□潘新

一、鼎與“泗水升鼎”的源流

鼎，是中國古代最重要也是最著名的人造物，其從早期的炊煮器演變?yōu)槎Y器，直至成為權(quán)力的象征?！蹲髠鳌分杏涊d：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物……桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周。”［1］由此可見，夏商周時(shí)期鼎已是傳國重器，是政權(quán)合法性的標(biāo)志。但鼎在伴隨著王權(quán)更迭而不斷物理性遷移的同時(shí)，其逐漸發(fā)展演化得愈加神秘和神圣。

《墨子·耕柱》云：“昔者夏后開使蜚廉折金于山川，而陶鑄之于昆吾，是使翁難雉乙卜于白若之龜，曰：鼎成三足而方，不炊而自烹，不舉而自藏，不遷而自行，以祭于昆吾之虛（墟）……”［2］可以看出，這時(shí)鼎已具有神異功能，并被視為一種神圣靈物。

《史記·秦始皇本紀(jì)》記載：“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水，使千人沒水求之，弗得?！边@是“泗水取鼎”題材的藍(lán)本。這一題材發(fā)展到東漢時(shí)期則進(jìn)一步被神話了：秦始皇聽說鼎在彭城泗水流域出水了，于是調(diào)集上千人去打撈，當(dāng)大鼎露出水面升至半空時(shí)，一條龍出現(xiàn)咬斷了牽引繩，鼎又沉入水里，不見蹤跡［3］。

根據(jù)以上記載可以看出鼎的發(fā)展路徑，從傳說中的黃帝鑄鼎、大禹鑄鼎、問鼎中原、鼎自遷等，到“泗水升鼎”、漢武帝對鼎的虔誠禮待，雖然朝代不同，但對鼎的尊崇已形成漢民族集體文化的共同意識，它從屬于各種禮儀場合和空間［4］，各式鼎也具有巫術(shù)性質(zhì)。

二、漢畫像“泗水升鼎”的畫面構(gòu)成

根據(jù)目前已公開出版的有關(guān)“泗水升鼎”的文獻(xiàn)資料，筆者做一不完全統(tǒng)計(jì)（表1）。

依據(jù)圖像中鼎、龍、繩等的組合關(guān)系大約可以分為五類：Ⅰ類只有升鼎場面，無龍，繩未斷，共計(jì)有12幅；Ⅱ類有鼎、龍，繩未斷，共計(jì)有10幅；Ⅲ類有鼎、龍，繩被咬斷，共計(jì)有10幅；Ⅳ類為習(xí)見的升鼎畫面，但有龍無鼎，共有1幅；Ⅴ類有鼎，無龍，鼎耳脫落或繩斷，共有3幅。

“泗水升鼎”早期畫面構(gòu)成比較簡單：一般是在畫面中間立兩根柱子，兩邊兩排人在拉繩，河面上一只鼎緩緩升起。鼎內(nèi)一條龍躥出咬斷一邊繩索，有不咬繩子的，還有無龍的形象的，另有不等人數(shù)在觀看。到后來在此基礎(chǔ)上，畫面又增加了鳳鳥、魚、方相氏、羽人、樓閣、車騎、建鼓、射鳥、生命樹等元素。但縱觀“泗水升鼎”畫面的衍化變異，其畫面中的最基本元素——鼎、龍、曳繩人、鳥的組成是比較穩(wěn)定的。

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三、“泗水升鼎”題材中的巫術(shù)意義解讀

以“泗水升鼎”為母題的畫像廣泛出現(xiàn)在漢代墓室、祠堂和棺槨上，其寓意有不同的說法：一般可分為諷刺秦始皇不合天命說、“時(shí)變”思想、升仙說、百戲說、育子說、天界季節(jié)轉(zhuǎn)換說等［5］，但不同的解釋形成了朱青生所說的“疑斧現(xiàn)象”和“虱輪現(xiàn)象”①“疑斧現(xiàn)象”是指在圖像上看出觀者認(rèn)為的意思，而與原創(chuàng)者所表達(dá)的意義不一致，是一種“疑人偷斧”心理；“虱輪現(xiàn)象”是圖像中有某種意義的表達(dá)，但是觀者放大了這個(gè)意義，而遮蔽了其他可能的意義，如紀(jì)昌學(xué)射、虱大如輪，參見《漢畫研究：在形相中發(fā)現(xiàn)事實(shí)》，載于《中國漢畫學(xué)會第九屆年會論文集》，北京：中國社會出版社，2004年，9頁。。筆者以為，對某一母題的闡釋，只要通過對畫像中每一形象或畫面進(jìn)行分析，看它表現(xiàn)了什么和表達(dá)了什么，即可得出線索。很顯然，工匠們運(yùn)用這些形象制作畫像的目的很明確，即以墓主人死后的生活為核心，為墓主在冥界享受生活或死后升仙服務(wù)［6］。那么墓葬中的漢畫像出現(xiàn)神仙類、現(xiàn)實(shí)生活類、祥禽瑞獸類等題材，按照學(xué)界的解釋則能達(dá)成共識，即希望墓主人死后進(jìn)入仙界，或永遠(yuǎn)過上悠閑安逸的生活。但漢畫像中的“泗水升鼎”題材的本意似乎與墓主人沒有直接關(guān)系，它要通過這一內(nèi)容表現(xiàn)什么，要達(dá)到什么目的呢？筆者以為可以以巫術(shù)為切入點(diǎn)加以闡釋。

（一）“泗水升鼎”中鼎、龍與鎮(zhèn)墓辟邪

漢代的鬼神信仰，不但認(rèn)為天地間布滿鬼怪精靈，而且認(rèn)為地下也潛伏著許多妖魔鬼怪，如喜食亡者肝腦的罔象。因此，漢代的巫術(shù)信仰者認(rèn)為需要用法術(shù)保障墓中死者的安全［7］。依據(jù)弗雷澤的模擬巫術(shù)原理②弗雷澤認(rèn)為基于相似律的法術(shù)叫“順勢巫術(shù)”或“模擬巫術(shù)”，基于接觸律或觸染律的法術(shù)叫“接觸巫術(shù)”，參見《金枝——巫術(shù)與宗教之研究》（上冊），北京：商務(wù)印書館，2015年，25頁。，以及“同類相生”或果必同因的“相似律”，鬼怕惡人、兇猛而力大無窮的人和動物，或有兇兆的器物。于是，以鼎和龍為基本元素的“泗水升鼎”圖便越來越多地出現(xiàn)在漢畫像中。

四川江安縣桂花村1號石墓1號石棺上出土的畫像［8］（圖1），其左側(cè)擋板左半邊刻繪荊軻刺秦王，右邊在鼎外刻一龍將繩咬斷。1981年山東兗州一座西漢中晚期雙槨室墓［9］出土的“泗水升鼎”圖（圖2a、2b），左右刻兩排人在拉繩，鼎已升至半空；左邊兩人，一人手拿便面，一人坐著，旁邊題刻“大王”二字。上邊四人，畫面中間偏右刻一龍。同時(shí)，槨室右側(cè)板還刻著老子和孔子這兩位中國歷史上最偉大的圣人。在漢代人的心中，這些先哲圣人已進(jìn)入永生的境界。再結(jié)合“鬼懼圣人”的巫術(shù)觀念［10］，發(fā)現(xiàn)此“泗水升鼎”圖與槨室中的孔子、老子、宴飲圖、搏虎圖、“十”字穿環(huán)等元素構(gòu)成了一個(gè)小宇宙：天、地、人構(gòu)成一個(gè)“十”字交叉，人居天地中間，四個(gè)方向用搏虎、撈鼎、老子、孔子等辟邪類圖像鎮(zhèn)住四方鬼魅（表2）。在漢代巫師看來，搏虎是人與獸的搏斗，龍噬鼎繩則是龍與那個(gè)大王（秦始皇在漢代人心中是暴虐的象征）的博弈。這些圖抽象為一種神秘的力量，展現(xiàn)了激烈的力與力對抗的場景，對地下的魑魅魍魎具有極大的震懾作用。

表2 1981年山東兗州農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)校出土西漢中晚期雙室墓右槨室左右兩內(nèi)側(cè)及兩擋板題材對照表

山東滕州官橋鎮(zhèn)出土一漢畫像石，畫面分兩層：左下似是墓主在一干人馬簇?fù)硐鲁鲂?，左中似是墓主來到列祖列宗處行拜謁之禮，左上是對搏、騎獸、拔樹圖案，右下則是“泗水升鼎”，角落有一人在張弓射鳥。從圖中可以看出，在具有辟邪法力的圖像、器物的保駕護(hù)航下，墓主人的靈魂來到“永恒之所”，和逝去的圣哲、先人一起“位列仙班”。山東嘉祥劉村洪福院出土的畫像石、嘉祥紙坊鎮(zhèn)敬老院出土的畫像石，分別刻著“泗水升鼎”、圣人、巫師作法等形象，其意蘊(yùn)也不難理解。這些看似歷史題材中的人物、事件和傳說等，在漢代如同巫覡手中的法器，被隨取隨用刻繪于漢畫像中為墓主人服務(wù)。

（二）“泗水升鼎”中的陰陽理念

鄭德坤在一篇論文中指出［11］：“任誰都不會忽略儒家和道教對那個(gè)時(shí)期藝術(shù)的強(qiáng)烈影響。然而通過仔細(xì)觀察可以注意到，其間還存在第三種勢力，也就是當(dāng)時(shí)的陰陽五行學(xué)說，對這些畫像起了作用。事實(shí)上，這一學(xué)說的理論基于自然的兩種對立力量和五種基本元素，可謂漢代思想的主心骨，在漢代藝術(shù)的形成過程中具有深遠(yuǎn)影響?！?/p>

圖1 四川成都江安桂花村1號石墓1號石棺上出土的畫像

圖2a 山東兗州農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)校雙槨室漢墓出土的畫像

在漢代，陰陽五行學(xué)說深深地浸入各階層人們的思想觀念中，滲透于社會生活的各個(gè)方面，作為當(dāng)時(shí)一種普遍的信念和準(zhǔn)則，自覺或不自覺地指導(dǎo)著人們的所有活動［12］。陰陽五行學(xué)說還侵入了人死后的世界，漢代巫師認(rèn)為，人之所以死去是因?yàn)殛帤怅枤夥蛛x。為了使墓主人能夠永生，巫師便在墓中設(shè)計(jì)了鼎、龍、伏羲、東王公、三足烏、鳳鳥、古代圣賢等陽性的物象，以調(diào)節(jié)地下玄宮（墳?zāi)?、陰宅）的陰陽。江蘇徐州出土的“泗水升鼎”畫像石中，不僅刻畫了鼎、龍等代表陽性的物象，也有女人、魚等代表陰性的物象（圖3）。1990年鄒城市郭里鄉(xiāng)高李村漢墓出土的“泗水升鼎”圖，畫面中間刻一身材高大的男人立于橋上，兩邊是兩排女子在奮力拉繩（圖4），一陰一陽。在這些畫面中運(yùn)用大量表示陰性和陽性的形象作為法器，以便陰陽中和，以保墓主人永生于天地間。

（三）“泗水升鼎”中鼎與漢代祥瑞思想

圖2b 山東兗州農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)校雙槨室漢墓出土的畫像局部：“泗水升鼎”圖

在漢畫像石上可以發(fā)現(xiàn)許多刻有鼎、龍、鳳、麟、龜、比翼鳥、比肩獸、六足獸、九尾狐、白鹿等表示祥瑞的圖像。古代的巫師、方士定義它們?yōu)樘斓刍蛏竦呐汕参?，具有某種神秘屬性，在人間的政治、日常生活以及死后世界中發(fā)揮著某些作用。這些祥瑞從巫術(shù)原理來看，實(shí)際上是巫術(shù)靈物。在山東長清孝堂山石祠中有一石，上刻一冉冉升起的鼎，鼎下一人拿長棍往上頂大鼎，下刻車馬出行。兩邊有鳥、獸身人頭怪和鸞鳳等動物，它們與畫面中的主角——鼎一起形成了代表祥瑞的靈物。1990年鄒城市郭里鄉(xiāng)高李村出土的東漢中晚期的一塊畫像石中，“泗水升鼎”場面占據(jù)畫面主要位置：一鼎緩緩升起，一龍從中躥出，一體型巨大之人立于橋上，畫面中滿是代表祥瑞的鸞鳥、仙人，祥瑞之氣充滿寰宇。鼎作為一種具有神奇功能的巫術(shù)靈物，除了以“泗水升鼎”的形式表現(xiàn)外，還以單獨(dú)形式置于漢畫圖像中，比較典型的是1954年清理的江蘇徐州睢寧縣九女墩漢墓①1954年清理的九女墩畫像石墓位于江蘇省睢寧縣舊朱集，有一石長225厘米，寬96厘米，畫面分上下兩格，上格中間刻一神鼎，鼎上有一株仙樹；兩旁有眾多的祥禽瑞獸如鳳凰、白澤、麒麟、飛鳥、九尾狐等。參見《徐州漢畫像石》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1985年，103頁，圖130；另參見《考古通訊》，1955年第二期《江蘇睢寧九女墩》。中的一塊畫像石（圖5）。其畫面中間刻繪一帶耳三足鼎，鼎兩邊是兩只似熊的獸在手舞足蹈，再往兩邊則是傳說中的神獸——白澤（古代被當(dāng)作驅(qū)鬼的神和祥瑞來供奉）；鼎上刻一株仙樹，上結(jié)仙果，樹左邊是人頭鳥身的句芒或傳說中的孟虧（孟戲）、九尾狐、鳳鳥和日月盤；樹右邊為鳳鳥、翼龍和日月盤，畫面下一行為車馬出行。在這幅畫像石中雖然沒有對“泗水升鼎”的描繪，但是從畫面的設(shè)計(jì)來看，鼎是畫面的中心，且其中的祥禽瑞獸把鼎作為敬畏和供奉的神圣之物，這和“泗水升鼎”中鼎的祥瑞意義具有同等功能。

圖3 江蘇徐州出土的“泗水升鼎”圖

圖4 山東鄒城市郭里鄉(xiāng)高李村漢墓出土的“泗水升鼎”圖

圖5 江蘇徐州睢寧縣九女墩漢墓出土的“泗水升鼎”圖

漢畫像中的“泗水升鼎”題材從西漢中期一直延續(xù)到東漢晚期，雖在不同時(shí)期思想變異下、在不同藝術(shù)工匠的再創(chuàng)造中表現(xiàn)出不同的畫面構(gòu)成形式，如有的有龍有鼎，有的有鼎無龍，有的有龍噬繩，有的龍沒咬繩。但其主要作用還是作為巫師的一種巫術(shù)靈物，為墓主人保駕護(hù)航。