張頤武 魯太光 徐勇

主持人語(yǔ)：

雖然我們一直提倡“純文學(xué)”并以此作為自己的志業(yè)，但真正純粹的文學(xué)其實(shí)是不存在的。比如說(shuō)道德與文學(xué)，從來(lái)就是異常緊密地連結(jié)在一起的，很難把它們截然兩分。我們之所以念茲在茲于“純文學(xué)”的愿景，是因?yàn)槲覀兊奈膶W(xué)一直以來(lái)都在負(fù)重前行，受到太多的來(lái)自各方面的干擾和影響，我們的文學(xué)始終面目不清。但這并不意味著文學(xué)與道德就是兩個(gè)彼此毫不相干的領(lǐng)域，在?？驴磥?lái)，它們常常只是“話語(yǔ)的統(tǒng)一體”和“暫時(shí)的區(qū)分”，即是說(shuō)，我們應(yīng)該在“話語(yǔ)實(shí)踐”的層面談?wù)撍鼈兊姆至⒑途酆详P(guān)系。藉此，我們才可以從“文學(xué)的道德化”或“道德的文學(xué)化”的角度對(duì)此議題展開(kāi)討論。這里可以提出討論的問(wèn)題有：文學(xué)批評(píng)的倫理性問(wèn)題，文學(xué)的德性問(wèn)題，文學(xué)的道德敘事、道德修辭、道德標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，欲望敘事問(wèn)題，甚或文學(xué)道德化的敘事視角問(wèn)題等等。文學(xué)與道德之間的關(guān)系是一個(gè)不可回避但又容易遭到庸俗化理解的問(wèn)題，不能說(shuō)下面這一組文章對(duì)此都有很透徹而深刻的認(rèn)識(shí)，但畢竟是一個(gè)開(kāi)端。而且我們也希望它只是一個(gè)開(kāi)端，希望有更多的文章參與到這個(gè)話題的討論中來(lái)。是為記。

主持人：張頤武

文學(xué)倫理與批評(píng)倫理的

認(rèn)知挑戰(zhàn)

張頤武

文學(xué)的倫理問(wèn)題，一直是文學(xué)本身的焦點(diǎn)之一，也是公眾和社會(huì)以及文學(xué)的創(chuàng)作者時(shí)刻會(huì)面對(duì)的問(wèn)題。倫理問(wèn)題，一面是文學(xué)的關(guān)鍵的、無(wú)法回避的議題，另一面也是貫穿于文學(xué)的寫(xiě)作、出版和閱讀的全部過(guò)程的重要議題，也是批評(píng)理論一直需要面對(duì)和處理的議題。道德與文學(xué)之間，從來(lái)就是異常緊密地連結(jié)在一起的。這里的倫理問(wèn)題其實(shí)是文學(xué)內(nèi)在的問(wèn)題和外在的問(wèn)題的貫穿性的存在，也是文學(xué)本身所必然無(wú)法回避的。從我們?nèi)粘５挠懻撝械奈膶W(xué)的現(xiàn)實(shí)感，正能量，積極意義，消極性，違反社會(huì)規(guī)范等說(shuō)法的運(yùn)用，到文學(xué)本身的存在都時(shí)時(shí)牽扯到倫理問(wèn)題。

這里其實(shí)關(guān)鍵是文學(xué)倫理中的批評(píng)倫理問(wèn)題。批評(píng)倫理牽扯到文學(xué)批評(píng)的功能和性質(zhì)問(wèn)題，也牽扯到對(duì)文學(xué)的認(rèn)知。從一般的倫理學(xué)角度探討批評(píng)倫理問(wèn)題，我們首先遇到的是在一個(gè)倫理方面的選擇，即目的論和義務(wù)論的沖突。所謂目的論是以行為本身的效果判斷行為是否合乎道德的理論。在文學(xué)批評(píng)的目前狀況下，也往往認(rèn)為批評(píng)應(yīng)該為文學(xué)辯護(hù)，為文學(xué)作宣傳，不應(yīng)該再對(duì)已經(jīng)非常困難的文學(xué)雪上加霜了。所謂義務(wù)論則強(qiáng)調(diào)行為應(yīng)該符合基本的準(zhǔn)則，這些準(zhǔn)則是人類的義務(wù)。如果從義務(wù)論的角度看，文學(xué)批評(píng)不是為業(yè)界服務(wù)的，而應(yīng)該以“說(shuō)真話”為義務(wù)。在文學(xué)批評(píng)中，這兩種倫理觀都有其傳統(tǒng)。我認(rèn)為無(wú)論哪一種批評(píng)潮流都必須要求目的論和義務(wù)論的統(tǒng)一。目的論的危險(xiǎn)在于，實(shí)際上我們有遠(yuǎn)比文學(xué)更為重要的“目的”，而忽略這些目的的文學(xué)發(fā)展往往會(huì)帶來(lái)意想不到的后果。如同我們追求經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展而忽略環(huán)境問(wèn)題就會(huì)造成問(wèn)題一樣，為了文學(xué)的發(fā)展而放棄對(duì)于文學(xué)的認(rèn)真分析一定會(huì)帶來(lái)問(wèn)題。而以“目的論”為基礎(chǔ)時(shí)，將目的簡(jiǎn)單化容易導(dǎo)致批評(píng)的不負(fù)責(zé)任，進(jìn)一步加重人們對(duì)于批評(píng)的不滿，也不可能促進(jìn)文學(xué)的繁榮。因此，對(duì)于一種義務(wù)的堅(jiān)守應(yīng)該是到達(dá)目的的前提，文學(xué)的發(fā)展也需要嚴(yán)肅的批評(píng)和研究，它們與廣告和宣傳完全不同，批評(píng)不可能是業(yè)界的附屬品，而只能在業(yè)界之外提供對(duì)于讀者和業(yè)界的反思;批評(píng)不應(yīng)該僅僅為文學(xué)吶喊，而且應(yīng)該對(duì)于社群提供參照。

文學(xué)批評(píng)的倫理問(wèn)題應(yīng)該從兩個(gè)方面來(lái)理解：首先，文學(xué)批評(píng)的倫理是對(duì)于閱讀本身的責(zé)任。在一個(gè)文學(xué)批評(píng)者進(jìn)行閱讀的過(guò)程中，他的責(zé)任在于對(duì)于他所面對(duì)的本文的認(rèn)真探究和追索。在他與本文之間的聯(lián)系是基于一種職業(yè)的選擇。閱讀是他每天面對(duì)的工作，對(duì)于他的閱讀對(duì)象的闡釋是通過(guò)一系列“方法”實(shí)現(xiàn)的。如果沒(méi)有一種職業(yè)的訓(xùn)練和“知識(shí)”的準(zhǔn)備，他就根本無(wú)法有效地面對(duì)本文?！伴喿x”意味著一種發(fā)現(xiàn)、一種對(duì)于可能性的持續(xù)的興趣，一種對(duì)于本文和自身“方法”的不間斷的反思。閱讀不僅僅意味著文學(xué)批評(píng)在方法/本文之間尋找孔道，而且意味著對(duì)于本文和“方法”的雙重追問(wèn)和挑戰(zhàn)?！伴喿x”意味著改變，它改變了本文，使它永遠(yuǎn)無(wú)法像作者或制片人想象的那樣存在，也使得本文被一次次改變，同時(shí)也意味著一次次對(duì)于文學(xué)批評(píng)者自身的改變和豐富，也意味著對(duì)先入為主、害怕權(quán)威、畏懼名人的種種習(xí)慣挑戰(zhàn)。負(fù)責(zé)的閱讀顯然是“批判”性的，這就會(huì)超越職業(yè)的要求，不僅僅對(duì)于本文負(fù)責(zé)，而且對(duì)于本文之外的社會(huì)負(fù)責(zé)。文學(xué)批評(píng)者展開(kāi)了本文的可能性，他讓它們成為并不神秘的、可理解的東西。通過(guò)他的閱讀，本文再也無(wú)法超越歷史、文化和語(yǔ)言的網(wǎng)絡(luò)，本文不再是天才不可思議的創(chuàng)造，而是人們可以思考和理解的東西。所以文學(xué)批評(píng)首先不是對(duì)于本文的簡(jiǎn)單的禮贊，而是像賽義德所言的那樣：“批評(píng)家的態(tài)度更多地富于創(chuàng)造性，按照維科常用的‘創(chuàng)造性一詞的傳統(tǒng)修辭意義，它意味著發(fā)現(xiàn)和揭示本來(lái)隱匿在虔誠(chéng)、疏忽或常規(guī)之下的事物?！边@種“創(chuàng)造性”提供了一個(gè)倫理的標(biāo)準(zhǔn)。它意味著文學(xué)批評(píng)者必須無(wú)愧于閱讀本身，他永遠(yuǎn)必須有所發(fā)現(xiàn)，打破凝固的看法，提出個(gè)人的思考和探索。這對(duì)于文學(xué)批評(píng)者來(lái)說(shuō)，就要求他既能動(dòng)地面對(duì)本文，又能動(dòng)地面對(duì)“方法”;要求他既要謹(jǐn)慎地面對(duì)本文，又要敢于閱讀本文。他不應(yīng)該在作者的知名度或者地位的面前頂禮膜拜，不應(yīng)該由于與作者的關(guān)系而隨波逐流，而是應(yīng)該獨(dú)立地閱讀。他同時(shí)應(yīng)該正視自己的局限，在反思本文的同時(shí)反思自身。他不應(yīng)該要求自己的閱讀是唯一的，而僅僅要求它是不可替代的。我們對(duì)于閱讀的責(zé)任乃是文學(xué)批評(píng)的前提，在文學(xué)批評(píng)過(guò)程中，閱讀是第一步，但它支配了我們思考的方向。沒(méi)有對(duì)于閱讀的責(zé)任，也就不可能進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。

第二，我以為文學(xué)批評(píng)的倫理的另一個(gè)重要方面（在目前似乎是最重要的方面），乃是文學(xué)批評(píng)對(duì)于讀者和社群的責(zé)任。這似乎比起閱讀的責(zé)任更具挑戰(zhàn)性。閱讀的責(zé)任是文學(xué)批評(píng)者面對(duì)自身的挑戰(zhàn)，而對(duì)于讀者和社群的責(zé)任則要求他面對(duì)外部世界的挑戰(zhàn)。這個(gè)責(zé)任要求他說(shuō)出自己的看法，而不是畏懼壓力和挑戰(zhàn)。對(duì)于文學(xué)批評(píng)者來(lái)說(shuō)，這是對(duì)于他的更大的考驗(yàn)。在這里，我們必須提及“說(shuō)真話”的概念。在巴金的《隨想錄》中，他一再涉及這一概念，并且將它作為知識(shí)分子的倫理中心，巴金通過(guò)個(gè)人的文化經(jīng)驗(yàn)表達(dá)了他對(duì)于這一概念的無(wú)限關(guān)切。在賽義德的《知識(shí)分子的表征》一書(shū)中，“說(shuō)真話”也是一個(gè)關(guān)鍵的概念。這一概念是知識(shí)分子自身賴以存在的基礎(chǔ)。賽義德指出：“說(shuō)真話的目標(biāo)主要是規(guī)劃一個(gè)更好的事物狀態(tài)。更符合一套道德標(biāo)準(zhǔn)――和平、協(xié)調(diào)、減輕痛苦――將之應(yīng)用于已知的事實(shí)。”他認(rèn)為：逃避“說(shuō)真話”是不能容忍的，“對(duì)知識(shí)分子而言，腐化的心態(tài)莫此為甚。如果有任何事能夠使人失去本性、中立化，終至戕害熱情的知識(shí)分子的生命，那就是把這些習(xí)慣內(nèi)化?！卑徒鸷唾惲x德都提出了一個(gè)我們必須面對(duì)的倫理方面的問(wèn)題。“說(shuō)真話”并不是指文學(xué)批評(píng)者能夠說(shuō)出絕對(duì)的真理，也并不意味著知識(shí)分子是蕓蕓眾生之上的“偉人”，而是指他將自己的看法交給他所生存的社群，希望讀者了解這樣一種看法和認(rèn)識(shí)，為讀者和社群提供選擇的可能。文學(xué)批評(píng)者并不認(rèn)為他的意見(jiàn)就是“真理”，只是知道他的意見(jiàn)是人們需要的。無(wú)論遇到何種困難和挑戰(zhàn)，無(wú)論他的意見(jiàn)遇到怎樣的攻擊和糾纏，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該堅(jiān)守的一個(gè)最為關(guān)鍵的倫理標(biāo)準(zhǔn)是――說(shuō)出你的見(jiàn)解并堅(jiān)持它。與此同時(shí)，應(yīng)該去傾聽(tīng)和了解那些與你意見(jiàn)不同的人的見(jiàn)解。它尋求的是“和而不同”的溝通和對(duì)話。

第三，倫理也是一個(gè)具有流動(dòng)性的觀念，也是在世界的發(fā)展中不斷變化的。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，文學(xué)所處理的倫理問(wèn)題，其實(shí)也是不斷變化的，批評(píng)所依賴的倫理基礎(chǔ)也是不斷變化的。從古到今，人們的倫理標(biāo)準(zhǔn)不斷隨著世界的變化而變化。在二十世紀(jì)六十年代以來(lái)，很多倫理觀念發(fā)生了重要變化，吸納了很多左的一套意識(shí)，如環(huán)境關(guān)懷、少數(shù)權(quán)利如少數(shù)族群的權(quán)利或同性戀、變性人權(quán)利等等，原來(lái)弱勢(shì)的如女性權(quán)利 、動(dòng)物權(quán)利等等迅速崛起。這些是物質(zhì)豐裕之后的新的關(guān)切，這些話語(yǔ)的影響極大，在西方內(nèi)部其實(shí)相當(dāng)程度上完全主流化，理論也相當(dāng)完備了，從哲學(xué)到一般社會(huì)意識(shí)，都成了社會(huì)的相對(duì)共識(shí)?？雌饋?lái)對(duì)原來(lái)的一套十九世紀(jì)以來(lái)和工業(yè)化時(shí)代相關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)有沖擊。在社會(huì)中形成了許多新的倫理關(guān)系。這些都既受到批評(píng)理論發(fā)展的深刻影響，也促進(jìn)了批評(píng)理論的變化。因此，對(duì)于倫理問(wèn)題的更多的認(rèn)知和時(shí)代本身息息相關(guān)。

批評(píng)的倫理只是文學(xué)的倫理的一個(gè)方面，但它也可以映射文學(xué)本身的倫理問(wèn)題。如何面對(duì)倫理問(wèn)題，其實(shí)是文學(xué)最基本也最重要的議題。

作者簡(jiǎn)介：

張頤武，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)文化資源研究中心主任。

文學(xué)的德性

魯太光

坦白地講，一談到這個(gè)話題，我立刻就想起俄羅斯文學(xué)來(lái)，想起托爾斯泰，想起陀思妥耶夫斯基，想起契訶夫……想起讀過(guò)的他們的那些作品，想起他們作品中的那些人物來(lái)——想起《復(fù)活》中的聶赫留朵夫，想起他為了拯救自己的良心而奔走在俄羅斯的法庭上，跋涉在流放的風(fēng)雪中;想起《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿遼沙，想起他在“畜欄”般的生活中依然保持著對(duì)人的愛(ài)，并堅(jiān)信這愛(ài)可以拯救人;想起契訶夫的《一個(gè)文官的死》等，想起這些小說(shuō)中那些可笑而又可憐的“小人物”，想起注視著這些“小人物”的那雙敏銳而又悲傷的眼睛。

說(shuō)實(shí)話，這些作品都是我大學(xué)畢業(yè)前后讀過(guò)的，至今已有二十年。這么長(zhǎng)時(shí)間了，這些作家、作品及人物仍然活在我心里，而且還時(shí)不時(shí)地跳出來(lái)，在我心中激憤著、議論著、惱怒著、瘋狂著，刺激我、感動(dòng)我、戟指我、教育我。想一想，禁不住有些驚奇：這是怎樣的力量??！對(duì)我而言，之所以如此，主要是因?yàn)槎砹_斯文學(xué)是德性的文學(xué)，即是他們文學(xué)中德性的力量深深地打動(dòng)了我、捕獲了我、滋養(yǎng)了我、激勵(lì)了我。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，特立獨(dú)行的英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)作家、評(píng)論家弗吉尼亞·伍爾芙說(shuō)得特別好。她說(shuō)：“從每個(gè)俄國(guó)大作家身上，我們似乎都能看出宗教圣徒的風(fēng)貌——如果對(duì)別人苦難的同情、對(duì)別人的愛(ài)，為了達(dá)到不愧為精神上最嚴(yán)要求的某種目標(biāo)所做的努力，這些歸總一起，可以名之曰圣的話。正是他們的圣徒心懷使我們痛感自己由于缺少宗教熱忱而來(lái)的輕飄膚淺，使我們很多著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)相形之下顯得華而不實(shí)，耍小聰明?！保ǜゼ醽啞の闋栜剑骸冬F(xiàn)代小說(shuō)》）我們一般都稱頌弗吉尼亞·伍爾芙的不拘一格乃至離經(jīng)叛道，我們一般都研究她的意識(shí)流小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)理論，我們一般都談?wù)撍麑?duì)歐洲尤其英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作家不遺余力的抨擊，可卻較少有人注意到她對(duì)俄羅斯文學(xué)，尤其是對(duì)其中神圣情懷和高蹈精神的褒揚(yáng)與肯定，這表明我們并沒(méi)有很好地理解她，理解她心中的道德與精神期冀。而這，不能不說(shuō)是一個(gè)令人遺憾的錯(cuò)失。

今天讀她這段寫(xiě)于1919年的話，感慨尤甚。好像她寫(xiě)下這段文字不是為了啟迪九十九年前的英國(guó)文學(xué)界，而是為了敲打當(dāng)下的我們?；蛘哒f(shuō)，她批評(píng)的那些人和事，好像就在當(dāng)下，就在我們身邊，就在我們的肚子里。而且，比她批評(píng)的情況可能還要嚴(yán)重，還要惡劣。難道不是嗎？我們的文學(xué)據(jù)說(shuō)已經(jīng)空前繁榮了，據(jù)說(shuō)已經(jīng)有“高原”了，不說(shuō)中短篇小說(shuō)，光每年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)就有上千部?？蛇@么大的出版量，又有幾部能夠被讀者記住呢？盡管我們的一些評(píng)論家已經(jīng)變身“廣告員”（其實(shí)，一些作家也早已變身“廣告員”），一旦有作品出來(lái)，尤其是那些有一定名聲的老作家、名作家有作品出來(lái)，他們就不遺余力地吹捧，盡管現(xiàn)在的“廣告”手段多種多樣，花樣翻新，可實(shí)際上，盡管如此，當(dāng)下汗牛充棟的文學(xué)作品卻仍很少有被讀者記住的，更大量的，很快就變成了廢品，盡管現(xiàn)在印刷、包裝得很豪華、時(shí)尚。之所以如此，原因有很多（有些是自我辯解），但我覺(jué)得一個(gè)重要的原因就是弗吉尼亞·伍爾芙所說(shuō)的，我們的作家作品缺少德性，即缺少情懷、缺少思想、缺少精神、缺少文化、缺少宗教、缺少情感、缺少態(tài)度，甚至缺少“技術(shù)”——說(shuō)句難聽(tīng)的，我們現(xiàn)在的一些所謂名作家、大作家?guī)缀醢褜?xiě)作當(dāng)兒戲，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，完全不遵守小說(shuō)倫理，或職業(yè)道德，而且沾沾自喜。這樣的作品，甚至連弗吉尼亞·伍爾芙所批評(píng)的“小聰明”也無(wú)法讓人看到，因而只剩下了“華而不實(shí)”，只剩下了滑稽可笑，甚至鄙俗丑陋……這樣的作品，怎么可能讓人記得住呢，更不要說(shuō)給人以教益給人以滋養(yǎng)了。

我還想說(shuō)一說(shuō)我們的現(xiàn)實(shí)，說(shuō)一說(shuō)我們的生活，說(shuō)一說(shuō)我們的時(shí)代，說(shuō)一說(shuō)其中的失德、敗德、缺德。是的，我們生活在一個(gè)道德感嚴(yán)重匱乏的社會(huì)中，更流行的說(shuō)法是，我們生活在一個(gè)道德陷落的時(shí)代、一個(gè)互害的時(shí)代。就在我敲下這些文字的時(shí)候，害人的疫苗事件正鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，朋友圈里可謂群情激憤。是的，面對(duì)這樣的違法行為、敗德舉動(dòng)，我們應(yīng)該憤怒，應(yīng)該控訴，應(yīng)該詛咒，應(yīng)該發(fā)出一切我們能夠發(fā)出的聲音進(jìn)行討伐。我們這是在維護(hù)我們的生命、健康和權(quán)利，也是在維護(hù)我們的道德，我們的文明，我們的良心。說(shuō)實(shí)話，看著這些憤怒乃至絕望的言辭，我很高興也很感動(dòng)，這表明我們的心還沒(méi)有死，還有救?？蛇@樣的聲音，在我們的文學(xué)中卻相當(dāng)少見(jiàn)。而這又常常讓我失望，讓我覺(jué)得我們的文學(xué)得了病，得了嚴(yán)重的疾病。我們總是說(shuō)“文學(xué)是人學(xué)”，既然是“人學(xué)”，就應(yīng)該關(guān)注人間的疾苦，關(guān)注人的困境，關(guān)注人的德性，可遺憾的是，當(dāng)我們的生活中遍布“疾病”的時(shí)候，我們的文學(xué)卻不去關(guān)注，不去研究，不去書(shū)寫(xiě)，不去揭發(fā)，不去批判，不去憤怒，不去詛咒，而是往往沉迷于一己之悲歡，沉迷于無(wú)聊的游戲，沉迷于所謂才華的“空想”。這樣的文學(xué)還是“人學(xué)”嗎？這樣的文學(xué)還有“德性”嗎？這樣的文學(xué)還值得我們閱讀嗎？

是的，一定會(huì)有人說(shuō)，這些又不是我們的錯(cuò)，我們?yōu)槭裁匆境鰜?lái)？也一定會(huì)有人說(shuō)，恐怕寫(xiě)了也沒(méi)什么用，那我們還寫(xiě)什么呢？對(duì)于這樣的言辭，我想起了魯迅先生的話。他告訴我們，這世上本沒(méi)有路，走的人多了也就成了路。所以，我們必須自己為自己趟出一條路來(lái)。我們不能指望別人在前邊趟路，我們?cè)诤筮吀蛘哂^望，甚至指指點(diǎn)點(diǎn)。我們應(yīng)該去尋找、趟出一條德性的文學(xué)之路、人生之路來(lái)。我還想起了魯迅先生關(guān)于鐵屋子的說(shuō)法。即使我們自己確認(rèn)這鐵屋子無(wú)法打破，里面的人難逃憋死的命運(yùn)，可我們也無(wú)法否認(rèn)另一種可能性：萬(wàn)一有人能打破這“鐵屋子”呢？魯迅先生不就是懷著這微茫的希望而反抗絕望嗎？不就是自己身處黑暗卻希望未來(lái)的人身處光明之中嗎？這就是文學(xué)的德性！我們應(yīng)該反抗絕望，反抗黑暗，反抗不義，反抗缺德。即使我們這一代人無(wú)法享受光明與希望，我們也應(yīng)該把這一切寫(xiě)下來(lái)，寫(xiě)下我們的追求，寫(xiě)下我們的憤怒，寫(xiě)下我們的不屈，寫(xiě)下我們的挫折，甚至寫(xiě)下我們的失敗。如果這樣，或許我們的后人在翻閱我們的文字時(shí)，會(huì)從里邊看到一線德性的光芒，而他們又能夠沿著這一線光芒，想象、創(chuàng)造一個(gè)道德的星空、文學(xué)的星空。

寫(xiě)了這么多，其實(shí)就一句話：要找回文學(xué)的德性來(lái)！

作者簡(jiǎn)介：

魯太光，中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員，北京大學(xué)中文系博士，青年評(píng)論家。

文學(xué)的道德敘事與虛偽

徐 勇

雖然文學(xué)與道德常常被視為美和善的表現(xiàn)，分立于兩端，但中外文學(xué)史告訴我們，文學(xué)其實(shí)即道德。文學(xué)某種程度上被道德綁架。且不說(shuō)文學(xué)表現(xiàn)、宣揚(yáng)或歌頌道德，文學(xué)史某種程度上就是道德史的別稱。放眼文學(xué)史便會(huì)發(fā)現(xiàn)，主人公大凡不是失敗者（包括悲劇主人公），其作品便很難成為文學(xué)經(jīng)典（或正典），比如說(shuō)《荷馬史詩(shī)》《浮士德》《堂吉訶德》《罪與罰》《哈姆萊特》《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》《紅字》《紅與黑》《簡(jiǎn)愛(ài)》《紅樓夢(mèng)》《竇娥冤》《阿Q正傳》《廢都》等等，這些作品之所以讓人記住，某種程度上與其主人公的失敗者身份，及其引起的道德同情感有關(guān)。但對(duì)于為什么如此，卻很少有人反思，人們對(duì)其常常視若無(wú)睹或習(xí)焉不察。這不能不說(shuō)是道德的力量之強(qiáng)大！

一

我們說(shuō)文學(xué)被道德綁架，當(dāng)然不僅僅是指文學(xué)表現(xiàn)道德或主人公大都是失敗者這么簡(jiǎn)單，這里面潛藏著巨大的秘密。當(dāng)談到我們的革命歷史小說(shuō)時(shí)，我們總會(huì)這樣質(zhì)疑，為什么我們沒(méi)有產(chǎn)生像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣的反思戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，為什么中國(guó)當(dāng)代（主要是指50—70年代）缺少悲??？其實(shí)，當(dāng)我們這樣說(shuō)（能這樣說(shuō)）的時(shí)候，正是傷痕反思文學(xué)“躬逢其盛”的時(shí)候，也是我們對(duì)《暴風(fēng)驟雨》《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》《保衛(wèi)延安》等紅色經(jīng)典著手“再解讀”或?qū)@一段文學(xué)史進(jìn)行“重寫(xiě)”的時(shí)候。且不論這其中的質(zhì)疑有無(wú)道理，這質(zhì)疑的背后其實(shí)隱藏著道德或有以道德判斷為其前提的嫌疑。在80年代新啟蒙思想的彌漫籠罩下，我們很難對(duì)50—70年代的文學(xué)有一個(gè)客觀公允的看法。沒(méi)有80年代的道德立場(chǎng)，我們便不可能提出這樣的質(zhì)疑?？梢?jiàn)，我們對(duì)文學(xué)的批判，很多時(shí)候是被道德左右了的。

我們一般都會(huì)說(shuō)中國(guó)古代文學(xué)與道德之間關(guān)系緊密，近現(xiàn)代以來(lái)，我們的文學(xué)開(kāi)始趨向自身、回到自身，文的自覺(jué)，常常是我們?cè)u(píng)判的重要標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)不僅逐漸從政治中掙脫出來(lái)，文學(xué)也擺脫了道德的束縛。這樣說(shuō)的時(shí)候，其實(shí)我們是用西方的道德文學(xué)觀替換了中國(guó)的道德文學(xué)觀。比如說(shuō)20世紀(jì)80年代初的傷痕反思文學(xué)所代表的人道主義文學(xué)思潮，我們當(dāng)時(shí)使用的就是一種道德修辭。這集中體現(xiàn)在受難英雄的塑造上，其一方面把苦難崇高化和神圣化（受難者），一方面把苦難的施與者污名化。這樣一種邏輯下，主人公越是苦難深重，越能起到對(duì)“極左”思潮的尖銳批判作用。我們這里指出這個(gè)例子并不是要否定傷痕文學(xué)，而是想指出，傷痕反思文學(xué)所采用的是一種典型的道德敘事，而且是西方的道德修辭，即所謂宗教上的“道成肉身”的修辭傳統(tǒng)。

當(dāng)我們說(shuō)80年代的文學(xué)多采用道德敘事的時(shí)候，并不是要掩蓋50—70年代文學(xué)中的道德敘事傾向。其時(shí)，我們的文學(xué)作品在處理敵我關(guān)系或塑造人物時(shí)就是采取這樣一種道德敘事，即敵人總是很殘暴、邪惡，非人性的，而我方（也即英雄主人公）則很忠誠(chéng)、堅(jiān)強(qiáng)而純正。這樣一種敘事策略，在80年代的傷痕反思寫(xiě)作中仍被繼承。其在表現(xiàn)受難主人公和“四人幫”及其爪牙的時(shí)候，沿用的仍舊是50—70年代那樣一套道德敘事?？梢?jiàn)，不論是新中國(guó)建國(guó)后十七年文學(xué)，還是80年代文學(xué)，都在使用著同一套道德敘事和道德評(píng)價(jià)，雖然這兩個(gè)階段的文學(xué)是那么的截然不同。

二

道德敘事產(chǎn)生的原因當(dāng)然很多，其中最為重要的一點(diǎn)即現(xiàn)代性的二元對(duì)立思維方式?，F(xiàn)代性敘事只要涉及到一種或多種二元對(duì)立時(shí)，總會(huì)使用道德敘事。因?yàn)椋獙?duì)立中總不免有主體和“他者”的分化，道德敘事就產(chǎn)生于這種建構(gòu)“他者”的行為中：“他者”總要承載更多負(fù)面的和消極的道德判斷。比如說(shuō)東方學(xué)意義上的東西二元對(duì)立中，東方總被表現(xiàn)為愚昧的、野蠻的和落后的，等等。這樣一種東方學(xué)的邏輯，也影響到20世紀(jì)中國(guó)早期的鄉(xiāng)土小說(shuō)，比如說(shuō)魯迅的小說(shuō)中，農(nóng)村與東方具有同構(gòu)性關(guān)系;而沈從文的鄉(xiāng)土小說(shuō)，則與之相反，城市遍布虛偽、偽善和墮落，而鄉(xiāng)土則是浪漫的、純粹的和富有人性的，其《八駿圖》和《邊城》就是兩種類型的代表。某種程度上，只要我們?nèi)祟惾匀幌萦诂F(xiàn)代性的二元對(duì)立思維模式之中，我們的文學(xué)上的道德敘事就不可避免。從這個(gè)角度看，所謂的純文學(xué)其實(shí)是不可能和不存在的。文學(xué)從來(lái)就不是文學(xué)本身。因此，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，我們所要思考的就應(yīng)該是，這是誰(shuí)的道德？這樣的道德敘事，其限度何在？我們需要怎樣的道德敘事？而不是拒絕或否認(rèn)。

此外，我們還應(yīng)認(rèn)識(shí)到，這一決定文學(xué)上道德敘事的二元對(duì)立的主奴辯證法在不同時(shí)代有不同的表現(xiàn)及其特定內(nèi)涵。比如說(shuō)，20世紀(jì)50—70年代的城鄉(xiāng)敘事與20世紀(jì)末以來(lái)的城鄉(xiāng)敘事具有某種程度的相似性：城市總被想象成邪惡的和充滿陷阱的。在50—70年代的小說(shuō)等文學(xué)作品中，比如說(shuō)蕭也牧的《我們夫婦之間》、沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》（話?。?、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和陳殘?jiān)频摹断泔h四季》等，我們的想象模式是，城市是邪惡的、充滿誘惑的、消磨意志的和致人墮落的所在，而農(nóng)村則是革命的、純粹的和積極向上的空間。這樣一種想象城市的方式在進(jìn)入20世紀(jì)末和21世紀(jì)以來(lái)仍有延續(xù)，這在那些底層文學(xué)作品中有很鮮明的體現(xiàn)。比如說(shuō)關(guān)仁山的《麥河》和孫惠芬的《吉寬的馬車(chē)》《民工》《天河洗浴》《后上塘?xí)?，賈平凹的《高興》《極花》，付秀瑩的《陌上》等等作品中都有呈現(xiàn)。但這時(shí)候的城市想象，其實(shí)質(zhì)卻是不同的。此時(shí)的城市，雖然被想象成負(fù)面的，但其呈現(xiàn)出來(lái)的卻是城市化進(jìn)程的另一重表現(xiàn)，也就是說(shuō)，此時(shí)的作家們都深刻認(rèn)識(shí)到農(nóng)村的消亡的必然性，他們并沒(méi)有因?yàn)閷?duì)城市的恐懼而去美化鄉(xiāng)土農(nóng)村，在這些小說(shuō)中，鄉(xiāng)土的衰敗是與城市的兇險(xiǎn)并存一起的。20世紀(jì)90年代以來(lái)的城鄉(xiāng)敘事，雖然寫(xiě)出了農(nóng)民進(jìn)城的艱難，但作者/敘述者都很清楚，這一進(jìn)程是不以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的，這是全球化進(jìn)程的一部分，他們只是想寫(xiě)出農(nóng)民進(jìn)城的悲壯性來(lái)。而50—70年代的城市想象方式卻是反城市化進(jìn)程的，它表現(xiàn)出來(lái)的是反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

誠(chéng)然，我們清楚道德敘事的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是根深蒂固的二元對(duì)立思維，但并不能解決一個(gè)問(wèn)題，即我們?yōu)槭裁葱枰赖聰⑹碌膯?wèn)題？文學(xué)寫(xiě)作中的道德敘事，可能還與我們的潛意識(shí)欲望或本能有關(guān)。也就是說(shuō)，文學(xué)即虛構(gòu)，可能是更為潛在的原因。在中國(guó)，道德和文學(xué)是彼此契合在一起的，很多時(shí)候，道德和文學(xué)彼此不分。道德與文學(xué)的“分道揚(yáng)鑣某種程度上源自于所謂的文的自覺(jué)，也即文學(xué)的虛構(gòu)特性的凸顯和自覺(jué)。只有凸顯文學(xué)的虛構(gòu)特性，文學(xué)才真正擺脫了道德的綁架，雖然這之后道德對(duì)文學(xué)的影響還在，但這種影響轉(zhuǎn)而潛藏或體現(xiàn)在更內(nèi)在的層面，而不僅僅是那種淺層次的道德表現(xiàn)?！边@也就回答了一個(gè)問(wèn)題，即并不是任何表現(xiàn)道德的文學(xué)作品都是好的文學(xué)，只有那些真正把道德從外在表現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)在表現(xiàn)的文學(xué)作品才可能是好的文學(xué)作品。這樣也就能理解何以我們的文學(xué)史對(duì)20世紀(jì)80年代前后的傷痕/反思文學(xué)評(píng)價(jià)普遍不高了。其評(píng)價(jià)不高，不是因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)了道德，而是因?yàn)槟欠N道德表現(xiàn)還是淺層次的，直露的，沒(méi)有節(jié)制的，沒(méi)有內(nèi)化為更深層次的內(nèi)涵?，F(xiàn)在看來(lái)，彼時(shí)的傷痕反思寫(xiě)作之所以評(píng)價(jià)不高，其關(guān)鍵在于沒(méi)有處理好文學(xué)的虛構(gòu)問(wèn)題。它們把文學(xué)當(dāng)成是社會(huì)問(wèn)題的表現(xiàn)工具，而忽略了文學(xué)的虛構(gòu)性。這時(shí)的道德敘事就是一種表面化的道德敘事。

這樣我們也就能明白，何以《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)文學(xué)史中地位崇高了，其原因就在于文學(xué)虛構(gòu)的自覺(jué)。文學(xué)的虛構(gòu)性，是西方文學(xué)的一個(gè)核心觀念;這一觀念的存在讓人明白一點(diǎn)，即文學(xué)總是與現(xiàn)實(shí)不同的，文學(xué)并不總是現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。文學(xué)的虛構(gòu)的力量，正在于其心理學(xué)意義上的“移情”與“投射”說(shuō)。我們通過(guò)文學(xué)的虛構(gòu)這一安全閥，可以實(shí)現(xiàn)一種自身欲望及其恐懼的安全表達(dá)。這是圍繞于主人公的形象塑造過(guò)程中，在主體和“他者”的交互作用及其相互確認(rèn)下完成的。敘述者/作者通過(guò)對(duì)主人公的命運(yùn)的表現(xiàn)表達(dá)他對(duì)主人公命運(yùn)的同情，這是一種安全距離之外的“移情”，通過(guò)這一“移情”完成的其實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的他者化過(guò)程：主人公的命運(yùn)是主人公的命運(yùn)，與我們無(wú)關(guān)。就文學(xué)表現(xiàn)的悲劇而論，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的不圓滿，我們?cè)敢鈴奈膶W(xué)作品的表現(xiàn)中看到人生的悲劇，而這樣一種悲劇，卻又是虛構(gòu)不實(shí)的，這使我們感到一種安全。這樣一種虛構(gòu)性，正是文學(xué)同現(xiàn)實(shí)之間的安全閥的作用。我們可以把我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿“投射”和“移情”到文學(xué)作品中的失敗者的主人公身上，而感到一種安全。就此而論，失敗者最大程度地滿足了敘述者/作者的欲望與恐懼的“投射”，及其主體性訴求。我們通過(guò)對(duì)失敗者的同情而感到一種高高在上的優(yōu)越感，但同時(shí)失敗者身上又集中了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不圓滿的認(rèn)識(shí)，我們的不平之氣的宣泄，以及我們的深深的恐懼和不安。從這個(gè)角度看，文學(xué)中的道德敘事很大程度就源自于此，弗洛伊德所說(shuō)的白日夢(mèng)某種程度也與此有關(guān)。另外，我們還要看到另一個(gè)重要方面，即文學(xué)的道德敘事，及其失敗者的經(jīng)典敘事，還有其宗教背景。文學(xué)上的失敗者并不僅僅是生活上的失敗者，他更是宗教原罪意識(shí)和自我救贖的承載者，及其作者/敘述者的宗教觀的表征。比如說(shuō)托爾斯泰的《復(fù)活》和陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中的主人公。

三

當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)即道德的時(shí)候，并不是要否定文學(xué)，而只是想表明，文學(xué)常常是不純粹的，我們要明白其限度所在?？床坏竭@點(diǎn)，便會(huì)有意無(wú)意夸大文學(xué)的自足性和無(wú)功利色彩。而事實(shí)上，文學(xué)的不純粹恰恰是它的魅力之所在。因?yàn)轱@然，文學(xué)的感人之處正在于與我們的道德（感）聯(lián)系一起，失去了道德維度的文學(xué)不可能是有溫度的文學(xué)，也就可能是死的文學(xué)了。

而這，其實(shí)是提出了文學(xué)表現(xiàn)的真誠(chéng)性問(wèn)題。文學(xué)即道德告訴我們，文學(xué)表現(xiàn)應(yīng)追求一種“真誠(chéng)性”。文學(xué)可以不追求語(yǔ)言哲學(xué)意義上的表達(dá)的真理性（即表達(dá)的有效性和準(zhǔn)確性），但應(yīng)追求表達(dá)上的真誠(chéng)性。這里所謂的真誠(chéng)性是指，文學(xué)表現(xiàn)應(yīng)本于表現(xiàn)上的感情的真誠(chéng)，及其表現(xiàn)內(nèi)容和內(nèi)心情感傾向上的一致性。這種真誠(chéng)一致性，并不反對(duì)修辭上的反諷或隱喻，也不反對(duì)意圖和效果上的不一致性，而只是反對(duì)這種情況：作家/敘述者刻意隱瞞自己內(nèi)心的真實(shí)想法或感情。一個(gè)本就在內(nèi)心上矛盾的和困惑的作者，其表現(xiàn)出來(lái)也應(yīng)是矛盾的和困惑的。我們并不反對(duì)表達(dá)上的含混或矛盾，我們反對(duì)的只是表達(dá)上的不真誠(chéng)。比如說(shuō)主人公給人的感覺(jué)明明是虛偽的和偽善的，作者/敘述者卻告訴我們（小說(shuō)表現(xiàn)出來(lái)的）他是高尚和真誠(chéng)的。比如說(shuō)作者明明以一種高姿態(tài)的反抗資本的道德立場(chǎng)表明自己，小說(shuō)敘事上卻是媚俗的或者說(shuō)與市場(chǎng)和資本的邏輯沆瀣一氣的。這就是虛偽的文學(xué)。我們并不強(qiáng)求表達(dá)上的明確，或態(tài)度情感上的清晰，我們反對(duì)的僅僅是虛假的意圖和虛偽的文學(xué)。這樣的文學(xué)，在當(dāng)前并不少見(jiàn)，但卻沒(méi)有引起足夠的注意，這不能不說(shuō)是批評(píng)界的失職。

當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)即道德的時(shí)候，并不意味著文學(xué)一定要表現(xiàn)善，或是善的同義語(yǔ)。文學(xué)的好壞并不在于有沒(méi)有表現(xiàn)道德，或表現(xiàn)道德的好壞，而在于道德表現(xiàn)的真誠(chéng)與否。就像巴爾扎克，雖然是貴族階級(jí)的“孝子賢孫”，但他的作品表現(xiàn)出來(lái)的卻是貴族階級(jí)無(wú)可挽回的衰弱。這種挽歌同樣是感人的和有力量的。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，文學(xué)的道德敘事并不是問(wèn)題所在，真正讓人不能接受的是那種虛偽的和虛假的文學(xué)，我們所要反對(duì)的也應(yīng)該是它們。文學(xué)反對(duì)的是虛偽，而不是道德。

作者簡(jiǎn)介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員。