王青

摘要：尚繼武的新著《〈聊齋志異〉敘事藝術(shù)研究》在對(duì)《聊齋志異》進(jìn)行文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，合理借鑒了西方敘事理論的有關(guān)理論觀點(diǎn)，批判繼承了中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)理論的有關(guān)成果，并融入著者獨(dú)特的學(xué)術(shù)眼光和多維的藝術(shù)思考，是一部在借鑒與繼承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了新變的力作。其開闊的理論視野、全面的研究范圍、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C邏輯和細(xì)實(shí)的文本解讀反映了尚繼武具有兼收并蓄的學(xué)術(shù)眼光和扎實(shí)樸素的治學(xué)態(tài)度。

關(guān)鍵詞：聊齋志異;敘事藝術(shù);書評(píng)

中圖分類號(hào)：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

自《聊齋志異》問(wèn)世起，人們就開始關(guān)注它的敘事藝術(shù)。清代馮鎮(zhèn)巒、何守奇、但明倫等人為《聊齋志異》所作的評(píng)點(diǎn)、題辭、序跋，零星地涉及了這一論題。二十世紀(jì)八九十年代，西方敘事學(xué)被引介到中國(guó)，一批學(xué)者“認(rèn)真地翻譯了英、法、美諸國(guó)的一些重要的敘事學(xué)著作，令人視野大開” [1]1，打開了中國(guó)小說(shuō)理論研究與小說(shuō)批評(píng)的新視窗。在此背景下，研究者借鑒西方敘事學(xué)理論研究《聊齋志異》的敘事藝術(shù)，推動(dòng)了《聊齋志異》敘事藝術(shù)研究向新范式的轉(zhuǎn)型。尚繼武在這一領(lǐng)域執(zhí)著探索，歷經(jīng)十余年而不懈，獲得了頗為豐厚的研究成果。最近，他的新著《〈聊齋志異〉敘事藝術(shù)研究》（南京大學(xué)出版社，2018年8月出版）批判繼承了中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)理論的有關(guān)成果，借鑒了西方敘事學(xué)的理論觀點(diǎn)和批評(píng)方法，融入了他獨(dú)特的學(xué)術(shù)眼光和多維的藝術(shù)思考，對(duì)《聊齋志異》敘事藝術(shù)做了比較全面的研究，是一部在借鑒與繼承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了新變的力作。

一、對(duì)西方敘事學(xué)理論的借鑒與改造

誕生于二十世紀(jì)六十年代的敘事學(xué)理論迅速占據(jù)了文學(xué)批評(píng)理論的重要領(lǐng)地，在深刻影響了現(xiàn)代文學(xué)理論的同時(shí)，也為小說(shuō)藝術(shù)研究帶來(lái)了新轉(zhuǎn)機(jī)。美國(guó)文學(xué)理論家阿伯拉姆指出，“這些年來(lái)，批評(píng)界對(duì)敘事小說(shuō)的理論和技巧有著極大的興趣，興起了‘小說(shuō)學(xué)或者（用一個(gè)日益廣泛地被采用的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)）‘?dāng)⑹聦W(xué)” [2]119。華萊士·馬丁一度言稱，“在過(guò)去十五年間，敘事理論已經(jīng)取代小說(shuō)理論成為文學(xué)研究主要關(guān)心的論題” [3]7。在我國(guó)小說(shuō)批評(píng)理論領(lǐng)域，西方敘事理論的影響也相當(dāng)深遠(yuǎn)——雖然我國(guó)有悠久的敘事傳統(tǒng)，但是當(dāng)代中國(guó)敘事學(xué)無(wú)疑是在西方敘事學(xué)的影響下建立起來(lái)的。

既然討論的是《聊齋志異》的“敘事藝術(shù)”，《〈聊齋志異〉敘事藝術(shù)研究》自然就繞不開西方敘事學(xué)這一“顯學(xué)”。該書共六章，第一章為“緒論”，其他五章圍繞時(shí)空敘事、敘事序列、敘事修辭、人物群像和敘事情境等方面對(duì)《聊齋志異》的小說(shuō)文本做了深入分析，從嶄新的角度評(píng)述了蒲松齡在小說(shuō)敘事藝術(shù)上取得的成就。從后五章的內(nèi)容看，該書顯然借鑒了西方敘事學(xué)的理論框架、核心觀點(diǎn)和批評(píng)方法。西方敘事學(xué)“在故事層面，理論家們聚焦于事件和人物的結(jié)構(gòu);在話語(yǔ)層面，敘述者與故事的關(guān)系、時(shí)間安排、觀察故事的角度等成為主要關(guān)注對(duì)象” [4]5。圍繞上述研究主題，西方敘事學(xué)理論家提出了一系列關(guān)于敘事文本、故事結(jié)構(gòu)和敘事技巧的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和概念范疇。該書大部分章題使用了西方敘事學(xué)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，對(duì)作品的闡釋也借鑒了西方敘事學(xué)的研究視角和批評(píng)方法。如第二章《時(shí)空敘事：變幻中的奇正相生》重點(diǎn)分析《聊齋志異》時(shí)空敘事的作用和效果，第三章《敘事序列：與文體形態(tài)的肌理共存》從敘事序列角度探討小說(shuō)文體的分類問(wèn)題，第四章《敘事修辭：體豐意腴的獨(dú)特生成》論述了《聊齋志異》的反復(fù)、隱喻、懸念、反諷等敘事辭格的構(gòu)成機(jī)制和藝術(shù)效果;第六章《敘事情境：多重視角與敘事介入》剖析了《聊齋志異》的敘事情境、敘事轉(zhuǎn)換和敘事介入。其實(shí)，《緒論》一章也帶有鮮明的西方敘事理論色彩。這一章將《聊齋志異》敘事藝術(shù)的整體性創(chuàng)新概括為四點(diǎn)：（1）師法史傳模式，大膽突破創(chuàng)新;（2）眾體兼?zhèn)洌略趥髌?（3）人物中心轉(zhuǎn)移，敘事切近民間;（4）融情志入敘事，提升小說(shuō)品格 [5]4-18。其中，第一點(diǎn)是在分析《聊齋志異》敘事時(shí)序、敘事情境、敘事空間的基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)的，第二點(diǎn)是將《聊齋志異》與唐代傳奇的敘事序列進(jìn)行比較后得出的結(jié)論，第三點(diǎn)則建立在對(duì)《聊齋志異》敘事日常化、民俗化等特征體認(rèn)的基礎(chǔ)之上。

借鑒異域文學(xué)批評(píng)理論容易出現(xiàn)的弊端之一，就是簡(jiǎn)單移植、“穿靴戴帽”。西方敘事理論體系的建構(gòu)基礎(chǔ)是西方現(xiàn)代敘事文本，用它來(lái)研究中國(guó)古代小說(shuō)尤其是文言小說(shuō)，很容易引發(fā)質(zhì)疑。比如：借鑒西方敘事理論體系研究文言小說(shuō)，能否得出科學(xué)的結(jié)論;研究者是否僅僅借用其名詞術(shù)語(yǔ)，而沒(méi)有改變批評(píng)實(shí)質(zhì)。該書著者對(duì)這些質(zhì)疑有充分的預(yù)估和思考，力求避免在研究中出現(xiàn)上述弊端。著者認(rèn)為，中國(guó)古代小說(shuō)理論與敘事學(xué)理論在思維模式、操作方式上既有共性，又有鮮明的個(gè)性，這決定了研究《聊齋志異》的敘事藝術(shù)不能完全照抄西方敘事理論分析模式和批評(píng)方法，應(yīng)該吸收其中有助于深化對(duì)《聊齋志異》敘事藝術(shù)認(rèn)識(shí)的營(yíng)養(yǎng)成分，甚至在某些時(shí)候僅把敘事學(xué)理論視為具有參考價(jià)值的認(rèn)識(shí)工具、批評(píng)工具 [5]44。正是基于這樣的借鑒眼光和研究思路，著者對(duì)西方敘事理論的部分概念、觀點(diǎn)做了適當(dāng)改造，使之本土化、個(gè)性化，更適于用作觀照《聊齋志異》敘事藝術(shù)的視鏡。

著者對(duì)西方敘事理論的改造主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，對(duì)敘事時(shí)空功能的改造。西方敘事理論關(guān)注敘事時(shí)空的角度和目的具有特殊性。在西方敘事理論家看來(lái)，“敘事文作為本文只具有一種時(shí)間性，那就是從閱讀過(guò)程中獲得的間接時(shí)間性”，研究時(shí)間的目的是理清“故事和文本之間年月日的次序關(guān)系” [6]79-80;空間“可以靜態(tài)地或動(dòng)態(tài)地起作用。靜態(tài)空間是一個(gè)主題化或非主題化的固定的結(jié)構(gòu)，事件在其中發(fā)生。一個(gè)起動(dòng)態(tài)作用的空間是一個(gè)容許人物行動(dòng)的要素” [7]109，研究空間的目的是“發(fā)現(xiàn)確定、重復(fù)、積聚和轉(zhuǎn)變的初步結(jié)合，以及不同空間之間的相互關(guān)系” [1]108。著者將“敘事時(shí)空”一詞的語(yǔ)序調(diào)整為“時(shí)空敘事”，將“時(shí)空”元素視為推動(dòng)小說(shuō)敘事的藝術(shù)手段，而不是視為簡(jiǎn)單揭示事件次序的手段（時(shí)間）或者故事發(fā)生的自然背景（空間）。于是，在西方敘事時(shí)空研究處于中心位置的“時(shí)序、錯(cuò)時(shí)、節(jié)奏”等論題，在該書中被《聊齋志異》時(shí)空敘事的“拓展、敘事功能、敘事效果”等論題所取代。其二，對(duì)人物角色功能的改造。在西方敘事理論家看來(lái)，人物只是行動(dòng)的符號(hào)，是“行為者”，而不是具有豐富情感和獨(dú)特個(gè)性的生命體?！靶袨檎叩念悇e我們稱之為一個(gè)行動(dòng)元?！粋€(gè)行動(dòng)元就是其成員與構(gòu)成素材原則的目的論方面有相同關(guān)系的一類行為者?！?[7]28因此，西方敘事理論對(duì)人物的分析往往忽略了人物思想性格對(duì)行動(dòng)的指導(dǎo)、調(diào)控或決定作用。該書著者吸取了西方敘事理論的合理成分，著重分析了《聊齋志異》的人物群像及思想性格，歸納了人物的行動(dòng)特征，揭明了人物思想性格對(duì)故事情節(jié)和自身行動(dòng)的推動(dòng)作用，發(fā)掘了人物群像的文化內(nèi)涵。其三，對(duì)敘事序列功能的改造。從敘事邏輯的角度研究故事的深層結(jié)構(gòu)，是西方敘事理論家最感興趣的話題之一。法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙使用“敘事序列”這一概念指稱敘事的基本結(jié)構(gòu)單位之間的邏輯關(guān)系，希望通過(guò)對(duì)敘事序列的分析“畫一張為數(shù)比人們想象要少得多，而一個(gè)故事敘述者必在其中進(jìn)行選擇的典型序列的圖表” [8]156，并為所有敘事文本找尋隱藏在復(fù)雜多變的故事情節(jié)背后的敘事通項(xiàng)（模式）。著者雖然借鑒了西方敘事理論的有關(guān)方法和視角分析《聊齋志異》的單一敘事序列和復(fù)合敘事序列，但是其目的不在于找出《聊齋志異》的敘事通項(xiàng)，而是創(chuàng)造性地將敘事序列與小說(shuō)文體類型這一問(wèn)題關(guān)聯(lián)起來(lái)，嘗試為研究、厘清《聊齋志異》作品的文體類型提供切實(shí)可行的新思路。這些對(duì)西方敘事理論的“局部”改造，反映了著者善于找尋并把握西方敘事理論批評(píng)視界與中國(guó)古代文言小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)的契合點(diǎn)，在理論移植方面具有“運(yùn)用眼光，自己來(lái)拿”（魯迅先生語(yǔ)）的科學(xué)借鑒理念。

二、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)理論的揚(yáng)棄

在《〈聊齋志異〉敘事藝術(shù)研究》的著者看來(lái)，西方敘事理論的基本觀點(diǎn)和批評(píng)方法只是審視、評(píng)價(jià)《聊齋志異》敘事藝術(shù)的中介和工具，而非研究《聊齋志異》敘事藝術(shù)的目的所在。正如著者所說(shuō)的，他既無(wú)全面系統(tǒng)地運(yùn)用敘事學(xué)的理論和方法研究《聊齋志異》的意圖，也無(wú)創(chuàng)立新敘事理論體系的想法，只是借助西方敘事理論對(duì)《聊齋志異》中有代表性的作品或作品中有代表性的敘事文本進(jìn)行分析與總結(jié)，力求得出較為全面的、較為系統(tǒng)的結(jié)論 [5]45。因此，借鑒西方敘事理論僅是該部著作的“表”或“術(shù)”，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)理論的揚(yáng)棄才是該書的“里”或“道”。

蒲松齡生活的時(shí)代，正是中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)理論蓬勃發(fā)展并趨于成熟，形成了富有民族特色的小說(shuō)批評(píng)形式與理論體系的時(shí)期。在蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》前后，李贄、葉晝（托名李贄）、金圣嘆、毛氏父子、張道深、脂硯齋等小說(shuō)批評(píng)家對(duì)《水滸傳》《三國(guó)演義》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》作了系統(tǒng)批點(diǎn)。他們的評(píng)點(diǎn)和所寫的題跋、讀法、凡例，涉及了小說(shuō)敘事藝術(shù)的一些重要命題。該書著者認(rèn)為，“雖然目前尚未發(fā)現(xiàn)有文獻(xiàn)可以證明蒲松齡研讀過(guò)上述小說(shuō)評(píng)論家對(duì)這四部奇書所作的評(píng)點(diǎn)，但是蒲松齡生活在這樣一個(gè)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)及小說(shuō)理論發(fā)展的高峰期，《聊齋志異》的創(chuàng)作、匯編成書也處乎其間，要說(shuō)《聊齋志異》的敘事技巧、敘事謀略絕未受到章回小說(shuō)的敘述藝術(shù)或有關(guān)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)理論的啟發(fā)，似乎難以令人置信” [5]27。因此，著者在對(duì)《聊齋志異》的敘事藝術(shù)進(jìn)行分析評(píng)價(jià)時(shí)，非常注重從傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)理論中汲取營(yíng)養(yǎng)，使立論根植于富有民族特色的理論土壤，不至于被西方敘事理論引向單純注重文本形式的路徑上。

首先，著者從中國(guó)古代小說(shuō)“發(fā)憤著述”的傳統(tǒng)入手，分析了《聊齋志異》的創(chuàng)作緣起觀，并對(duì)蒲松齡“孤憤”的內(nèi)涵做了合理拓展。中國(guó)文人歷來(lái)有將心中的郁結(jié)不平、萬(wàn)端感慨訴諸著述，借以宣泄情感、表達(dá)思想、宣明立場(chǎng)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。司馬遷將這一創(chuàng)作緣起觀概括為“發(fā)憤著述”，韓愈稱為“不平則鳴”。蒲松齡《聊齋自志》所說(shuō)的“遄飛逸興，狂固難辭;永托曠懷，癡且不諱……浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣” [9]3，表明了他的創(chuàng)作內(nèi)在動(dòng)力與發(fā)憤著述的傳統(tǒng)有內(nèi)在的淵源關(guān)系。著者認(rèn)為，蒲松齡將《聊齋志異》的創(chuàng)作緣起上溯至司馬遷的“發(fā)憤著述”，能夠憑依史傳的權(quán)威與崇高提高小說(shuō)品位，有推尊小說(shuō)文體的意味，而且比明初瞿佑“哀窮悼屈”的小說(shuō)創(chuàng)作觀要深刻得多 [5]19-20。當(dāng)然，著者沒(méi)有為“發(fā)憤著述”中“憤”的內(nèi)涵所拘囿，在此基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步延伸，將蒲松齡的“孤憤”理解為“與政治批判有所區(qū)別的、屬于蒲松齡對(duì)人生與社會(huì)的獨(dú)特體驗(yàn)、思想情感”，這一拓展更貼近蒲松齡的思想實(shí)際。著者還深刻地指出，蒲松齡融“孤憤”入小說(shuō)，不僅使《聊齋志異》成為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的象征與隱喻，具有鮮明的詩(shī)化色彩和深刻的思想內(nèi)涵，而且推動(dòng)了文言小說(shuō)創(chuàng)作由注重“人奇事奇”向追求“人奇事奇”與“述情之真”完美統(tǒng)一的轉(zhuǎn)變，扭轉(zhuǎn)了文言小說(shuō)的創(chuàng)作重心 [5]23-25。

其次，著者雖然立足于古代小說(shuō)理論虛實(shí)觀的視角考察《聊齋志異》的敘事技巧，但是與古代小說(shuō)理論重視“實(shí)錄”“紀(jì)實(shí)”不同的是，他更重視《聊齋志異》虛構(gòu)技巧的運(yùn)用。受史傳敘事觀念的影響，中國(guó)古代小說(shuō)觀念往往嚴(yán)守虛實(shí)之辨，作家也大多師法史傳，以尚實(shí)抑虛的觀念指導(dǎo)創(chuàng)作，蒲松齡也不例外。著者描述了《聊齋志異》的史傳敘事印跡，分析了蒲松齡崇史尚實(shí)的藝術(shù)觀念，揭明了《聊齋志異》在突破史學(xué)敘事藩籬方面的藝術(shù)創(chuàng)新所在。著者認(rèn)為，《聊齋志異》所寫的是發(fā)生在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的特異之事、有關(guān)仙道釋佛的神秘之事、關(guān)乎妖狐鬼怪的詭譎之事和純屬處于蒲松齡虛構(gòu)的無(wú)稽之事，屬于“因文生事”，因此蒲松齡可以馳騁文筆，“只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我” [10]18，從而獲得了打破史家敘事清規(guī)戒律，發(fā)揮裁剪素材、虛構(gòu)故事、敘事寫人的藝術(shù)才干的空間和機(jī)會(huì)，使《聊齋志異》在眾多方面突破了史傳的敘事觀念，敘事技法有了新的變化 [5]7。著者著重分析了《聊齋志異》中人間、仙界、鬼域時(shí)間節(jié)奏的差異，以及由此構(gòu)成的非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)的藝術(shù)效果;分析了《聊齋志異》虛擬空間的敘事功能，并單獨(dú)設(shè)立節(jié)次論述蒲松齡創(chuàng)設(shè)的第三敘事空間的特殊文化意蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值;著重分析了《聊齋志異》中完全屬于蒲松齡虛構(gòu)的作品的深刻隱喻意義與批判價(jià)值。著者的這些基本思路和主要做法，既有助于把握蒲松齡對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)思想觀念的小說(shuō)本體觀、創(chuàng)作觀和功能觀的繼承與借鑒，也有助于把握《聊齋志異》高明的虛構(gòu)藝術(shù)。

最后，著者在延用古代小說(shuō)批評(píng)家評(píng)價(jià)人物的尺度的同時(shí)，更加重視發(fā)掘《聊齋志異》人物群像隱含的文化意蘊(yùn)。東漢的桓譚、班固對(duì)當(dāng)時(shí)所謂的小說(shuō)文體評(píng)價(jià)甚低，認(rèn)為小說(shuō)為叢殘短語(yǔ)，虛浮淺薄，屬于“小道”，“致遠(yuǎn)恐泥，是以君子不為” [11]1746。后世受此影響，遂將小說(shuō)功能定位為“補(bǔ)史之闕”“裨益教化”。這一小說(shuō)價(jià)值觀與中國(guó)古代人物評(píng)鑒觀交融一處，促使小說(shuō)批評(píng)家以道德倫理為尺度，分析、評(píng)價(jià)小說(shuō)人物形象。如毛宗崗評(píng)糜竺、曹操遭遇火燒之事說(shuō)：“糜竺家中之火，天火也;濮陽(yáng)城中之火，人火，亦天火也。糜竺知燒而避其燒，天所以全君子也;曹操不知燒而亦不死于燒，天所以留奸雄也?！?[12]137張道深評(píng)《金瓶梅》人物說(shuō)：“黃通判是個(gè)益友，曾御史是忠臣，武二郎是個(gè)豪杰悌弟。誰(shuí)謂一片淫欲世界中，天命民懿為盡滅絕也哉？” [13]42著者還注意發(fā)掘人物的道德情操和思想情感，比如，將《聊齋志異》女性人物置于封建社會(huì)男權(quán)文化的女性期待背景下加以分析，并將她們與其他文言小說(shuō)中的女性人物做了對(duì)比，指出《聊齋志異》的女性人物具有獨(dú)立的人格、過(guò)人的才干、超凡的見(jiàn)識(shí)和嶄新的愛(ài)情觀念，是蒲松齡按照一定的人生理想、人格理想對(duì)女性人物加以詩(shī)意化和審美化描繪的結(jié)果。著者還以封建社會(huì)理想的文士人格風(fēng)范為參照，指出《聊齋志異》文士人格移位的主要表現(xiàn)是由尚學(xué)識(shí)修養(yǎng)轉(zhuǎn)向重科舉制藝、由“心懷天下”轉(zhuǎn)為“關(guān)注自我”、由重義輕利演為趨利重財(cái) [5]238-241。設(shè)若一直按照這樣的思路走下去，著者對(duì)《聊齋志異》人物形象的分析就會(huì)缺乏新意。可貴的是，著者在挖掘了人物形象隱含的文化元素之后指出，《聊齋志異》女性人物帶有伸張女權(quán)、沖擊男權(quán)思想傾向，這種傾向具有堅(jiān)實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化文學(xué)淵源和思想感情的基礎(chǔ);《聊齋志異》文士人格的移位是封建文人自我意識(shí)覺(jué)醒、人格走向獨(dú)立的表現(xiàn)，也是明代以來(lái)文人在啟蒙主義思潮和個(gè)性解放意識(shí)的影響下人格移位的延續(xù)。

由此可見(jiàn)，著者不僅對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)理論具有敏銳的辨析力、深刻的判斷力和出色的歸納能力，而且持有獨(dú)特的理論標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度。著者能立足于傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)理論而不被它所左右，能汲取傳統(tǒng)小說(shuō)理論的合理成分而拋棄其僵化成分，體現(xiàn)了一位學(xué)者應(yīng)有的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

三、《〈聊齋志異〉敘事藝術(shù)研究》的新變

批評(píng)方法和理論體系的更新往往是開辟研究新路徑、突破研究“高原現(xiàn)象”的必由之路，但是一味追求方法和理論的新穎，往往導(dǎo)致求“新”的目的遠(yuǎn)過(guò)于求“真”的目的、“重視橫向的移植或模仿，輕視縱向的傳承和轉(zhuǎn)換” [14]7的弊端?！丁戳凝S志異〉敘事藝術(shù)研究》借鑒西方敘事理論而有所改造，繼承中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)理論而有所揚(yáng)棄，其具有辯證色彩的理論與方法的取舍策略不僅為著者靈活而自由地歸納《聊齋志異》敘事藝術(shù)提供了莫大的便利，也為著者的研究創(chuàng)新準(zhǔn)備了有利條件。

首先，研究思路有創(chuàng)新。著者研究的基本思路是，在借鑒西方敘事學(xué)基本理論框架之內(nèi)，以文本分析為基石，兼取西方敘事理論和中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)理論的批評(píng)方法，注重橫向比較和縱向探源。這一研究思路具有鮮明的創(chuàng)新性，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。（1）建構(gòu)了相對(duì)全面的考察《聊齋志異》敘事藝術(shù)的框架。這兒所說(shuō)的“相對(duì)全面”包含兩層含義。一是就現(xiàn)有研究《聊齋志異》敘事藝術(shù)的成果而言，該書涵蓋的主題最為全面。二十世紀(jì)八九十年代以來(lái)，借鑒西方敘事理論研究《聊齋志異》敘事藝術(shù)的成果往往著眼于敘事理論的某一個(gè)角度，或僅著眼于《聊齋志異》敘事藝術(shù)的某一方面，比如專門研究《聊齋志異》的故事類型、敘事情境或某種敘事修辭格。該著作則涵蓋了敘事時(shí)空、敘事修辭、敘事序列、敘事情境等研究主題，還將《聊齋志異》和《鏡花緣》的文士、女子做了比較研究。二是就研究所剖析的文本數(shù)量而言，該書剖析的作品數(shù)量最多。據(jù)章培恒統(tǒng)計(jì)，《聊齋志異》共收作品491篇，另有附錄9篇 [15]，該書對(duì)這些作品做了全面解讀和剖析。比如：著者在考察所有作品的基礎(chǔ)上，劃分了《聊齋志異》敘事時(shí)間的呈現(xiàn)方式和敘事空間的類型，重點(diǎn)考察了功能型人物的分布情況，準(zhǔn)確反映了《聊齋志異》敘事序列的使用情況。上述兩個(gè)“相對(duì)全面”，反映了該書著者具有的扎實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。（2）突顯了《聊齋志異》敘事藝術(shù)的 “歷史坐標(biāo)”。任何文學(xué)作品都不是孤立存在的個(gè)體，都是在繼承前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造或創(chuàng)新的結(jié)果。換句話說(shuō)，作品只有被置于文學(xué)流變的歷程中加以考察，其藝術(shù)創(chuàng)新價(jià)值才能真正凸顯出來(lái)。從這個(gè)角度審視《〈聊齋志異〉敘事藝術(shù)研究》一書，我們完全可以說(shuō)，該書著者具有歷史的眼光和發(fā)展的眼光。為了探明《聊齋志異》時(shí)空敘事的創(chuàng)新之處，著者對(duì)歷代文言小說(shuō)的時(shí)空敘事策略做了梳理，分析了文言小說(shuō)形式各異的時(shí)空元素的敘事功能，描述了《聊齋志異》時(shí)空敘事的藝術(shù)淵源和獨(dú)特個(gè)性;回顧了不同時(shí)期小說(shuō)人物群像的角色分布情況，得出了小說(shuō)人物中心隨時(shí)代的變遷而逐漸“下移”的結(jié)論。著者認(rèn)為，中國(guó)古代小說(shuō)人物中心的前兩次“下移”，分別發(fā)生在唐代和宋明時(shí)代，而《聊齋志異》實(shí)現(xiàn)了人物中心第三次“下移”，主要表現(xiàn)為人物所處社會(huì)圈層的下移、人物居住區(qū)域的外移和人物行動(dòng)主題的轉(zhuǎn)移 [5]223-235。這樣的研究路徑既能找準(zhǔn)《聊齋志異》敘事藝術(shù)在小說(shuō)藝術(shù)史上的定位，又能使立論基礎(chǔ)更加堅(jiān)實(shí)，論證更加嚴(yán)謹(jǐn)而有說(shuō)服力。

其次，研究策略有創(chuàng)新。在具有引領(lǐng)作用的研究思路確定之后，研究策略的選擇往往影響著研究的深度和成效?！丁戳凝S志異〉敘事藝術(shù)研究》的結(jié)構(gòu)布局和行文脈絡(luò)顯示，著者采取的研究策略具有以下創(chuàng)新點(diǎn)。（1）文本形式研究與故事內(nèi)容研究并重。西方敘事學(xué)經(jīng)典批評(píng)的基本思路是將文學(xué)本文視為自足的、具有內(nèi)在統(tǒng)一性的符號(hào)系統(tǒng)，將批評(píng)焦點(diǎn)從文本的外部因素和符號(hào)內(nèi)容轉(zhuǎn)向文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)規(guī)律及各敘事要素的關(guān)系。該書著者對(duì)《聊齋志異》敘事時(shí)空要素、敘事序列、敘事情景、人物功能的分析和闡述，就是在這一思路的指導(dǎo)下進(jìn)行的。但是在具體論述中，著者在文本形式的條分縷析中融入了對(duì)故事內(nèi)容、人物思想性格和作品主旨的闡釋，而這些內(nèi)容是為西方敘事理論所忽略的或排斥的。正是這種融入反映了著者對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)批評(píng)重作品內(nèi)容這一傳統(tǒng)的繼承，強(qiáng)化了研究的本土化、個(gè)性化色彩，同時(shí)使該書平添了扎實(shí)穩(wěn)健、細(xì)膩厚重的風(fēng)格特色，從而免于陷入公式化分析、形式化概括的泥潭。（2）人物的行動(dòng)功能研究與思想情感研究兼顧。西方敘事理論家大多將人物分為主體-客體、施予者-接受者等二元對(duì)立的類型組合，與中國(guó)古代小說(shuō)理論劃分人物類型的取向迥然相異。這樣的做法有其道理所在，因?yàn)榇_實(shí)有些故事即便更換了人物的身份、性別和思想，也不會(huì)改變自身的基本結(jié)構(gòu)和敘事價(jià)值?！丁戳凝S志異〉敘事藝術(shù)研究》的著者發(fā)揮了敘事學(xué)人物類型分析的優(yōu)勢(shì)，按照行動(dòng)特征將《聊齋志異》中的人物劃分為不同的行動(dòng)元或群體。然而，在著者看來(lái)，人物分析從來(lái)都不是純粹的符號(hào)分析或純粹的行為分析，而是對(duì)人物外部行動(dòng)和內(nèi)部行動(dòng)（思想情感及其活動(dòng)）、外部表現(xiàn)和內(nèi)在品質(zhì)的分析。著者在敘事學(xué)的框架內(nèi)研究人物行為結(jié)構(gòu)的同時(shí)，注重對(duì)人物思想性格及行為社會(huì)意義的發(fā)掘與闡述，從而確保對(duì)敘事框架與人物形象的研究達(dá)到和諧與統(tǒng)一。（3）敘事序列分析與文體研究融匯。就其實(shí)質(zhì)而言，敘事序列排斥了故事的豐富內(nèi)容，只篩選功能性事件并關(guān)注事件之間的聯(lián)系，其實(shí)質(zhì)是敘事理論家為不同的故事找到的敘事通項(xiàng)。著者運(yùn)用這一批評(píng)維度歸納了《聊齋志異》的敘事序列類型之后，將它與《聊齋志異》小說(shuō)文體研究嫁接起來(lái)，不僅促成了東西方小說(shuō)研究主題的碰撞，實(shí)現(xiàn)了理論借鑒與本土研究的交融，而且為研究《聊齋志異》中作品的文體類型打開了新視角。著者指出，《聊齋志異》中那些不包含功能性事件和有功能性事件但沒(méi)有形成敘事序列的作品，其文體特征與博物體小說(shuō)、志怪體小說(shuō)或語(yǔ)林體小說(shuō)相近;那些使用單一序列的作品，有的近乎寓言體或志怪體（敘事簡(jiǎn)潔的作品），有的近乎傳奇體（敘事細(xì)膩的作品）;那些使用了復(fù)合敘事序列的作品，文體特征與唐傳奇相類，藝術(shù)功能甚至超越了后者 [5]153-155。這一研究“串聯(lián)”雖然沒(méi)有徹底解決《聊齋志異》作品的文體類屬問(wèn)題，但是具有一定的啟發(fā)意義和借鑒價(jià)值。

最后，以上述創(chuàng)新為前提條件和先在基礎(chǔ)，著者實(shí)現(xiàn)了研究結(jié)論的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)以下幾個(gè)方面。（1）對(duì)《聊齋志異》敘事時(shí)空功能的新論斷。能夠體現(xiàn)該書關(guān)于《聊齋志異》時(shí)空敘事研究的新觀點(diǎn)的，當(dāng)屬著者對(duì)《聊齋志異》的景物描寫、非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)、第三敘事空間等時(shí)空要素的敘事功能研究所得的結(jié)論。著者分析了蒲松齡筆下的自然景物描寫、仙界鬼域景象描寫的特殊價(jià)值，認(rèn)為無(wú)論哪一種景物描寫，蒲松齡“均將一股深情滲透其中，‘設(shè)身處境地為人物著想，而不是僅以置身景外的方式客觀冷靜地羅列景物”，而且“往往脫離俗套，不以奇幻怪異的景象驚駭讀者耳目，而以鮮明的形象、流暢的文脈和涌動(dòng)的情意感染讀者” [5]72-73。對(duì)于《聊齋志異》的第三敘事空間，著者將之描述為情感自足的世界、情感平衡的世界和禮教隔絕的世界，認(rèn)為它是蒲松齡拓展藝術(shù)空間、提高其敘事功能的創(chuàng)新產(chǎn)物，不僅為消解或顛覆封建文化提供了可能性，對(duì)封建禮教具有強(qiáng)烈的沖擊力，而且為青年男女抒發(fā)對(duì)生命的滿腔熱愛(ài)、實(shí)現(xiàn)愛(ài)情理想提供了在封建社會(huì)中難以存在的人生舞臺(tái) [5]133。著者還結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化心理考察了《聊齋志異》的非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)手段，認(rèn)為蒲松齡借助“非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)的敘事藝術(shù)手段，創(chuàng)造性地構(gòu)建了嶄新的敘事序列，使情節(jié)翻轉(zhuǎn)折進(jìn)或橫起波瀾，使敘事線條變化萬(wàn)千” [5]77，使“讀者產(chǎn)生一股以一般自然經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的真實(shí)順暢的生活感和超越一般時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的奇異新穎的神秘感” [5]80。這些都是著者基于文本細(xì)讀得出的切實(shí)之論，具有獨(dú)創(chuàng)性。（2）該書針對(duì)《聊齋志異》的人物角色提出了一系列的新觀點(diǎn)。學(xué)界有一種較為普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，《聊齋志異》的女性人物是男權(quán)文化的產(chǎn)物，承擔(dān)著家庭、婚姻和社會(huì)的種種重負(fù)，帶有濃郁的封建禮教色彩;男性人物尤其是年輕的書生，或者融入了作者的人生體驗(yàn)和思想特點(diǎn)，或者是作者復(fù)雜的文化心態(tài)、微妙的隱秘心理的外化和臆造的產(chǎn)物?！丁戳凝S志異〉敘事藝術(shù)研究》的著者通過(guò)對(duì)大量作品有說(shuō)服力的分析和歸納，得出了與上述看法有異的結(jié)論。在著者看來(lái)，《聊齋志異》具有宣揚(yáng)女權(quán)的傾向，主要體現(xiàn)在凸顯了女性追求愛(ài)情的主動(dòng)性、為女性提供新的愛(ài)情發(fā)生機(jī)制和戀愛(ài)模式、描寫了女性“文士化”的生活方式和賦予女子超乎男子的特異人格與杰出才干等方面;《聊齋志異》的文士與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的文士一樣，呈現(xiàn)性別特征矮化、政治理想變異、人格重心轉(zhuǎn)移和文士風(fēng)范隱退的群體特點(diǎn)，并非完全充當(dāng)了作者自我慰藉代言人的角色。這些觀點(diǎn)能否為學(xué)界所公認(rèn)，還有待時(shí)間的檢驗(yàn)，但最起碼可以在一定程度上扭轉(zhuǎn)人們對(duì)《聊齋志異》人物角色的固有印象和刻板看法。（3）針對(duì)《聊齋志異》的敘事情境提出了許多新見(jiàn)解。著者拋開了將研究注意力集中在《聊齋志異》第三人稱敘事的一般做法，使用了較多的篇幅對(duì)《聊齋志異》的第一人稱敘事和人物敘事做了詳盡論析，得出了這樣的結(jié)論：蒲松齡努力嘗試著使用第一人稱，以改善作品大量使用第三人稱敘事的單調(diào)局面，只是技法還不夠成熟;蒲松齡如果能自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到第一人稱敘事具有兩種不同的敘事眼光，以他坎坷曲折的人生經(jīng)歷、對(duì)社會(huì)的深刻洞察力以及藝術(shù)表現(xiàn)力，定能創(chuàng)作出思想內(nèi)涵更加深邃、故事情節(jié)更加豐富的作品 [5]310。這可以說(shuō)是對(duì)蒲松齡敘事情境藝術(shù)的客觀而公允的評(píng)價(jià)。在全面分析敘事情景的基礎(chǔ)上，著者還討論了《聊齋志異》敘事情景轉(zhuǎn)換的實(shí)現(xiàn)機(jī)制和敘事效果，深化了對(duì)作品敘事藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。在敘事介入方面，最為精彩內(nèi)容當(dāng)屬著者對(duì)《聊齋志異》敘事介入時(shí)機(jī)和“異史氏曰”介入功能的論析和得出的結(jié)論。經(jīng)過(guò)細(xì)致分析，著者歸納出《聊齋志異》有四種的敘事介入時(shí)機(jī)，分別是“故事前”介入、“故事中”介入、“故事后”介入和“故事外介入”（以“異史氏曰”的方式介入）。這是他全新的視角和獨(dú)創(chuàng)的結(jié)論 [5]365。

總之，《〈聊齋志異〉敘事藝術(shù)研究》一書是尚繼武十余年來(lái)《聊齋志異》研究成果的匯總和提煉，更是他辛勤耕耘于古代小說(shuō)研究領(lǐng)域的心血的結(jié)晶。稱它是《聊齋志異》敘事藝術(shù)研究的集成之作也許有溢美之嫌，但是將它看作是對(duì)二十世紀(jì)八九十年代以來(lái)學(xué)界借鑒西方敘事理論研究《聊齋志異》敘事藝術(shù)歷程的階段性總結(jié)，恐怕沒(méi)有人會(huì)提出質(zhì)疑。我們期待著者以此為起點(diǎn)，在《聊齋志異》研究方面取得更加豐碩的成果。

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