馬佳宏

所謂田野作業(yè)，就是到被調(diào)查的對象所在地，搜集與整理資料的一種研究方法。這是一種十分重要的研究方法，利用這種方式進行文化研究時，人們往往可以較為直觀地獲得許多真實的材料。這對于進一步揭示文化背后的本質(zhì)，探尋文化發(fā)展趨向，預(yù)測文化前進方向都有著不可小視的積極作用。

在田野作業(yè)中，人們需要依據(jù)實際情況，采取各種手段。例如，出發(fā)前商議協(xié)調(diào)，安排文字整理、圖像采集、畫面采集、影像采集、聲音采集、動態(tài)采集、周邊文化現(xiàn)象采集等，細化專人或?qū)ｉT負責(zé)團隊的具體工作內(nèi)容，甚至連與當(dāng)?shù)厝罕娊涣鲀?nèi)容、交流方式，都必須提前商議。原因是其中的交流方式是觀望式，還是引導(dǎo)式，都可能直接影響所收集資料的真實性。反之，如果方法不得當(dāng)，不僅得不到好的效果，還有可能事倍功半，更有可能歪曲文化的真實性，造成不可逆轉(zhuǎn)的破壞。總之，田野作業(yè)是一項十分嚴謹?shù)墓ぷ?，需要極強的科學(xué)性、嚴謹?shù)那髮崙B(tài)度和默契的配合度，絕不應(yīng)該是走馬觀花式的“旅游度假”。

一、田野作業(yè)對民間舞發(fā)展的必要性

舞蹈研究需要田野作業(yè)，中國民族民間舞的研究更離不開田野作業(yè)。如今，北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系在實驗中不斷摸索，這些年更是涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的職業(yè)民間舞者。他們有的走上舞臺，有的走進教室，成為中國民族民間舞發(fā)展的中堅力量。這與北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系優(yōu)質(zhì)的教材是分不開的，這些教材分為漢、藏、蒙、維、朝、傣六大民族，其中漢族又分：云南花燈、東北秧歌、山東鼓子秧歌、山東膠州秧歌、山東海陽秧歌。這些種類繁多的民間舞教材的形成，無一例外，都是通過田野作業(yè)的研究方式，一次次不斷地深入民間，扎根群眾，與優(yōu)秀民間藝人同吃同住而積累的。

值得一提的是，田野作業(yè)所采集的民間舞素材不能原封不動地搬進課堂。例如，近幾年，北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系對于“職業(yè)化民間舞”的呼聲越來越高，其中，許淑瑛時代所提出的“元素教學(xué)法”，其教學(xué)目的非常明確，就是要培養(yǎng)職業(yè)化的民間舞者，建立起舞臺化的民間舞。但是，實現(xiàn)民間舞的職業(yè)化，就必然不可能將民間狀態(tài)的民間舞原樣搬進教室，而是應(yīng)該將田野作業(yè)中所采集的身體動態(tài)進行元素化的分類。此舉雖然“肢解”了身體動態(tài)的原貌，卻保留了各地區(qū)的文化審美，這樣的教材才可能經(jīng)久不衰。

近年來，北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系迎來了一個前所未有的“高度時代”，民間舞系在高度教授的帶領(lǐng)下大力發(fā)展民族民間舞創(chuàng)作，在這八年中，北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀民間舞作品，舉辦了不少民間舞系列晚會。優(yōu)秀作品有《尼西情舞》《庫瑪拉隨想》《阿尺木刮》等，系列晚會有《大美不言》《沉香》等。這些作品與晚會的出現(xiàn)，將中國民族民間舞系的發(fā)展推向了新高。但是，這些作品不是憑空編創(chuàng)而成的，尤其值得一提的是《沉香》系列晚會。

《沉香一》依托著“民間傳統(tǒng)樂舞研究”這一科研項目應(yīng)運而生，將民間那些優(yōu)秀的、即將被人遺忘的樂舞搬上舞臺，呈現(xiàn)給觀眾。那么這就離不開田野作業(yè)。整臺晚會從計劃到實施直至最終的舞臺呈現(xiàn)整整歷時一年。在這一年中，師生多次深入民間，學(xué)習(xí)采風(fēng)，最終完成舞臺展示。更值得高興的是，這一年不僅完成了《沉香一》這臺極具觀賞和研究價值的晚會，還整理并編撰成冊了大量的文字資料，這些資料詳細記錄了各個舞蹈的源流、文化背景、表演方式及藝人流派等內(nèi)容，甚至連表演的場圖也請專人繪制，最后在冊中還附上每位參演學(xué)生的表演心得。實屬難能可貴。由此可見，科學(xué)的田野作業(yè)對中國民族民間舞的發(fā)展是必不可少的。

二、田野作業(yè)過程中應(yīng)當(dāng)具備開闊的視角

近些年來，田野作業(yè)這一課題越來越受到重視，在民間舞教材建立及民間舞舞臺化創(chuàng)作中也是如此。人們逐漸開始摒棄那些沒有任何事實依據(jù)、全靠胡編亂造形成的作品，因為那樣的作品完全不可能打動觀眾，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品一定是源于生活又高于生活的。它們要么是從某一個例中，找出屬于某一時代或群體的共性，要不就是從某一群體或某一時代中找到一個高度抽象的縮影，總之，它必須有依有據(jù)且富含思想性。在中國民族民間舞的創(chuàng)作中，人們始終不能脫離的，就是各民族固有的動態(tài)特征和民族文化，一旦脫離，便會變得不倫不類。只有始終保持以民族情懷、民族狀態(tài)為根基進行創(chuàng)作，才能稱得上是真正的中國民族民間舞作品。

要想始終準確把握民族情懷，掌握民族動態(tài)，就離不開嚴謹?shù)牟娠L(fēng)。實質(zhì)上，完成中國民族民間舞的田野作業(yè)，是一件比較有難度的事情?？傆腥诉@樣開玩笑：“你們芭蕾舞只要采風(fēng)就是出國，我們民間舞只要采風(fēng)就是下鄉(xiāng)?！逼鋵?，這就是個不可爭辯的事實，因為民間舞的源頭就在民間，而芭蕾則是貴族的玩物。許多人在進行田野采風(fēng)時，由于忍受不了惡劣的氣候，所以無法真正深入民間;又或者，好不容易捱過了氣候的苦，依舊沒有實質(zhì)性的收獲;還有些人在經(jīng)歷了一段時間的采風(fēng)后，得到的僅僅是一堆自己原先沒有學(xué)過的動態(tài)。其實，最主要的原因是，他們在采風(fēng)中忽略了客觀外部環(huán)境對舞蹈的影響。比如，如果沒有高原低氣壓的環(huán)境，恐怕很難會出現(xiàn)藏族獨特的動態(tài)審美;如果沒有云南極度炙熱的太陽，也很難有傣族少女在竹林間悠緩柔美的姿態(tài);如果沒有黃土地的貧瘠，更不會有山東鼓子秧歌、陜北秧歌那種粗獷雄壯的氣魄。這一切都離不開每個地方特有的地理環(huán)境，是環(huán)境氣候塑造了人文，創(chuàng)造了極具魅力的舞蹈。

在芭蕾舞、國際標準舞中，很多手位、腳位都有嚴格的規(guī)定，形成了世界統(tǒng)一的標準，這樣便于傳播，也可形成一種國際統(tǒng)一化的審美。可是，中國民族民間舞不是這樣的。不同的民族有不同的律動和審美。同是漢族秧歌，種類就千姿百態(tài)，恨不得每個村都不同，甚至每個民間藝人都各有差異。這是由于每個民族的信仰不同、歷史背景不同、人口遷徙路線不同、人的性格不同等諸多原因造成的。再如，藏族舞蹈中弓背屈膝的動態(tài)，不僅是高原氣候的產(chǎn)物，也與其宗教信仰、長期推行的農(nóng)奴制度脫離不開。朝鮮族長期受儒家文化影響，男尊女卑觀念根深蒂固，朝鮮族女性普遍堅韌、內(nèi)斂，所以緩慢卻極具內(nèi)在張力的呼吸與節(jié)奏往往貫穿她們舞蹈的始終。

三、結(jié)語

做好田野作業(yè)的前提，首先是“縱橫交錯的視角”，切不可執(zhí)著于眼前，拘泥于細節(jié)。有些人在采風(fēng)學(xué)習(xí)時，一味記錄動作順序，只追求動作準確性，這就是視角狹隘的一種表現(xiàn)，如此是很難真正學(xué)好民間舞的。另外，在田野采風(fēng)過程中，人們還會發(fā)現(xiàn)一種情況，就是對于同一位民間藝人，他昨天與今天明明跳的是同一支舞，卻完全不同，甚至前一遍與下一遍也完全不一樣。這樣往往弄得學(xué)習(xí)者一頭霧水。造成這種現(xiàn)象的主要原因其實有兩個，一是忽略了民間舞的重要屬性——即興性。其實，很多民間舞蹈都是即興產(chǎn)生的，民間藝人沒有接受過所謂的專業(yè)教育，更多的時候只是隨著心情或要表現(xiàn)的東西，自由地舞動，但這種自由又不是完全的自由，框住他的是個人性格、人生經(jīng)歷和對本民族文化的不經(jīng)意流露。所以，“學(xué)習(xí)舞蹈動態(tài)”絕不是工作重點，只有與他們同生活，同感受，方能與他們同舞。二是人們往往忽略對藝人情緒的調(diào)動。許多學(xué)生往往會不自覺地把課堂思維轉(zhuǎn)移到民間采風(fēng)中，其實大錯特錯。民間學(xué)習(xí)與課堂學(xué)習(xí)具有天與地的差異，民間學(xué)習(xí)更多時候需要的是“融入”。試問，在民間，誰會在不高興時跳秧歌呢？所以，自娛性、即興性是民間舞發(fā)展的前提，是民間舞的內(nèi)在核心，是田野作業(yè)中完全不能忽略的要素。其實，民間舞田野作業(yè)除了需要嚴謹?shù)膽B(tài)度，有時也需要一些智慧，需要縱橫交錯的視角，只有這樣，人們才可能從民間得到真正想要的東西。

（浙江音樂學(xué)院）