[摘要]勃拉姆斯是浪漫主義時(shí)期德國(guó)乃至世界最著名的音樂(lè)家之一。其創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，涵蓋交響樂(lè)、藝術(shù)歌曲等多個(gè)領(lǐng)域。而《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》則是其在室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域的代表作，作品形式完整，內(nèi)容豐富，對(duì)后世的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。通過(guò)對(duì)作品的分析，可以獲得室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作和演奏等多方面的有益啟示。

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯;《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》;創(chuàng)作和演奏

[中圖分類號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）02-0074-02

一、《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》簡(jiǎn)介

勃拉姆斯是浪漫主義時(shí)期德國(guó)乃至世界最著名的音樂(lè)家之一。其創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，涵蓋交響樂(lè)、藝術(shù)歌曲等多個(gè)領(lǐng)域。而且與同時(shí)期音樂(lè)家不同的是，勃拉姆斯雖然身處于浪漫主義音樂(lè)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，但是仍然對(duì)古典主義音樂(lè)十分推崇，在不同類型的創(chuàng)作中堅(jiān)守著古典主義音樂(lè)的理性、嚴(yán)謹(jǐn)和均衡，被稱為是“浪漫的古典者”。浪漫主義時(shí)期，大提琴的形制有了突出的發(fā)展，其音色內(nèi)斂、深沉而含蓄，與勃拉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格追求是一致的。所以在1865年，勃拉姆斯創(chuàng)作出了《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》，并將其題獻(xiàn)給好友大提琴演奏家斯根巴赫?！叭问较淳殻楦屑?xì)膩，鋼琴和大提琴的水乳交融，珠聯(lián)璧合，堪稱是室內(nèi)樂(lè)作品中一顆閃耀的明珠。”[1]

二、《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作分析

《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》全曲共分為三個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章是奏鳴曲式，e小調(diào)，四四拍。在該樂(lè)章中，先是由大提琴在C弦上進(jìn)行主題陳述，音色飽滿而低沉，旋律寬廣而流暢。隨后則轉(zhuǎn)到了明亮的a弦，音色更加柔美，并與第一樂(lè)句形成了鮮明的對(duì)比。鋼琴聲部進(jìn)入后，大提琴則及時(shí)轉(zhuǎn)為了伴奏。到了高音區(qū)時(shí)，則采用了卡農(nóng)手法，兩種樂(lè)器以對(duì)話的形式共同推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。展開(kāi)部中，先是由大提琴奏出有悠揚(yáng)的旋律，在經(jīng)過(guò)了多次調(diào)性變化后，由鋼琴以模進(jìn)的形式進(jìn)入。像是大提琴發(fā)出了一連串的疑問(wèn)，而鋼琴則負(fù)責(zé)一一解答。同時(shí)也表現(xiàn)出了兩者親密無(wú)間的關(guān)系，共同營(yíng)造出了一種積極向上的氛圍。再現(xiàn)部中，樂(lè)曲回歸了e小調(diào)，在慷慨激昂之后，大提琴和鋼琴都回歸到了平靜中。大提琴再次奏出柔美的旋律，而鋼琴則演奏和聲織體為其伴奏。尾聲部分結(jié)束在了e小調(diào)的同名大調(diào)E大調(diào)上，使信念和方向更加堅(jiān)定、明確。

第二樂(lè)章是小步舞曲，a小調(diào)，四三拍。采用小步舞曲作為第二樂(lè)章，在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中是較為少見(jiàn)的，由此也凸顯了勃拉姆斯的創(chuàng)新精神。該樂(lè)章中，先是由鋼琴奏出主題，然后大提琴以弱起的方式進(jìn)入，這端莊而又輕盈的律動(dòng)，正是對(duì)維納斯舞曲的準(zhǔn)確再現(xiàn)。之所以能夠獲得如此和諧的效果，一個(gè)重要原因在于主題動(dòng)機(jī)與三聲中部上的有機(jī)聯(lián)系，共同形成了靈活而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。再現(xiàn)部中，主要沿用了之前的材料，雖然是一首小步舞曲，但是仍然傳遞出了淡淡的哀傷之情。

第三樂(lè)章是賦格曲式，e小調(diào)，四四拍。樂(lè)曲一開(kāi)始，先是由鋼琴奏出激情而動(dòng)感的主題，緊張而急促的三連音和顆粒性的彈奏，都充分展示出了明亮和華麗的風(fēng)格。從第五小節(jié)開(kāi)始，大提琴聲部進(jìn)入，兩件樂(lè)器形成了“二對(duì)三”的節(jié)奏對(duì)應(yīng)形式。大提琴聲部短促有力，而鋼琴聲部則不遺余力的地配合，兩者共同推動(dòng)樂(lè)曲向著高潮發(fā)展。中部不僅繼續(xù)沿用了大提琴和鋼琴齊奏的形式，而且還加入了切分音，加之兩者本身就存在節(jié)奏上的偏差，所以營(yíng)造出了你追我趕的競(jìng)逐氛圍，傳遞出了積極、奮發(fā)的情緒。再現(xiàn)部中，主要運(yùn)用了之前的材料，但是也有細(xì)微的變化?！疤貏e是結(jié)尾處，通過(guò)一連串上行的三連音和強(qiáng)有力的演奏，展示出了全曲的高潮，描繪出了一幅廣明、燦爛的畫(huà)面?！盵2]整首作品的形式獨(dú)特，內(nèi)容豐富，自問(wèn)世以后，便受到了鋼琴和大提琴演奏家的普遍認(rèn)可，成為室內(nèi)樂(lè)中一首不朽的佳作。

三、《e小調(diào)第一大提琴與鋼琴奏鳴曲》演奏分析

通過(guò)創(chuàng)作分析看出，與一般獨(dú)奏曲不同，該曲中的大提琴和鋼琴的配合是尤為緊密的，所以在該曲的演奏中，兩者之間的配合就成為一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。要想獲得水乳交融、珠聯(lián)璧合的演奏效果，需要做到以下幾個(gè)方面。

首先是以正確認(rèn)識(shí)為前提。大提琴和鋼琴，都要對(duì)各自在整個(gè)演奏中的位置、作用和價(jià)值有明確的認(rèn)識(shí)，方能保證合作沿著正確的方向發(fā)展。具體來(lái)說(shuō)，作為一首室內(nèi)樂(lè)作品，每一件樂(lè)器都是一個(gè)獨(dú)立的、不可或缺的聲部，并通過(guò)良好的合作獲得“一加一大于二”的演奏效果，所以彼此間是平等、互助的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)中的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)主要表現(xiàn)為兩種情況。一種是妄自尊大，一種是妄自菲薄。妄自尊大是指認(rèn)為個(gè)人的聲部音量較大，表現(xiàn)力較強(qiáng)，認(rèn)為自己是當(dāng)仁不讓的主角，在演奏中過(guò)于突出，從而破壞了演奏的整體性;妄自菲薄是指認(rèn)為個(gè)人的聲部主要以伴奏為主，只要無(wú)條件為其他樂(lè)器服務(wù)即可。這兩種認(rèn)識(shí)都是不可取的。作為完全平等的兩個(gè)部分，兩個(gè)聲部之間是相輔相成，互為統(tǒng)一的，缺少任何一個(gè)聲部，演奏便無(wú)從談起。有任何一個(gè)聲部表現(xiàn)不佳，整個(gè)演奏也難以獲得理想的效果。所以需要演奏者樹(shù)立起這種辯證的科學(xué)認(rèn)識(shí)，才能為整個(gè)演奏打下最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這也是當(dāng)下中國(guó)演奏者所尤為欠缺的，理應(yīng)得到演奏者的充分重視。

其次是以全面的技術(shù)為保障。室內(nèi)樂(lè)演奏是與一般的獨(dú)奏和伴奏完全不同的，但又是以扎實(shí)的演奏技術(shù)為基礎(chǔ)的，加之每一首樂(lè)曲都有著各自的技術(shù)要求，因此需要對(duì)演奏技術(shù)進(jìn)行基礎(chǔ)性和針對(duì)性兩方面的完善。首先是基礎(chǔ)性。基礎(chǔ)性是指對(duì)基本演奏技術(shù)的再夯實(shí)。從現(xiàn)實(shí)情況來(lái)看，多數(shù)演奏者都具有一定的演奏水平，但是受到多種原因的影響，還存在著不規(guī)范、不到位的情況，可能在獨(dú)奏或伴奏中難以察覺(jué)，但是在合作中就會(huì)凸顯出來(lái)。以音色為例，音色的和諧統(tǒng)一是室內(nèi)樂(lè)演奏的基本要求，但是不同樂(lè)器的音色表現(xiàn)是有著明顯差異，以該曲中的大提琴和鋼琴為例?！按筇崆俚囊羯统?、醇厚，連續(xù)性和穿透性較強(qiáng)，而鋼琴則是不擅長(zhǎng)連奏的，對(duì)此就需要鋼琴演奏者在技術(shù)上進(jìn)行調(diào)整，方能保證音色的統(tǒng)一?！盵3]其次是針對(duì)性。針對(duì)性是指根據(jù)作品的實(shí)際需要，做好技術(shù)方面的準(zhǔn)備。要求演奏者在演奏之前，不要先急于演奏，而是通過(guò)全面地分析和體驗(yàn)后再嘗試演奏，并在一次次練習(xí)中不斷完善和豐富。以該曲為例，前二十個(gè)小節(jié)鋼琴的柱式和弦，雖然都在弱拍，但是仍然要演奏出一種厚重感和力量感，音量不必太大，卻要給人以堅(jiān)定有力的感覺(jué)，方能體現(xiàn)出對(duì)大提琴的支撐。所以只有以全面的技術(shù)為保障，才能準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)作品，呈現(xiàn)出理想的表現(xiàn)效果。

最后要以良好的合作為核心。合作既是室內(nèi)樂(lè)的特色，也是演奏中的難點(diǎn)。特別是對(duì)于中國(guó)演奏者來(lái)說(shuō)，因長(zhǎng)期都是以獨(dú)奏為主，所以在合作意識(shí)和能力上難免有所欠缺。對(duì)此需要從認(rèn)識(shí)和行動(dòng)兩個(gè)層面入手，保證合作的順利進(jìn)行。在認(rèn)識(shí)方面，在演奏者第一次見(jiàn)面溝通時(shí)，首先做的并不是直接演奏，而是互相交流對(duì)作品的看法和認(rèn)識(shí)。如果兩者能夠形成共識(shí)，那么接下來(lái)的合作也一定是順暢的。如果認(rèn)識(shí)存在差異，也完全沒(méi)有必要沮喪，可以在認(rèn)真傾聽(tīng)對(duì)方想法的基礎(chǔ)上，共同探討，并將達(dá)成的共識(shí)放到實(shí)踐中去檢驗(yàn)。需要特別注意的是，這一個(gè)平等、友好、真誠(chéng)的交流過(guò)程，任何一方的過(guò)于強(qiáng)勢(shì)和輕易盲從都是不可取的。在行動(dòng)方面，需要演奏者就音色、節(jié)奏、氣息等多個(gè)方面進(jìn)行磨合。以節(jié)奏為例，因演奏者平時(shí)以獨(dú)奏為主，很容易固守于自己的內(nèi)心節(jié)奏，而當(dāng)其他聲部出現(xiàn)偏差后，則會(huì)本能地放慢速度，導(dǎo)致整體節(jié)奏的偏差。以該曲為例，在第一樂(lè)章的20小節(jié)，鋼琴在弱拍位置奏出的柱式和弦，更像是大提琴的脈搏一般，鋼琴要給大提琴節(jié)奏方面的提示，而大提琴也要在內(nèi)心中打著鋼琴的節(jié)奏;反之，如果只顧個(gè)人，則必然會(huì)出現(xiàn)“等”和“搶”的狀況。所以必須在保證自身正確的前提下，心系他人，才能獲得整體的和諧，體現(xiàn)出室內(nèi)樂(lè)的精華所在。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，19世紀(jì)后半葉，正值歐洲浪漫主義音樂(lè)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，而身處該時(shí)期的勃拉姆斯卻沒(méi)有選擇盲目跟從，仍然以理性的創(chuàng)作精神和精湛的創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出了這首室內(nèi)樂(lè)佳作，對(duì)后世的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此在今天的室內(nèi)樂(lè)欣賞和演奏中，理應(yīng)對(duì)這部作品有充分的重視。在欣賞方面，重點(diǎn)體驗(yàn)其古典和浪漫兩種音樂(lè)風(fēng)格的有機(jī)融合;在演奏方面，則要求演奏者之間形成密切的配合，既各負(fù)其責(zé)，又有機(jī)融為一體，方能表現(xiàn)出作品的精華。這正是這首作品的價(jià)值和魅力所在，而欣賞者和演奏者也會(huì)由此獲得音樂(lè)素質(zhì)和技能的全面提升。

注釋：

[1]靳衛(wèi)華.勃拉姆斯兩首鋼琴與大提琴奏鳴曲的分析[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2009：31.

[2]王碩.淺析勃拉姆斯《第二大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op99）[D].中央音樂(lè)學(xué)院，2010：22.

[3]蘇向麗，李圓圓.勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作的革新[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2008（02）：60.

（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）