代明玥 朱平

1.禪境入畫意

禪宗，根植于中國文化土壤，經(jīng)歷了漫長的過程。至六祖慧能時，禪宗已然完成了本土化的過程，其修行中對心的觀照巧妙地糅合了莊子的哲學觀念，深深地感染了渴求自然的文人士大夫，進而對山水畫的逸趣提出了新的、更深層次的審美要求。

若以宗教的眼光去看待禪宗，我們便會覺得這并不是一個完整的宗教。因為傳統(tǒng)意義上的宗教似乎都有著供奉、朝拜的對象，例如道教，佛教供奉的神像、佛像。這些人為建構(gòu)的神靈似乎都能以被供奉著的塑像為憑依，展現(xiàn)神力，完成信徒的宏愿。但在禪宗這里似乎一切都是與常識相悖的，沒有神力滔天的西天眾佛，有的只是修行者的心。

鈴木大拙在《禪與生活》中曾說：“禪是大海，是空氣，是高山，是雷鳴與閃電，是春花，是夏日，是冬雪。不，它是這一切之上，它就是人?！盵1]他的這一番話為我們展現(xiàn)了一片清晰可見的禪宗世界。大海波濤澎湃，空氣無處不在，高山又是那樣崇高，但那又如何呢？人始終是有別于這些具有物理屬性的事物，禪即是人自身。禪宗以心見心的修行方式使得修行者們在面對造化時便會由心向內(nèi)進行觀照，得出直覺上的論斷。以旁觀者的姿態(tài)，對象化的思緒來看世界，世界便只在我的觀照中存在，在我的心中存在，世界與我為對象，我不以知識、情感、欲望來填充世界，作為旁觀者的我無需記得何時何處發(fā)生了何事，只需以平常之心融于世界，舍棄主觀思慮，舍棄知識構(gòu)架。朱良志先生有言：“《維摩詰經(jīng)》說，要入于不二法門，必須要超越所能之別。在南禪這里，沒有我，也沒有我所（我所關(guān)照的對象）；沒有主體，也沒有相對的客體，主客之間的界限消除了。[2]這便是禪的境界了。

那么如何以禪境入畫意呢？從上面講到的禪宗與其他宗教之間的區(qū)別我們就不難推斷，禪宗的修行方式必然有別于其他宗教，無需供奉的修行者們便開始了頓悟式的修行。對于畫家而言通過頓悟，畫家于夢中、幻境中得到了真理，自我的意識脫離了感官與知識的藩籬，沒有了干擾畫家便可以對意識的活動放任自然，進入到一種空靈的、迷蒙恍惚的境界中。此時的畫家摒棄了塵世的紛紛擾擾，達到與自然合而為一的狀態(tài)。這是一種中國繪畫創(chuàng)作中特有的現(xiàn)象。蘇軾有詩云：“天容玉色誰敢畫，老師古寺晝閉房。夢中神授心自得，覺來信手筆已忘?！盵3]在夢中，心與靈飄來蕩去，不覺間似乎有神相授。這種不經(jīng)意間的碰撞，達到了頓悟的最高境界。此時萬象之中只有我的心與靈，世界也與我斷了聯(lián)系，世界不是我的世界，是心與靈的世界。朱良志先生曾說：“禪一悟之后，是絕對對待的，無前無后，無內(nèi)無外，不將不迎，無古無今，悟后不是將外物融入自己的心，而是消解其觀物的心、映心的物，物不在心外，也不在心內(nèi)?！盵4]

圖1 玉澗《廬山圖》（局部）宋末元初卷，絹本，水墨

2.禪宗“好雪片片，不落別處”的態(tài)度與玉澗的藝術(shù)精神

唐時，龐蘊居士深諳禪法。一次他到藥山老師那里求法，求得正待歸去，大門口便下起了雪。這時龐居士指著天上的雪說道：“好雪片片，不落別處?！币粋€禪客就問道：“那落在哪里？”便被龐居士打了一掌。

龐居士此言意在消除客觀個體與雪的對立狀態(tài)，轉(zhuǎn)而與雪融為一體，消去了附著在雪上時間、空間的羈絆，我既是雪，雪亦是我。在這個空間中沒有下雪，在這個時間節(jié)點上亦是沒有下雪，個體與雪之間消除了主觀與客觀對立的屏障，個體丟棄了知識層面的雪，概念層面上的雪，消融了物與我之間沖突的個體。在這一瞬間靈魂得到了解放，以一種豁然頓悟的態(tài)度化身為了雪，這就是禪宗里本源的世界了。

玉澗為了追尋這本源的世界付出了近四十載的努力。他出家后受為臨安天竺寺書記一職，得以遍游天下，飽攬勝境。這樣行走于天地之間的際遇，使得玉澗以熔身于自然的姿態(tài)，直面禪宗對于造化不懈的追尋。對于禪宗而言，直面造化就是直面本心，直面內(nèi)心的本真，是還原生命原本的樣貌，懵懵懂懂、清凈淡泊。這種直面內(nèi)心的過程可以說激發(fā)了玉澗的創(chuàng)作靈感。每每游歷名山大川，玉澗必會親手摹寫。這樣對造化孜孜以求、不斷探尋的過程并非是簡單的、機械化的描摹，而是內(nèi)心對自然觀照的過程。在心與靈的注視下，造化與心境融為一體，這樣的造化褪去了其原本作為客觀的存在的憑依，是一種被過濾了的新的形態(tài)。正如蘇軾一聯(lián)：“空山無人，水流花開”，這一聯(lián)正暗合了玉澗“好雪片片，不落別處”的禪宗境界。在這種“空”的境地下，“人”失去了蹤影，“人”是消失了嗎？并非如此，“人”是以一種除去區(qū)別見的樣貌脫離了這個世界，“人”與“山”融為一體?！叭恕边z棄了生物本身具有的物質(zhì)屬性，在“空”的境地中自在飛舞。水流是水流，花開便由它花開，在不作判斷的情境下，那種超脫于時間、空間束縛的感覺，或許就是大自在了吧。正如鈴木大拙所說：“禪師們完全與自然合一。對他們來說，人與自然沒有什么區(qū)別，也不是人故意使自己與自然合一或自然進入他們的生活之中。禪師們不過在時間還沒有變?yōu)槌瑫r間性的地方表達自己的意思而已?！盵5]

這種追尋終于有了結(jié)果。玉澗“后歸老家山中，于古澗側(cè)流蒼壁間占勝作亭，又建閣對芙蓉峰?！盵6]，此時的玉澗可以說在真正意義上達到了“好雪片片，不落別處”的境界。他脫離肉身的束縛，熔身于山林泉壑之間。這里沒有了玉澗，沒有了玉澗對世俗尚存迷惑的心。在這里，玉澗是古澗中的一滴水，是蒼壁上的一株草，亦或是芙蓉峰上長青不朽的一棵樹。這種舍棄了一切客觀束縛的姿態(tài)，把眼前的山水從玉澗的眼中推了出去。這山水不再是玉澗的山水，而是心靈映射下的山水，切斷了是非往來，只留一顆獨與山川之靈相交的心。

圖2 玉澗《山市晴嵐圖》宋末元初卷，絹本，水墨

3.玉澗的禪宗繪畫

玉澗，金華人，九歲時出家為僧，法號若芬，字仲石，一生遍游大好河山，目之所見必親手摹寫?！巴醢亍端迣毞宄视駶尽吩娫疲骸氖?，萬象姿描摹?！盵7]玉澗與梁楷、法常皆為當時的禪宗繪畫代表人物。他的繪畫作品也因中日禪文化的交流傳入日本并對日本繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。

《廬山圖》（如圖1）是玉澗的代表作之一。此畫重心在畫面的左下方，三個山峰接踵而立，看似隨意點染的山頭卻內(nèi)含著豐富的墨色變化。山峰之間奔流而下、洶涌澎湃的是那仿若銀河倒灌的瀑布。畫面的右上方玉澗題畫曰：“過溪一笑意何疏，千載風流入畫圖?；厥咨缳t無覓處，爐風香冷水云孤?！倍潭桃皇灼哐越^句把此畫的意境清晰地展現(xiàn)在我們眼前。詩的第一句‘過溪一笑’便是引用了佛門中虎溪三笑這一典故。魏晉時期有僧名慧遠，居于廬山東林寺中。是日，陶潛、陸修靜來訪，三人相談甚歡。離別時不覺間已走過了小溪，恰逢虎嘯林間，三人大笑別過這是其一。其二，在詩的第三句玉澗又引用了白蓮十八賢這一佛門典故，其間的緇白皆是當世冠絕。明白了畫內(nèi)意蘊，我們再轉(zhuǎn)過頭回到畫上的山水中。觀其用筆似是同時期的禪宗畫家法常，畫中廬山的線條草草落下，看似肆意而為之，實則在隨意間把畫中山頭的外部輪廓和內(nèi)部結(jié)構(gòu)展現(xiàn)得淋漓盡致。后用稍淡的短線條皴擦，部分山景亦是草草帶過，綿里藏針的線條給畫面帶來了一種朦朧的美感。云霧繚繞間似有梵音響起。摒神凝視，觀者的思緒似乎隨著玉澗的神思飛向了眾賢云集的廬山之中。賢人或坐或臥，談經(jīng)論法，好一片快活自在地。這種親近，自在的美的體悟正是禪宗思想的體現(xiàn)，寓莊嚴于觸手可及處，正印證了禪宗不二之法門。

再來看玉澗的另一副作品《山市晴巒圖》（如圖2）。與《廬山圖》不同的是這幅畫的重心放在了畫面的右側(cè)。遠處的數(shù)坐山峰寥寥數(shù)筆一掃而過，云霧繚繞中只有山峰頂端凸現(xiàn)于紙上。畫面的中部，不求形似只取其韻，意到筆落，穿插于山林間的人物仿若天人，錯落而行，出塵而又獨立。畫面近處，墨色最重，山體形態(tài)一覽無余。遠景處一片迷迷蒙蒙，細細品味時間仿若停滯其中，這其間的山林人物也早在繪畫的過程中成為了心中意態(tài)的呈現(xiàn)。在玉澗神思的引導下，畫面上的山林成為了一個互相依傍的整體，禪宗圓成之境也得以顯現(xiàn)。

《洞庭秋月圖》（如圖3）也是玉澗充滿禪意的繪畫作品。該畫在一片朦朧中為我們揭開了洞庭湖神秘的面紗。玉澗含筆墨于胸懷，表現(xiàn)在畫作上的就是亦深亦淺，線墨難分的迷蒙之美。畫面的空白處亦是被充分的利用，在增加縱深感的同時，洞庭湖濕潤的氣候及光線照射在湖面時明暗的對比也是若隱若現(xiàn)。這種虛虛實實，或明或暗的變化，使得觀畫者的精神在恍惚迷朦中得到了升華。這亦是禪宗心源與造化，主體與客體互為憑依理論的一種體現(xiàn)。

圖3 玉澗《洞庭秋月圖》宋末元初卷，絹本，水墨

玉澗的山水畫，從線條來看，簡、淡的墨色線條在紙絹上分外奪目。以稚拙的墨色寫山水，而不用二色，正是禪宗“不二法門”的體現(xiàn)。我們看玉澗的《廬山圖》，除了三座山峰整個畫面再無他物，大片的留白側(cè)證了禪宗任他“水流花開”的高妙禪境。這種留白的大量出現(xiàn)亦是玉澗超脫肉身，神游山川的體現(xiàn)。細細品味之下，觀者仿佛順著那一絲絲禪意進入到了畫的世界中。在畫中，我們失去了身為主體的客觀性，舍棄了與世界為對象的身份。在這里，我是山、是云、是飛流直下的瀑布。朱良志先生說：“禪的無分別見沒有這樣那樣的態(tài)度，如果說禪有態(tài)度的話，就是放下所有態(tài)度，以無態(tài)度為態(tài)度?！盵8]

通過禪意去觀照這個世界，就是摒棄客觀進行主觀體悟的活動。世界不因我而轉(zhuǎn)動，我亦視世界為泡沫。玉澗亦是如此，在玉澗的山水畫中剔除了客觀存在的山水形象，舍棄了山水固有的畫法，剩下的只有逸筆草草和玉澗自身的體悟。這樣直指內(nèi)心的做法從另一個層面來講便是通禪了。這種境地無以言傳，但對其體悟卻可于一朝一夕之間完成，如夕陽之落于水面，有影而無痕。

注釋：

[1]鈴木大拙：《禪與生活》，上海：上海人民出版社，1982年，第115頁。

[2]朱良志：《中國美學十五講》，北京：北京大學出版社，2016年，第39頁。

[3]轉(zhuǎn)引自鄧椿：《畫繼》卷五，北京：人民美術(shù)出版社，1963年，第112頁。

[4]同[2]，第44頁。

[5]鈴木大拙：《禪風禪骨》，北京：中國青年出版社，1989年，第285頁。

[6]陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2015年，第228頁。

[7]同 [6]。

[8]同[2]，第40頁。