基于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的中西比較符號(hào)學(xué)理論建構(gòu)

陳靜姝

2018年9月25日至26日，由意大利都靈大學(xué)傳播學(xué)跨學(xué)科研究中心、上海大學(xué)批評(píng)理論研究中心、上海大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)高原學(xué)科共同舉辦的西方文論中國(guó)問(wèn)題高層論壇“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與比較符號(hào)學(xué)國(guó)際研討會(huì)”在上海大學(xué)舉行。為期兩天的會(huì)議中，來(lái)自文藝學(xué)、傳播學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者就中國(guó)藝術(shù)的符號(hào)學(xué)分析、中西藝術(shù)比較和符號(hào)學(xué)自身的理論發(fā)展與范式展開(kāi)了熱烈討論。

一? 從古代到當(dāng)代：中國(guó)文化的符號(hào)學(xué)視界

來(lái)自意大利都靈大學(xué)的西蒙娜·斯塔諾（Simona Stano）以中國(guó)飲食美學(xué)為研究對(duì)象，通過(guò)以與中國(guó)飲食文化相關(guān)的影視作品來(lái)研究中國(guó)飲食的美學(xué)價(jià)值和東西方對(duì)中國(guó)飲食的集體性印象，由此引出集體印象背后的哲學(xué)差異和符號(hào)學(xué)啟示。在中國(guó)影視的視角下，食物被從必需品提升到了藝術(shù)品的位置，菜肴色彩、口感和味道的豐富與平衡受到充分重視;食品烹飪者的個(gè)人能力和智慧是烹飪的核心;對(duì)菜肴的展示重在加強(qiáng)其神秘色彩上，引發(fā)聯(lián)想和沉思。而在西方對(duì)中國(guó)飲食的呈現(xiàn)中，美學(xué)普遍失去了重要性，中國(guó)飲食被視為惡心之物受到嘲笑，飲食美學(xué)也成為了中國(guó)人難以理解的原因;烹飪中國(guó)菜肴的西方烹飪者被嚴(yán)格按照規(guī)范操作儀器，同時(shí)使得任何人都能夠顛覆食物的本性，是一種缺乏智慧的技巧;對(duì)食物缺乏神秘感的展示，僅僅能引起簡(jiǎn)單的生理刺激。斯塔諾指出，傳統(tǒng)上的巨大差異使得西方哲學(xué)對(duì)食品的美學(xué)與認(rèn)知重要性長(zhǎng)期缺乏認(rèn)識(shí)，直到最近這一問(wèn)題才引起思想界的較為普遍的思考。中國(guó)哲學(xué)將味覺(jué)作為認(rèn)知系統(tǒng)的重要組成部分，同時(shí)將身體看作道家所稱的“氣”，情感與感受的集合的非物質(zhì)體，將飲食看作維持身體平衡的重要工具。而西方哲學(xué)傳統(tǒng)上認(rèn)為個(gè)性自主且空洞，主張的身體與意識(shí)二分，且輕視味覺(jué)的作用。在其對(duì)中國(guó)飲食美學(xué)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，斯塔諾進(jìn)一步提出，味覺(jué)可以被當(dāng)作理解中國(guó)式認(rèn)知的重要途徑。同時(shí)，中國(guó)飲食體驗(yàn)中具有的從感覺(jué)上升到知覺(jué)的過(guò)程，啟示我們從格雷馬斯所說(shuō)的審美把握的角度重新審視飲食的美學(xué)。

來(lái)自華東師范大學(xué)的王嘉軍以綜藝節(jié)目《中國(guó)有嘻哈》為對(duì)象進(jìn)行研究，探討了中國(guó)的嘻哈之中的文化政治，并指出了該綜藝所反映出的嘻哈在中國(guó)主流文化面前所承載的政治性發(fā)生了何種變化。嘻哈作為產(chǎn)生于紐約貧民區(qū)的藝術(shù)形式，原本就具有強(qiáng)烈的政治性。在其本土的發(fā)展中，嘻哈與主流文化和商業(yè)性相互融合，其承載的政治訴求和所具有的沖突性、自反性、多樣性和模糊性與商業(yè)進(jìn)程相互促進(jìn)。而《中國(guó)有嘻哈》節(jié)目在推進(jìn)嘻哈商業(yè)化的進(jìn)程中，放棄了嘻哈的多樣性發(fā)展可能，向中國(guó)主流文化中的泛道德主義妥協(xié)，通過(guò)強(qiáng)調(diào)歌手的技術(shù)水平和競(jìng)爭(zhēng)，使得嘻哈的娛樂(lè)性突出，政治性大幅縮減，其促進(jìn)中國(guó)主流文化多元化的可能被抹殺。盡管如此，嘻哈仍舊具有重要的政治意義：其自由的形式能夠承載多種經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)的特征，可以吸引大量青年人參與，使青年人能夠產(chǎn)生屬于集體的身份認(rèn)同。同時(shí)節(jié)目作為真人秀，對(duì)真實(shí)性的追求同時(shí)也是青年亞文化的重要政治訴求。

來(lái)自芬蘭坦佩雷理工大學(xué)的馬蒂亞·蒂博（Mattia Thilbault）以游戲?yàn)檠芯繉?duì)象，討論了來(lái)自美國(guó)、歐盟和中國(guó)的游戲化實(shí)驗(yàn)及意識(shí)形態(tài)，試圖確定游戲在意識(shí)形態(tài)背景上的位置，并為游戲被馴服的可能性提供更客觀的視角。在傳統(tǒng)上，游戲具有中立的意識(shí)形態(tài)，被作為文化外圍的事物看待。隨著整體文化的娛樂(lè)化傾向，游戲向符號(hào)圈的中心移動(dòng)，獲得了前所未有的重要地位。由于對(duì)游戲的恐懼，不信任游戲也因此成為一種主流的意識(shí)形態(tài)，游戲被認(rèn)為具有危險(xiǎn)性和破壞性，有危害社會(huì)和玩家的可能。脆弱的游戲邊界需要被加強(qiáng)，以防止游戲?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的入侵。游戲因此受到種種制約和禁止。而與此同時(shí)，一種功利主義的意識(shí)形態(tài)也同時(shí)存在著，游戲被認(rèn)為可以維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定和個(gè)體健康。因此，對(duì)游戲的馴化和其他過(guò)程的游戲化開(kāi)始被廣泛應(yīng)用于從幫助病人康復(fù)到政治宣傳等多個(gè)方面。然而目前游戲化的結(jié)果顯示，過(guò)度控制游戲會(huì)導(dǎo)致游戲性的減弱，游戲化并不具有萬(wàn)能的有效性。在對(duì)游戲的破壞性和建設(shè)性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，可以存在第四種意識(shí)形態(tài)，即游戲可以同時(shí)具有多種特性，對(duì)游戲的引導(dǎo)和控制只在一定程度內(nèi)有效。蒂博指出，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到游戲的復(fù)雜性，其包含的可能性是多樣的。

來(lái)自四川大學(xué)的彭佳討論了在古代中國(guó)“馬”作為文化隱喻所揭示的社會(huì)等級(jí)問(wèn)題。馬在傳統(tǒng)中國(guó)的語(yǔ)境中，與女性和財(cái)產(chǎn)一樣，是男性的所有物，處于從屬和服從于男性的位置。而與象征君子的中國(guó)馬不同，作為“異質(zhì)”的來(lái)自中國(guó)以外的馬同時(shí)具有野蠻、叛逆的男性化特征。龍馬這一處在比馬更高一級(jí)位置、含有更多男性化特征的生物，具有更強(qiáng)的男性化特質(zhì)。由于馬在文化傳統(tǒng)中的位置和男性對(duì)于男性化力量表達(dá)的訴求，作為“異質(zhì)”的馬在被作為所有物的同時(shí)被加以女性化，帶有潛在性對(duì)象的意味。

二? 中國(guó)影視藝術(shù)的符號(hào)學(xué)分析

來(lái)自意大利都靈大學(xué)的馬西莫·里昂（Massimo Leone）通過(guò)中西繪畫和影視作品的比較，討論了諸眾與意義的問(wèn)題。里昂指出，在描述戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面里的“諸眾”時(shí)，達(dá)芬奇和米開(kāi)朗琪羅著力于通過(guò)群體在戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大能量中的糾纏來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)作為人類災(zāi)難性體驗(yàn)的意義，表現(xiàn)人道主義的觀念。而在中國(guó)，從十八世紀(jì)的繪畫到19世紀(jì)的第一部電影《定軍山》，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中諸眾的描述都著眼于其作為宏大場(chǎng)面的壯觀。這一帶有強(qiáng)烈政治性色彩的視角選取在當(dāng)代電影敘事中更為明顯，達(dá)芬奇等人對(duì)諸眾的關(guān)懷與人道主義精神不復(fù)存在，好萊塢敘事所統(tǒng)領(lǐng)的敘事以在所有時(shí)代和地區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中使用僅真實(shí)出現(xiàn)在古羅馬的龜形戰(zhàn)術(shù)為代表，意在劃清代表文明的己方與未開(kāi)化的敵方的界線，將戰(zhàn)爭(zhēng)描述為正義戰(zhàn)勝邪惡的宏大軍事行動(dòng)。對(duì)諸眾的人道主義描述沒(méi)有影響到傳統(tǒng)中國(guó)的敘述，在當(dāng)代的主流敘事中也被遺忘，諸眾中個(gè)體的意義被諸眾作為宏大敘事的整體掩蓋。

來(lái)自復(fù)旦大學(xué)的高燕為電視劇《空鏡子》提供了符號(hào)學(xué)視野的解讀，提出了“空鏡子”作為比喻在文化中的特征，并指出該劇通過(guò)使用“空鏡子”這一具有文化共同性的后現(xiàn)代表達(dá)，賦予了自身超越個(gè)別文化的普遍性意義。首先，電視劇通過(guò)姐妹二人為追求理想生活所做出的努力全部落空，體現(xiàn)了佛教中的“空”所具有的空洞的本質(zhì)和作為幻象的特征的形而上學(xué)價(jià)值;兩個(gè)人生活的完滿與不完滿、安貧樂(lè)道與好高騖遠(yuǎn)等對(duì)比，所構(gòu)成的對(duì)照結(jié)構(gòu)是“空鏡子”這一文化符號(hào)的體現(xiàn)。其次，作者以拉康關(guān)于主體認(rèn)知的理論分析劇中的人物關(guān)系，發(fā)現(xiàn)劇中的妹妹孫燕通過(guò)對(duì)姐姐的認(rèn)識(shí)完成了自我認(rèn)知塑造的想象、象征、認(rèn)識(shí)不完美的真實(shí)自我的三個(gè)階段，其通過(guò)主體意識(shí)對(duì)姐姐的投射完成了自我認(rèn)知的塑造。最后，該劇的敘事通過(guò)鏡子僅僅對(duì)當(dāng)下事物的反映和鏡子在比喻中擔(dān)任的不同空間形態(tài)的意義，賦予了鏡子主題以時(shí)間和空間雙重的后現(xiàn)代特征。

來(lái)自上海交通大學(xué)的韓蕾?gòu)奈幕?hào)學(xué)的角度，觀察了紀(jì)錄片《中國(guó)》在拍攝和觀影等文化交流中產(chǎn)生的現(xiàn)象，使用改良過(guò)的雅各布森交流模型分析了其中的兩種文化交流方式，并指出傳統(tǒng)意義上被認(rèn)為是失敗的符碼主導(dǎo)型交流所具有的意義。在圍繞《中國(guó)》進(jìn)行的文化交流中，信息發(fā)出者主導(dǎo)型和符碼主導(dǎo)型兩種交流模式同時(shí)存在。中國(guó)作為信息發(fā)出者所進(jìn)行的政治性表達(dá)和西方社會(huì)從電影里得到他們所認(rèn)識(shí)的中國(guó)的期待都是信息發(fā)出者主導(dǎo)型的交流，兩者都希望保持自己語(yǔ)義場(chǎng)的穩(wěn)定來(lái)保證信息準(zhǔn)確，接收者能夠制造重復(fù)性的文本。而安東尼奧尼以電影學(xué)的視角對(duì)中國(guó)的解讀和羅蘭·巴特對(duì)紀(jì)錄片《中國(guó)》的解讀都是將中國(guó)作為不可縮減的他者，以自身的語(yǔ)義場(chǎng)進(jìn)行解讀。后者也許存在誤讀，但是為信息的解讀提供了更多樣化和有詩(shī)意的可能，也更加開(kāi)放。不共享的語(yǔ)義場(chǎng)也使得主題的自給性和傳統(tǒng)的主客體二元機(jī)構(gòu)受到挑戰(zhàn)。韓蕾進(jìn)一步指出，這揭示了在任何跨文化交流中都存在主體的語(yǔ)義場(chǎng)和自我文化邊界被另一側(cè)的文化交流打亂的可能性，而主體文化也因此可以通過(guò)與客體的比較和并置確認(rèn)自己的邊界。

來(lái)自意大利都靈大學(xué)的加布列爾·馬里諾（Gabriele Marino）以中國(guó)音樂(lè)在西方的傳播為對(duì)象進(jìn)行研究，探討了中國(guó)和中國(guó)音樂(lè)作為他者受到西方的何種認(rèn)識(shí)和模仿。中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格以他者的身份進(jìn)入西方后，被認(rèn)為相比于西方音樂(lè)，具有更加微妙、柔和、表達(dá)的情感更個(gè)人和主觀的特點(diǎn)，以靈活可變而非直接介入的方式進(jìn)入其所描述的主題。而中國(guó)作為“他者之地”，既被認(rèn)為具有濃烈的神秘色彩和強(qiáng)烈的不可解讀性，也被認(rèn)為具有西方所不具有的智慧，同時(shí)被認(rèn)為其智慧和音樂(lè)特征可以被簡(jiǎn)單把握。在此認(rèn)識(shí)下，西方既產(chǎn)生了如《圖蘭朵》這樣將中國(guó)描述為難以解讀之地的作品;也因《易經(jīng)》的原理和東方道法自然的哲學(xué)也被西方音樂(lè)人解讀;出現(xiàn)了如John Cage以他所理解的《易經(jīng)》等中國(guó)式智慧而創(chuàng)作出的無(wú)調(diào)性實(shí)驗(yàn)音樂(lè);在簡(jiǎn)單化的刻板印象的指引下，西方流行文化中也產(chǎn)生了許多與真正來(lái)自中國(guó)的音樂(lè)相去甚遠(yuǎn)的音樂(lè)作品。馬里諾指出，在任意一種理解中，中國(guó)作為復(fù)雜但可描述的客體都沒(méi)有得到足夠的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的非中國(guó)式理解和模仿都是為偏見(jiàn)所誤導(dǎo)的。

來(lái)自意大利都靈大學(xué)的布魯諾·薩雷斯（Bruno Surace）以當(dāng)代中國(guó)電影為研究對(duì)象，討論了當(dāng)代“中國(guó)影像”里的詩(shī)學(xué)。薩雷斯指出，在對(duì)電影中的定量時(shí)間和定性時(shí)間的處理中，中國(guó)第六代導(dǎo)演賦予時(shí)間以特殊的意義，并嘗試表現(xiàn)內(nèi)在時(shí)間和外在時(shí)間的聯(lián)系，在此過(guò)程中表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)具有普遍性的個(gè)體的關(guān)切，并逐漸建立起了屬于中國(guó)電影的美學(xué)。對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)，第六代導(dǎo)演重新處理了自身與之的關(guān)系，既有對(duì)傳統(tǒng)慢的美學(xué)的反抗，也有對(duì)中國(guó)電影對(duì)時(shí)間的繪畫式處理的繼承，使得電影具有符合傳統(tǒng)美學(xué)的秩序?？甄R頭、省略和詳細(xì)的拍攝等多種手段使得定性時(shí)間被有意地?cái)U(kuò)張或壓縮，時(shí)代洪流下中國(guó)個(gè)體的無(wú)力與無(wú)可奈何得以體現(xiàn)。同時(shí)，第六代導(dǎo)演在受到西方電影學(xué)影響的同時(shí)完成了對(duì)其的本土化，一方面如王兵的《鐵西區(qū)》等作品通過(guò)其選擇的主題、展示的方式和秘密拍攝的方法與克羅德·朗茲曼產(chǎn)生聯(lián)系，具有新后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的特征。另一方面，作品如賈樟柯的《天注定》和刁亦男的《白日焰火》向好萊塢的昆汀式復(fù)仇和科恩兄弟的美學(xué)學(xué)習(xí)，又對(duì)其帶有諷刺。本質(zhì)上，好萊塢和大場(chǎng)面被排斥，個(gè)體故事的普世價(jià)值與時(shí)代洪流下個(gè)人的渺小得到關(guān)切。

三? 基于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)理論的開(kāi)拓

來(lái)自上海大學(xué)的曾軍以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)為例，討論了時(shí)間性符號(hào)的敘事功能。當(dāng)代中國(guó)作品中時(shí)間以三種形式出現(xiàn)，以此為標(biāo)志劃分出三類故事：以線性歷史時(shí)間對(duì)個(gè)人生活產(chǎn)生影響為特征的個(gè)人時(shí)間意識(shí)，由此構(gòu)成命運(yùn)故事，《繁花》作為這一類故事的代表，解構(gòu)傳統(tǒng)的宏大敘述;以成為時(shí)代象征的個(gè)人故事為特征的為其時(shí)間命名的故事，由此構(gòu)成幻想故事，《小時(shí)代》為其代表，試圖建構(gòu)微觀敘述;以國(guó)家史詩(shī)和對(duì)新世界的幻想為特征的創(chuàng)造新宇宙的時(shí)間，由此構(gòu)成幻想故事，《三體》為其代表，進(jìn)行了超越時(shí)間的敘述。巴赫金所提出的傳奇時(shí)間和歷史時(shí)間的兩種時(shí)間標(biāo)志在《阿Q正傳》中也有所體現(xiàn)。在小說(shuō)的敘述中，阿Q最終的“大團(tuán)圓”在小說(shuō)走到終點(diǎn)之前，已經(jīng)在小說(shuō)第七章，小說(shuō)時(shí)間從不改變主人公生活的傳奇時(shí)間轉(zhuǎn)為出現(xiàn)真實(shí)時(shí)間點(diǎn)的歷史時(shí)間時(shí)出現(xiàn)了。歷史時(shí)間在此處進(jìn)入了阿Q形象內(nèi)部，開(kāi)始改變阿Q的生活。

來(lái)自南京大學(xué)的趙奎英討論了藝術(shù)作為出場(chǎng)符號(hào)應(yīng)當(dāng)被如何認(rèn)識(shí)的問(wèn)題，旨在為藝術(shù)符號(hào)學(xué)提供新的理論模型。她指出，藝術(shù)符號(hào)應(yīng)該被賦予一個(gè)新的定義，即出場(chǎng)符號(hào)來(lái)加以認(rèn)識(shí)，由此構(gòu)建一種基于現(xiàn)象的符號(hào)學(xué)以推進(jìn)當(dāng)前的符號(hào)學(xué)研究。不同于皮爾斯所定義的像似符號(hào)和索緒爾所概括的再現(xiàn)符號(hào)，出場(chǎng)符號(hào)可以以自身的出場(chǎng)顯現(xiàn)自身的存在及相關(guān)意義。這一解釋帶有物質(zhì)性、動(dòng)作性、實(shí)踐性、場(chǎng)域性和展演性，同時(shí)表示符號(hào)發(fā)出者和接受者在特定的時(shí)空中共同構(gòu)成一個(gè)出場(chǎng)活動(dòng)整體的意義，能夠貫通對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、本體和特征的解釋，也可以解決藝術(shù)符號(hào)的意義在符號(hào)之內(nèi)，而一般定義下符號(hào)的意義在符號(hào)之外的“朗格難題”。

來(lái)自上海大學(xué)的周海天通過(guò)用符號(hào)學(xué)理論對(duì)當(dāng)下中國(guó)兩部科幻小說(shuō)的研究，討論作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿還是創(chuàng)造的問(wèn)題，試圖搭建符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)之間的橋梁，探究符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)。對(duì)于小說(shuō)中意義如何產(chǎn)生這一問(wèn)題，周海天指出，以刻畫人物和社會(huì)為重點(diǎn)的軟科幻作品《北京折疊》通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿使得自身的意義明確，而以進(jìn)行科技描述為重點(diǎn)的硬科幻作品《三體》展示了現(xiàn)實(shí)中并不存在的世界，所體現(xiàn)的是通過(guò)生產(chǎn)和創(chuàng)造來(lái)產(chǎn)生意義的傾向，符號(hào)學(xué)現(xiàn)有理論難以統(tǒng)一解釋這一問(wèn)題。而解釋學(xué)理論認(rèn)為，對(duì)符號(hào)的理解是符號(hào)的起源。語(yǔ)言在經(jīng)驗(yàn)世界里的意義來(lái)自其對(duì)意義的吸收，使其成為存在的一部分，而非通過(guò)將世界客體化來(lái)產(chǎn)生意義。這一理論的引入可以得出結(jié)論，小說(shuō)既是對(duì)意義的源頭的模仿，也是對(duì)其的證明。是意義的起源而不是語(yǔ)言符號(hào)在意指真實(shí)世界。對(duì)于這一問(wèn)題的追溯能夠推進(jìn)符號(hào)學(xué)反思自身基礎(chǔ)，將其邊界從形而下學(xué)推進(jìn)到形而上學(xué)。

本次會(huì)議旨在對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)提供符號(hào)學(xué)視角下的理解，并探討當(dāng)代符號(hào)學(xué)的理論發(fā)展的可能性。會(huì)議中，多學(xué)科的介入和跨文化的研究視角取得了良好效果。會(huì)議展現(xiàn)了與會(huì)學(xué)者較高的學(xué)術(shù)水平和世界性關(guān)懷，也體現(xiàn)了符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的包容性，對(duì)面向當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)展開(kāi)的研究和符號(hào)學(xué)理論的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。