摘要

全球化中的音樂發(fā)展前景在那里？以音樂史的發(fā)展模式來看，無論基于哪種文化背景，音樂的發(fā)展來自創(chuàng)新，它不僅出現(xiàn)在音樂歷史中，而且是音樂史發(fā)展的最重要準(zhǔn)則。它決定了哪些藝術(shù)家會在音樂歷史中被記錄下來，哪些不會。回顧傳統(tǒng)是創(chuàng)新的前提，例如文藝復(fù)興的文化概念運用古希臘的文獻(xiàn)，在不斷的發(fā)展中書寫著無限的可能性，用回歸過去實現(xiàn)了未來;巴赫充分開發(fā)了12個大調(diào)和小調(diào)，超越他的時代，為浪漫主義音樂的出現(xiàn)建立了基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]音樂創(chuàng)新;回顧傳統(tǒng);音樂前景;全球化;現(xiàn)代主義

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）11-0156-03

收稿日期2019-07-26

作者簡介（高蓮蓮（1978—），女，成都大學(xué)海外教育學(xué)院講師。（成都610000）

中國音樂文化有世界上最古老的藝術(shù)音樂傳統(tǒng)，中國的音樂理論早在公元前15世紀(jì)就基于五度相聲律發(fā)展出了十二音律。在儒家思想中，和諧是一個中心概念而且關(guān)系到整個社會，也就是所謂“和為貴”。當(dāng)文化作為藝術(shù)顯現(xiàn)，要求為社會產(chǎn)生和諧，甚至達(dá)到“和而不同”，音樂實踐就在文化中被提升到新的高度。藝術(shù)與和諧在它們的多樣性和豐富性中被探索，再經(jīng)過數(shù)百年的繼承與發(fā)展而保留成為藝術(shù)音樂。這里顯示出了中國音樂傳統(tǒng)與歐洲音樂傳統(tǒng)相似的地方，藝術(shù)音樂都具有國家性質(zhì)。這里的傳統(tǒng)指的是文化傳統(tǒng)，在這樣的基礎(chǔ)上，從19世紀(jì)開始，德語區(qū)國家就完整而廣泛地建立樂團(tuán)、劇院、歌劇院，以及開辦音樂學(xué)院。

在中國，保護(hù)音樂傳統(tǒng)在幾千年來被視為國家的任務(wù)。過去在皇宮里，音樂是被特別提倡的一種藝術(shù)形式。在現(xiàn)代中國，為保護(hù)和繼承嚴(yán)肅音樂而建立的音樂機(jī)構(gòu)也在不斷增加，每年都有很多新的音樂廳和劇院建成。在全球化的今天，無論基于哪種文化背景，藝術(shù)音樂的發(fā)展是在維護(hù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新的。

一、創(chuàng)新是歐洲音樂歷史發(fā)展的動力

歐洲音樂歷史的發(fā)展可以非常精確地追溯到過去一千年?，F(xiàn)代的歐洲藝術(shù)音樂要歸功于北歐宗教團(tuán)體的廣泛興起——盡管宗教的中心始終在羅馬。兩千年前的美索不達(dá)米亞、埃及、以色列和希臘的音樂聽起來是什么樣子，我們只能夠猜測?？梢源_定的是，猶太教堂的希伯來唱頌影響了格里高利圣詠。這種單聲部的圣曲包括了長達(dá)幾千小時的音樂，我們只了解它發(fā)展初期的一部分。北歐從中世紀(jì)開始成為地中海文化發(fā)展的一部分。尤其是巴黎和法國北部建立了復(fù)調(diào)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，但是，如果沒有新的記譜法，這是不可能實現(xiàn)的。這些新的記譜法經(jīng)過了上百年的緩慢發(fā)展，從小的圖形符號（比如紐姆譜）到方形譜的形成。

新的記譜法從14世紀(jì)開始只是從外形上發(fā)生變化，到今天已經(jīng)傳遍整個世界。它將傳統(tǒng)的字母記譜法或圖示放在一個點上思考：它從一種抽象又明確的符號系統(tǒng)中產(chǎn)生，然后用一種理性的方式排列起來，可以精確而穩(wěn)定地記錄音高和時值。這樣不僅可以記錄單聲部旋律，還可以沒有限制地記錄多聲部旋律，聲部可以疊加并分出層次。這個新的記譜法在14世紀(jì)發(fā)展成熟，成為最重要的創(chuàng)新，它也為后來的其他創(chuàng)新比如四聲部樂章、大小調(diào)，以及和聲與終止都建立了基礎(chǔ)。

還有20世紀(jì)50年代的一系列作曲家的創(chuàng)新，例如利

蓋蒂的作品《Athmosphères》或《Lontano》。如果沒有這樣的記譜法也是不可能想象的。在他的樂隊總譜中，有超過60個聲部獨立地以復(fù)調(diào)的方式進(jìn)行，也只能歸功于這個記譜系統(tǒng)所擁有的，抽象的概括性。我們可以說，從新藝術(shù)（arsnova）到20世紀(jì)的新音樂（NeueMusik），在這個六百年來延綿不斷的過程中，創(chuàng)新是最重要的準(zhǔn)則。它決定了，哪些藝術(shù)家會在音樂歷史中被記錄下來，哪些不會。

二、19世紀(jì)音樂歷史的后建構(gòu)

音樂歷史學(xué)是新時代的新學(xué)科，它的選擇標(biāo)準(zhǔn)是按照18和19世紀(jì)的藝術(shù)理想來確定的。音樂歷史是為一系列天才而寫，由莫扎特和貝多芬開始，這種天才狂熱可以追溯到17世紀(jì)的巴赫和亨德爾。13世紀(jì)到17世紀(jì)的音樂歷史發(fā)展完全是后來重建的，是由歷史音樂學(xué)以藝術(shù)為線索而建立的。這個音樂歷史學(xué)的結(jié)果就是所謂的經(jīng)典，也就是說，大師作品集在音樂廳被定期演出，20世紀(jì)的音樂廳可以說成了有聲音的博物館。

但并不是一直以來就如此，巴赫在萊比錫的時候只演奏他自己的作品，他在萊比錫擔(dān)任教堂樂長的時候，城市的主教堂也只能聽到他寫的作品。那個時候沒有歌劇院，所以萊比錫的人民二十五年來只能聽到當(dāng)代作曲家的作品。

三、回顧傳統(tǒng)是創(chuàng)新的前提

創(chuàng)新來自傳統(tǒng)，這是一種模式，它不僅出現(xiàn)在音樂歷史中，而且在西方近代文化歷史中一直普遍存在。這里要強(qiáng)調(diào)的是，這屬于文化的創(chuàng)新，它不同于技術(shù)創(chuàng)新，不會刺激世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。文化創(chuàng)新是更緊密地與傳統(tǒng)相聯(lián)系的，因為文化就是創(chuàng)新，它凝結(jié)成傳統(tǒng)。埃及金字塔、希臘神廟或者天主教堂都是劃時代的文化創(chuàng)新的永恒象征。它們從一個復(fù)雜的系統(tǒng)中產(chǎn)生，包括宗教、社會和技術(shù)知識。

源自傳統(tǒng)的文化創(chuàng)新有兩個方面：一方面創(chuàng)新意味著打破傳統(tǒng)，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)不是阻礙，而是創(chuàng)新的資源。這兩個方面都與文化歷史緊密相關(guān)。這里用兩個例子來闡述：1324年約翰教皇二十二世頒布了一道學(xué)說，名為“神圣教父的論據(jù)充分的學(xué)說”，在文章里他抨擊當(dāng)時新藝術(shù)的作曲家，認(rèn)為他們破壞了格里高利圣詠的優(yōu)良傳統(tǒng)，認(rèn)為新學(xué)派的一些追隨者，正把他們的全部注意力放在了節(jié)拍和各種新的樂音上，他們更愿意表現(xiàn)自己突然產(chǎn)生的思想，而不是去表現(xiàn)為人熟知的舊有之物。

然而有著500年單聲部圣詠傳統(tǒng)的斷裂只是表面上的斷裂，因為格里高利圣詠以“定旋律”（cantusfirmus）的形式為多聲部音樂保留了最重要的基礎(chǔ)。以它為基礎(chǔ)，復(fù)調(diào)音樂發(fā)展了一百五十多年。帕萊斯特里那（Palestrina）是其中一位作曲家，他將對位藝術(shù)用在聲樂作品里并將其完善，而且借用了贊美詩唱頌的形式：開始動機(jī)（Initium）、半結(jié)束動機(jī)（Mediante）和結(jié)束動機(jī)（Finale）。

另一個例子是，文藝復(fù)興是現(xiàn)代歐洲文化的起點，它是通過重新研究古希臘文獻(xiàn)而產(chǎn)生的。一方面，自文藝復(fù)興時期起，創(chuàng)新傳統(tǒng)成了一種責(zé)任，從15世紀(jì)起開始，藝術(shù)家就需要個性，僅僅維護(hù)傳統(tǒng)已經(jīng)不夠了。如果一個藝術(shù)家不能通過創(chuàng)新來超越他的老師，就會被看作是剽竊者。另一方面，文藝復(fù)興的藝術(shù)家偏重于將古希臘文化傳統(tǒng)作為范本來創(chuàng)新。于是，在1600年前后，就產(chǎn)生了歌劇這種藝術(shù)形式，它是作為古希臘悲劇的復(fù)興而誕生的。顯然，那些延續(xù)數(shù)百年的老傳統(tǒng)就為新音樂（nuovemusiche）提供了研究的資源。1601年，卡奇尼出版了一部單聲部歌唱集，并以《新音樂》作為題目。文藝復(fù)興的文化概念運用古希臘的文獻(xiàn)，在不斷的發(fā)展中書寫著無限的可能性，用回歸過去實現(xiàn)了未來。

四、文獻(xiàn)的力量

文化以口頭傳承或書面記錄的形式產(chǎn)生了文獻(xiàn)。“文化是……一個社會的記憶。但它不是簡單地存儲過去或者回憶文獻(xiàn)和非文獻(xiàn)……文化是社會本身的資源?！痹谖墨I(xiàn)中保存的知識，藝術(shù)作品，神話和記事是制造現(xiàn)在與未來的資源。為此，伯瑞斯·格羅依斯（BorisGroys）在他的著作〖QX（Y12#〗berdasNeuenVersucheinerKulturkonomie〖QX）〗（關(guān)于新事物——文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的試驗）中說道，“每一個理性的創(chuàng)新都是將文化記憶重新組織，同時脫離此前被保留的東西”。在連續(xù)不斷的篩選過程中，一些元素會從文化記憶中消除。格羅伊依還強(qiáng)調(diào)，“過去的思想家很少對進(jìn)一步的創(chuàng)新提出問題”。3最后，如果一個藝術(shù)的創(chuàng)新可以成功地進(jìn)入前人偉大創(chuàng)新的行列里，這位藝術(shù)家就可以在一個社會的記憶選擇中找到自己的位置。受到19世紀(jì)德國音樂學(xué)家的影響，整個歐洲音樂歷史學(xué)都按照下面這種模式發(fā)展：一種新的和聲思想的創(chuàng)新者，比如說巴赫，他充分開發(fā)了12個大調(diào)和小調(diào)，超越他的時代，為浪漫主義音樂的出現(xiàn)建立了基礎(chǔ)。晚年他完成了《賦格的藝術(shù)》，并用作曲實踐總結(jié)了四百五十年來的復(fù)調(diào)音樂，之后也無人能超越。所以，創(chuàng)新是一把鑰匙，它開啟未來;而傳統(tǒng)是前提，沒有它無法談及創(chuàng)新。

20世紀(jì)后半期的音樂歷史表明，沒有根植于傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，就很少有成功。有一個例子是“零點音樂”（MusikderStundeNull），這是達(dá)姆施塔特學(xué)派嘗試用一種新的美學(xué)觀點“源自虛無”（exNihilo）來創(chuàng)作。與此相對的是取得成功的作曲家，他們從歐洲以外的文化傳統(tǒng)中尋求創(chuàng)新。

五、在全球化的世界中相互開放文化資源

在1900年以前，世界文化資源已經(jīng)呈現(xiàn)出開放的狀態(tài)。有一個地方推動了這個發(fā)展，就是世界博覽會。在1894年的巴黎世界博覽會上，德彪西接觸到了巴厘島的伽美蘭音樂。他運用了這個有上千年歷史的音樂傳統(tǒng)，將五聲音階和復(fù)調(diào)節(jié)奏的結(jié)構(gòu)作為他的印象派音樂的材料。后來的斯特拉文斯基、巴托克和利蓋提也是用“從傳統(tǒng)中創(chuàng)新”的跨文化模式取得成功。約翰·凱奇從1950年開始將《易經(jīng)》的原理作為作曲技法的基礎(chǔ)。作曲家彼特·米歇爾·哈默爾（PeterMichaelHamel）也是一個典范，敞開西方的音樂思想，來了解東方的音樂思想，將亞洲的文化傳統(tǒng)融入新的藝術(shù)音樂美學(xué)當(dāng)中。4他的實踐，和中國音樂歷史上典型的創(chuàng)新實踐幾乎相同：中國新音樂的發(fā)展也是通過融合異國文化而產(chǎn)生的，比如說來自印度的佛教音樂，唐朝絲綢之路的音樂以及過去一百年西方音樂的影響。

因為音樂是這樣一門藝術(shù)：它在產(chǎn)生的瞬間就立刻消失了。日常的實踐是它產(chǎn)生的前提，無意識地映射在風(fēng)俗和必然性中。在音樂學(xué)院里也是這樣，今天演出的音樂作品，有百分之九十是在音樂學(xué)院所學(xué)習(xí)的18和19世紀(jì)的音樂曲目。為了掌握幾千部大師經(jīng)典作品，每個學(xué)生都需要通過每天不間斷的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，花上至少十年或更長的時間。因此可以理解，過去的大師，像巴赫、貝多芬、勃拉姆斯都不可能再出現(xiàn)，西方音樂繼續(xù)向前發(fā)展的力量到達(dá)了各種可能性的邊緣。

結(jié)語

如果讓我們來對比中國和歐洲的音樂傳統(tǒng)，就會首先注意到中國文化歷史獨一無二的連續(xù)性。中國的語言、文字和音樂文化在五千年里一代一代傳承下來。特別是中國擁有一以貫之的時間軸與空間軸;也就是說，在漫長的時間里，中國的文字和音樂是在一個獨立的地理空間中發(fā)展起來的。

全球化中的藝術(shù)音樂前景在哪里？古典音樂的未來會在中國嗎？現(xiàn)在這樣說雖然還為之過早，但可以確定的是，中國音樂家和學(xué)者們開始整理過去的傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)音樂正在復(fù)興，并呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂文化的多樣性。中國傳統(tǒng)文化的復(fù)興也會讓歐洲的作曲家們從中受到啟發(fā)，以中國傳統(tǒng)音樂作為資源，為21世紀(jì)的音樂開辟一條道路?；蛘呦竦聡鐣W(xué)家迪爾克·貝克爾所說：“現(xiàn)代主義的文化概念歸功于它所誕生的時刻：向未來邁出腳步。”

注釋：

1（#ChristophHohlfeldamp;ReinhardBahr：SchulemusikalischenDenkensDercantusfirmusSatzbeiPalestrina，F(xiàn)lorianNoetzel：Wilheshaven1994：175.

2DirkBaecker，WozuKultur？Kadmos2000：81—82.

3BorisGroys，berdasNeuenVersucheinerKulturkonomie，Hanser2007：111.

4PeterMichaelHamel，DurchMusikzumSelbst，Kassel1976：21—23.

5DirkBaecker，WozuKultur？Kadmos2000：10.

（責(zé)任編輯：張洪全））