玄的新作《茫?！?，也有日本作曲家三木稔創(chuàng)作的《案山子考》、改編法國作曲家德彪西的鋼琴作品《帆》，以及古箏經(jīng)典名曲《井岡山上太陽紅》等，以劇場的形式串聯(lián)、呈現(xiàn)。相較之前的箏（演奏）劇場，此次在作品的體裁上，增加了西方的改編作品;改變了低音箏的演奏方式，將傳統(tǒng)箏玳瑁指甲演奏或用琴弓拉奏，轉(zhuǎn)變?yōu)樘刂祁愃迫毡救毒€演奏使用的木質(zhì)撥子;節(jié)目單中出現(xiàn)了“配奏演員”“配唱演員”“配劇”等概念。除樂曲所需主要演奏人員之外，配奏和配唱演員在演出過程中有著構(gòu)建完整劇場劇情以及豐富舞臺(tái)演出效果的重要作用。為了更好地理解配劇，筆者以戲劇中的配樂為例進(jìn)行闡釋，劇情和配樂同是戲劇演出中的一部分，但配樂的重要性往往不如劇情，伴隨著歐洲戲劇“文本邊緣化”的思潮，劇情后來也變得不再重要，配樂更無從談起其重要性。劇本和樂譜共同構(gòu)成演奏劇場的一部分，兩者都有著各自特殊的作用，配劇作為演奏劇場劇本中的一部分，承擔(dān)著和樂譜同等重要的作用。配劇的基本概念可以從戲劇中的配樂理解，但配劇在演奏劇場中的作用和地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于配樂在戲劇中的作用和地位。

李萌老師可謂是中國箏樂“先鋒派”的代表，她的創(chuàng)新性和突破性，體現(xiàn)在她的箏（演奏）劇場概念、她創(chuàng)作的作品以及她對于傳統(tǒng)箏的改革。有些人在欣賞完箏（演奏）劇場后，產(chǎn)生了質(zhì)疑，說箏是中國傳統(tǒng)文化的一部分，這樣與傳統(tǒng)演奏相悖的模式，無益于中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展;也有人說，箏的演奏藝術(shù)在于左手的拿捏對于箏樂深厚韻味的塑造，而不是拍打出來的“噪音”。當(dāng)時(shí)的李萌老師并沒有做出正面回應(yīng)。筆者曾在“古箏人”記者對李萌進(jìn)行關(guān)于現(xiàn)代箏樂的電話采訪記錄中，看到了李萌對于創(chuàng)新和突破傳統(tǒng)的態(tài)度。她認(rèn)為，很多人反對國外的音樂風(fēng)格，并且反對創(chuàng)新的作品，進(jìn)行了全盤否定。在李萌老師看來，國外與國內(nèi)，我們并不能去比較孰好孰壞，各自都有其不同的優(yōu)勢和劣勢，她十分鼓勵(lì)學(xué)生去探索箏以及箏樂的作品的各自可能性。

袁莎老師在2018年將古箏與劇場進(jìn)行了另一種結(jié)合，即從現(xiàn)有的箏曲中，選出一首最能代表特定歷史時(shí)期的箏樂作品，按照古箏歷史發(fā)展的順序，融入詩詞、演誦、戲曲、舞蹈于一體創(chuàng)作并命名了箏劇《袁莎——我的前世今生》，整個(gè)舞臺(tái)布景，燈光設(shè)置以及多媒體的使用都營造了古箏古典美的氛圍。2018年由薛蓮老師擔(dān)任制作人，創(chuàng)作了首部跨界融合箏樂劇《絲路箏途》，該劇以盛唐時(shí)期絲綢之路為背景，以箏樂為主要表現(xiàn)載體，試圖用箏樂敘述故事，音樂的創(chuàng)作完全貼合樂曲的故事發(fā)展，融合傳統(tǒng)民族器樂、電子音樂、戲劇、舞蹈、詩歌與多媒體創(chuàng)新技術(shù)等。以故事性敘事手法，展現(xiàn)大唐使節(jié)出行西域歷經(jīng)的艱途與筑夢之路，傳達(dá)出中華民族開拓進(jìn)取的“絲路精神”。兩位老師對于古箏與劇場的創(chuàng)作都有著自己的看法和不同的呈現(xiàn)模式，為古箏的推廣都做出了極大的貢獻(xiàn)。

綜上所述，古箏不論是從其樂器本身還是作品，都有著極大的研究思路與空間。目前古箏與劇場相結(jié)合的演出形式，可以大致劃分為以下三類：古箏劇場、跨界融合箏樂劇以及箏劇。箏樂的發(fā)展離不開創(chuàng)新，不論是箏樂的哪種形式的創(chuàng)作，都需要做到發(fā)揮自身現(xiàn)存的民族感的同時(shí)，創(chuàng)造出具有時(shí)代感的新產(chǎn)物。

注釋：

[1]姜瑩.世界首部民族器樂劇《玄奘西行》創(chuàng)作札記[J]. 藝術(shù)評論，2017（08）：22—27.

[2]劉文佳.自由的行走——李萌和她的箏類樂器演奏劇場[J].中國藝術(shù)時(shí)空，2015（06）：83—85.

[3]劉文佳：武漢音樂學(xué)院教師，師從李萌，2013年創(chuàng)立“無界箏樂表演藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”，代表箏劇場作品：《生長》。

[4]多聲弦制箏由李萌與上海民族一廠在2006年共同研發(fā)出來的，是目前研發(fā)出的新箏之一，受日本箏（五聲、七聲弦制并存）和朝鮮箏（七聲弦制）的影響。

（責(zé)任編輯：崔曉光）