仝朝暉

日文中“裝飾”一詞源于中國的漢語詞匯。早在中國《玉篇》中就有記述，“裝”，束也；“飾”，修飾、裝飾也。[1]“裝飾”，打扮?！逗鬂h書·梁鴻傳》：“同縣孟氏有女……及嫁，始以裝飾入門”。裝飾猶裝裱。唐韓愈《昌黎集·與陳給事書》“并獻(xiàn)近所為復(fù)志賦已下十卷為一卷，卷有標(biāo)軸，送孟郊序一首，生紙寫，不加裝飾?！盵2]

日本江戶時代以后，“裝飾”主要指工藝品造型。比如刀劍包裝，繪卷的紋飾點(diǎn)綴等。而用“裝飾”或“裝飾性”來形容日本美術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格，起源于明治二十年，也就是日本美術(shù)史學(xué)的確立時期。這時“裝飾”的語言文脈已經(jīng)不同，是借用原有漢字，作為翻譯語使用。根據(jù)日本學(xué)者玉蟲敏子的研究，幕末隨著西方文化傳入，日語詞典中用“裝飾”來翻譯“decoration”“ormanent”詞匯。明治十年以后，在翻譯西歐的美學(xué)、哲學(xué)著作中，就普遍使用了“裝飾”一詞。從明治二十年開始，日本美術(shù)界在翻譯西方研究者對日本美術(shù)的評論時，開始用“裝飾”“裝飾性”來對譯相關(guān)的美學(xué)術(shù)語。[3]

圖1 《王塚古墳石室》復(fù)原模型

德國藝術(shù)史家奧古斯特·施馬索夫(Augest Schmarsow)認(rèn)為：裝飾藝術(shù)是不能創(chuàng)造獨(dú)立價值的藝術(shù)，裝飾是“價值表示”“價值媒介”，要使這種功能更加充分，就必須盡量排除物的自身價值，“為形式而形式”。[4]而對于日本美術(shù)而言，“裝飾”卻有更為廣義的意涵。裝飾是日本美術(shù)固有的性格，它結(jié)合日本藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式和審美觀念，創(chuàng)造出具有主體意義的美學(xué)價值。所以，以岡倉天心、矢代幸雄等人為代表，都把“裝飾性”作為日本美術(shù)的根本特征。矢代幸雄在《日本美術(shù)之特質(zhì)》一書中，把裝飾性和印象性、象征性、傷感性和戲謔性并列來形容日本美術(shù)的性格，并且把裝飾性的特征概括為：平面透視、自由構(gòu)圖、裝飾變形、比例取舍、以線造型、色彩豐富與色調(diào)典雅等內(nèi)涵。

圖2 《兩界曼荼羅圖》東寺西院本

1.裝飾古墳、佛畫、大和繪

裝飾古墳是日本美術(shù)裝飾性體征的原點(diǎn)。它集中出現(xiàn)在五、六世紀(jì)，以九州北部為多。一般在墓室內(nèi)的埴輪、石人、石馬的表面賦以彩繪，四周的石障、石棺也有線刻或者彩色圖案，具有強(qiáng)烈裝飾意味。發(fā)展到后期，墓室內(nèi)出現(xiàn)了裝飾性壁畫，所以把這些綜合特征稱之為“裝飾古墳”。裝飾古墳的產(chǎn)生，受到來自朝鮮半島傳入的中國南北朝時期陵墓壁畫的影響。由于當(dāng)時中國陵墓美術(shù)和新興的佛教美術(shù)相互交融，促成了古代東亞陵墓的裝飾風(fēng)格，日本裝飾古墳是這種群體相似中的一部分。

裝飾古墳的整體發(fā)展呈現(xiàn)出從“線刻”到“浮雕”到“彩色”逐步演化的過程。以四世紀(jì)末期，橫穴式墓穴出現(xiàn)為契機(jī)，其中始有使用線刻手法的遺跡。五世紀(jì)前半期以后，石室四隅下部嵌板上雕刻的紋樣，就有敷以赤、青、黃、白等顏色。六世紀(jì)的石室墻壁，直接使用色彩來繪制壁畫，顯示了裝飾古墳進(jìn)入最盛期。裝飾古墳的另一特征是從抽象化到具象化漸進(jìn)的傾向，由三角紋、直弧紋、同心圓紋、蕨手紋、雙腳輪狀紋等幾何紋，過渡到近于具象方式的武具、武器以及人物動物。裝飾古墳前期的圖案形式單純、造型平面，具有彌生時代紋樣的特性，同時也受到朝鮮半島墳?zāi)姑佬g(shù)的影響。這些圖畫造型表現(xiàn)了人對死后世界的各種幻覺，具有不同的象征意味。到了后期，在“珍敷塚”或者“竹原古塚”的壁畫中，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中的人和動物以及理想世界中的神像，還有東方美術(shù)中特有的龍、虎、星辰等圖形。整體上看，紋樣符號更加多樣，而且概念化的象征意味顯著。

裝飾古墳的色彩一般使用赤、黑、白、黃、綠、青六色（“王塚古墳”使用了其中五色）（如圖1），基本材料是氧化鐵紅，具有避邪除魔、庇護(hù)死者使其靈魂安息的用意。裝飾古墳的色彩華麗，呈現(xiàn)出明媚燦爛的視覺感，它并不表現(xiàn)黃泉路上的幽暗詭秘，而是象征著驅(qū)退邪惡侵?jǐn)_的光芒與威嚴(yán)。這種方式和六世紀(jì)以后，日本人喜用金色表現(xiàn)佛教凈土世界的靈光與莊嚴(yán)是相通的。

日本繪畫慣常使用金、銀色的表現(xiàn)手法，源于遣隋使、遣唐使從中國引入大陸文明，把加飾金銀的屏風(fēng)、漆工、扇子等器物帶回日本，此后，金銀色漸漸成為日本繪畫常用的材料。例如，奈良時期的佛畫、王朝繪卷和裝飾料紙，還有仿照唐代金碧山水的平安山水畫，其中金色發(fā)揮了不可替代的裝飾作用，這也成為日本古典美術(shù)的典型樣式。

公元552年（又一說538年），百濟(jì)的圣明王把一尊佛像和經(jīng)典贈送給欽明天皇，自此佛教正式傳入日本，對日本社會產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一時期的佛教美術(shù)取得巨大成就，金色成為佛教美術(shù)的基本色，以表現(xiàn)宗教的神圣威嚴(yán)。同時畫僧階層的形成，成為日本繪畫發(fā)展史中的特殊群體。日本早期佛畫往往是參照來自中國的“粉本”制作。通過掌握大陸繪畫的線描、設(shè)彩以及切金、金泥等各種技法，開啟了平安后期繪畫的柔美風(fēng)格（如圖2）。佛教美術(shù)的興盛，寄托了當(dāng)時王朝利用密宗教義治國，實(shí)現(xiàn) “住持佛法，利益國家”的政治愿望，也展現(xiàn)了貴族社會追求精巧華麗的審美情趣。

古代日本在引進(jìn)中國繪畫的過程中，不斷消化與更新，形成了本民族的傳統(tǒng)繪畫。奈良時代和平安早期，中國繪畫大量傳入日本，形成了所謂的“唐繪”。在此基礎(chǔ)上，日本人又融合并發(fā)展出適合自身生活需要和審美情趣的藝術(shù)因素，從中衍生了寫經(jīng)、扇繪、繪卷和屏風(fēng)等形式為代表的日本“大和繪”（倭繪）。奈良到平安時代，日本繪畫趨向于從中國式的“唐繪”向日本式的“大和繪”演變。公元849年由于遣唐使制度廢止，倡導(dǎo)日本文化自主的意識自覺抬頭，出現(xiàn)了國風(fēng)文化與外來文化的對峙。這種觀念變更，是形成“和”“漢”因素長久影響日本社會文化構(gòu)造的根源。

圖3 《源氏物語繪卷》部分

平安時代的藤原時期，裝飾經(jīng)盛行，由顧主和畫師、裝潢師、金工、織工合作，綜合各種技藝，精心制作。現(xiàn)存的《平安納經(jīng)》，料紙的彩箋上描繪著山水、鳥蝶，并且運(yùn)用了金銀、砂子、切箔的裝飾手法，既是高雅優(yōu)美的繪畫，又是豪華莊嚴(yán)的工藝品。伴隨和歌文學(xué)的成熟，還出現(xiàn)了另一種裝飾繪畫形式——屏風(fēng)繪。在平安后期產(chǎn)生的繪卷物，是國風(fēng)文化中最具民族特色的藝術(shù)形式，它是表現(xiàn)物語文學(xué)的直接載體，裝飾性特征更為突出。在《源氏物語繪卷》（如圖3）中，采取從右上方俯瞰角度，直接去掉屋頂進(jìn)入室內(nèi)描繪，這種“吹拔屋臺”的處理方式，特別適合表現(xiàn)寢殿建筑中的屏風(fēng)和軟障，展示室內(nèi)各種敷色華麗的飾物，也便于自由靈活地展開復(fù)雜的故事情節(jié)。其中的人物造型采用了“引目勾鼻”的程式化處理，相對于佛畫造型豐富細(xì)微的表現(xiàn)內(nèi)容，這種含蓄的裝飾手法有意規(guī)避人物形象的細(xì)節(jié)，易于引導(dǎo)觀者產(chǎn)生聯(lián)想進(jìn)入幻境。它也影響到后來浮世繪藝術(shù)的造型特征。

2.金碧障壁畫、宗達(dá)·光琳派、日本畫

進(jìn)入鐮倉時期，在中國宋元水墨繪畫傳入后，日本出現(xiàn)了以水墨渲染為主的“漢畫”。經(jīng)過禪僧的實(shí)踐推進(jìn)，水墨畫在日本漸漸本土化。“漢畫”系的水墨障壁畫和以宗達(dá)·光琳為代表的“大和繪”系繪畫，成為這一時期日本裝飾性藝術(shù)的經(jīng)典樣式。

水墨畫進(jìn)入日本，最初是作為禪僧日常修為之余的精神排遣，其后，也在禪林世界的基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展形成了日本的水墨畫。南北朝到室町時代，水墨畫追求發(fā)生了本質(zhì)的變化，從內(nèi)涵禪的意味中走向世俗、裝飾的“和樣化”風(fēng)格。這種藝術(shù)趨向在桃山時代走向成熟。由于受到武家文化喜好豪壯華麗審美觀的影響，水墨畫的形式從掛軸為主，轉(zhuǎn)變?yōu)榇笮统枪ㄖ?nèi)部，兼有空間調(diào)度功能的裝飾障壁畫。當(dāng)時的畫家，一邊從事純粹的水墨畫，一邊也繪制金底的水墨和色彩融合的金碧障壁畫。這種新形式在桃山時代成為主流。繪畫的主題也由山水，轉(zhuǎn)向更能反映現(xiàn)實(shí)世界的花鳥題材。

室町到桃山時代，漢畫系的典型就是狩野派繪畫。狩野派畫家是一批由幕府任命的御用畫師，他們把狩野派藝術(shù)推向日本繪畫前所未有的高度。桃山時代，公家文化背景下的土佐派走向沒落，武家文化風(fēng)尚代表的狩野派，用一種豪放的裝飾性畫風(fēng)，重新解釋了平安時代以來的貴族式古典美感。狩野派也結(jié)合了傳統(tǒng)大和繪的土佐派因素，藝術(shù)風(fēng)格從早期日本漢畫體現(xiàn)的中國宋院體畫特色，轉(zhuǎn)為一種金碧輝煌的狩野家畫風(fēng)。金銀的裝飾手法進(jìn)一步完善，畫面在獨(dú)特的裝飾性藝術(shù)語言中，表現(xiàn)華美燦爛的生命感，流露出自然而率直的畫意，從中體現(xiàn)了“和”“漢”精神的融合。十六世紀(jì)后半期，狩野派風(fēng)格的金碧障壁畫風(fēng)行于世。許多宏大殿宇，往往在外部的公共接待空間，使用金碧障壁畫承擔(dān)裝飾的作用，以彰顯威嚴(yán)與莊重。而在內(nèi)部的私人空間，又會布置上洗練樸素的純粹水墨畫，營造利休茶[5]一樣的空寂氛圍。這種公私分明的雙重構(gòu)造，形成桃山江戶時代建筑空間裝飾的顯明特征。

圖4 宗達(dá)《風(fēng)神雷神圖屏風(fēng)》

圖5 尾形光琳《紅白梅圖屏風(fēng)》

繪畫性和裝飾性結(jié)合是日本美術(shù)的必然歸宿。在日本傳統(tǒng)美術(shù)中，工于設(shè)計(jì)意匠的工藝造型居多，而以藝術(shù)鑒賞為本位，強(qiáng)調(diào)純粹精神內(nèi)涵的繪畫則比較少。所以，不管是繪卷、屏風(fēng)、襖繪、障壁畫等，大都是由工藝師和畫家共同完成的，而且其藝術(shù)形式還兼有一定的實(shí)用機(jī)能性。江戶時代社會穩(wěn)定，幕府實(shí)力衰退，由于市井文化的繁榮，使市民成為社會的新階級，催生了另一種裝飾繪畫的形成。這種新風(fēng)格從俵屋宗達(dá)創(chuàng)始，發(fā)展到尾形光琳而臻其大成，故名“宗達(dá)·光琳派”。

宗達(dá)出身于上層的町眾（都市的富商階級），年輕時經(jīng)營制作裝飾物品的繪屋。他的藝術(shù)也根植于室町時代的市民審美文化之中。宗達(dá)的繪畫進(jìn)一步發(fā)展了桃山障壁畫的裝飾美，把世俗繪畫中明朗的色彩生命力和宮廷繪畫的典雅風(fēng)范結(jié)合，產(chǎn)生出一種新的市民藝術(shù)。他繪制了許多大型的金底障壁畫，充分發(fā)揮水墨的技法，突破了以金作為繪畫底色的固有模式，使金銀泥具有了豐富的繪畫表現(xiàn)性（如圖4）。光琳是宗達(dá)藝術(shù)的繼承者，不同于宗達(dá)繪畫氣勢恢弘的風(fēng)格，光琳畫風(fēng)文雅，富于日本民族所有的敏感細(xì)膩的性格，創(chuàng)造了另一種典型的日本美樣式。相比之下，宗達(dá)藝術(shù)保持了繪畫性和裝飾性的折中立場，光琳藝術(shù)則趨向于更多的裝飾設(shè)計(jì)成分。光琳的繪畫構(gòu)圖單純、色彩感性，他筆下的花草世界沒有日本文學(xué)特有的傷感性，追求在純粹的形色關(guān)系中渲染極致的美。不同于宗達(dá)畫面充滿熱情與活力的格調(diào)，光琳畫面的造型有種冷峻意味，隱含著理性的裝飾意識，創(chuàng)造了日本藝術(shù)獨(dú)有的“非情美”[6]境界。光琳的名作《燕子花圖屏風(fēng)》，運(yùn)用簡練的金、綠、蘭三彩，畫面富麗堂皇又典雅而圣潔，還運(yùn)用圖形拼合產(chǎn)生變幻反復(fù)的造型感，具有強(qiáng)烈的視覺感染力。另一名作《紅白梅圖屏風(fēng)》（如圖5），在銀箔上利用硫磺、明礬的特殊性能，描繪出類似于織錦紋樣的效果。這種“光琳波紋”把裝飾趣味表達(dá)得淋漓盡致。

統(tǒng)稱的“宗達(dá)·光琳派”也包括了宗達(dá)、光琳，以及光悅、乾山等人的藝術(shù)。這一流派最顯著的特征就是充分發(fā)揮裝飾性的語言，否定繪畫的宗教性和敘事性，融合日本傳統(tǒng)繪畫精粹和民族工藝的形式意匠，以純粹的美術(shù)創(chuàng)作方法，形成日本獨(dú)特的民族繪畫。這種藝術(shù)風(fēng)格也廣泛地影響了日本繪畫的發(fā)展。

進(jìn)入江戶時代，在傳統(tǒng)大和繪和近世風(fēng)俗畫的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了以市民日常生活為題材的浮世繪藝術(shù)。它以平面化的線造型和類型化色彩表現(xiàn)為特征，具有強(qiáng)烈的裝飾感。十九世紀(jì)中期，浮世繪和琳派藝術(shù)一度在歐洲流行，形成了影響西方世界的“日本主義”（Japonisme）風(fēng)潮。眾所周知，馬蒂斯、凡高等人都一度迷戀于此（如圖6），也可以認(rèn)為“日本主義”是西方現(xiàn)代繪畫觀念革新的誘因之一。

日本明治維新初期，隨著國粹主義思潮的興起，誕生了被命名為“日本畫”的近代繪畫。以“新日本畫運(yùn)動”為起點(diǎn)，經(jīng)歷“二戰(zhàn)”后日本畫再興，日本畫藝術(shù)完成了表現(xiàn)形式由“書”到“繪”，由“墨”到“色”的轉(zhuǎn)化。

以日本美術(shù)院成立后倡導(dǎo)的“新日本畫運(yùn)動”為標(biāo)志，日本畫消解了用線，強(qiáng)調(diào)以墨色濃淡來渲染畫面的“空氣”感，但是這種“和洋混合”的畫風(fēng)卻被時人揶揄為“朦朧體”。之后，橫山大觀、菱田春草等人重歸日本繪畫的東洋傳統(tǒng)。當(dāng)時他們提出一種主張：認(rèn)為光琳藝術(shù)是“色彩印象派”，其用意是在以裝飾性為原點(diǎn)，尋找民族繪畫和西方現(xiàn)代繪畫的同一性聯(lián)系，這也刺激了明治末期人們對傳統(tǒng)大和繪藝術(shù)的再認(rèn)識。進(jìn)入大正時期，日本畫朝向以樣式化為主的裝飾性和平面性表現(xiàn)傾斜，形成了所謂“新古典主義”風(fēng)格。直到“二戰(zhàn)”后，現(xiàn)代日本畫的藝術(shù)風(fēng)格逐步定型（如圖7、8）。薩摩雅登在《二十世紀(jì)的日本畫》序言中，總結(jié)現(xiàn)代日本畫的四個特征：一、主題內(nèi)容的多元化；二、以寫實(shí)造型為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)主觀裝飾性；三、發(fā)揮巖繪材料的天然美感，強(qiáng)調(diào)顏料本身的堅(jiān)固性、發(fā)色性；四、技法上厚涂的傾向加強(qiáng)[7]。

縱觀“日本畫”從概念誕生到現(xiàn)代化發(fā)展的歷程，裝飾性始終是其基本的顯象特征。可以這樣總結(jié)：“在19世紀(jì)末期開始的日本畫現(xiàn)代化過程中，面臨的首要問題就是“和”“洋”因素的調(diào)和。就繪畫形式本身而言，日本裝飾藝術(shù)含有強(qiáng)調(diào)視覺經(jīng)驗(yàn)和超越物象真實(shí)性的抽象表達(dá)內(nèi)涵，這些特征是和西方現(xiàn)代主義繪畫的形式結(jié)構(gòu)和審美意識相適應(yīng)的。所以裝飾性表現(xiàn)成為藝術(shù)時代風(fēng)格的重要特征，回歸傳統(tǒng)藝術(shù)的裝飾性，也成為實(shí)現(xiàn)日本畫現(xiàn)代性的有效途徑。”[8]

3.裝飾性與日本國民性

從宏觀藝術(shù)史來看，日本繪畫以中國繪畫為母體，經(jīng)過不斷消化與自我創(chuàng)造，形成日本繪畫的獨(dú)特面貌。在裝飾性觀念上的差異體現(xiàn)了中日民族繪畫的主要區(qū)別。中國古典繪畫是伴隨畫史、畫論的出現(xiàn)而展開的。在傳統(tǒng)社會中，由于以士大夫?yàn)橹黧w的官僚體制，文人逐漸代替職業(yè)畫工而成為藝術(shù)史敘述的中心。同時，深受道家思想影響的中國藝術(shù)觀念認(rèn)為，繪畫是通過追求“氣”來表達(dá)“造物”的本質(zhì)，這樣的觀念也反映了對宇宙原理的樸素認(rèn)識，充滿著哲學(xué)的意味。因此，“脫俗”就成為中國畫家一種純粹的藝術(shù)追求，認(rèn)為色彩是不觸及事物根本性質(zhì)的表象。雖然受佛教美術(shù)和域外文化的影響，在隋唐時代的青綠山水畫達(dá)到鼎盛，但是這種強(qiáng)調(diào)色彩裝飾的繪畫觀念，終究回歸到民間藝術(shù)源流中，而崇尚“玄素”“中和”美感的水墨畫成為中國傳統(tǒng)繪畫的主干。

反之，如果說裝飾性具有日本國民性的文化涵義，有三方面的主要原因。

圖6 凡高《唐吉老爹肖像》，畫面背景掛滿浮世繪

其一，由于中日社會結(jié)構(gòu)的不同，日本并沒有形成像中國士大夫階層的社會背景，日本封建時代的支配者是一群把將軍奉為至高至上的武士。日本繪畫發(fā)展史上，職業(yè)畫工享有無法取代的位置，在奈良時代的律令制度下，就設(shè)置了官營的專門從事佛畫的機(jī)構(gòu)“畫工司”。九世紀(jì)“畫工司”廢除，又確立官方編制外的宮廷繪所。畫師承擔(dān)為宮廷貴族盛大活動服務(wù)的職責(zé)，類似制度一直延續(xù)到日本近世。所以傳統(tǒng)日本美術(shù)的繪畫和工藝并沒有明顯區(qū)分，也很少因?yàn)樽非笏囆g(shù)純粹性而排斥繪畫中的工藝制作成分。江戶時代后期，町眾文化濫觴，商人階層代替武士而成為社會文化的主導(dǎo)力量，也促進(jìn)了繪畫的世俗化傾向。藝術(shù)追求朝向更為唯美的裝飾作風(fēng)轉(zhuǎn)變和發(fā)展。

其二，日本美術(shù)的自然觀體現(xiàn)出明顯的主觀性和直覺性。日本文化對自然保持著一種無距離的親近態(tài)度，在精神層面，特別強(qiáng)調(diào)以“真實(shí)”為基礎(chǔ)，表達(dá)人對客觀事物的感受。日本上古的神道教中，即包含有樸素的現(xiàn)世觀念，追求人性真實(shí)，訴述對美的直接體驗(yàn)。具體在對“言”與“事”關(guān)系的理解上，講求“真言”“真事”和“真心”，把人對客觀事物的本真反應(yīng)和感官呈現(xiàn)放到重要的位置。這種觀念也影響到日本儒學(xué)。日本古學(xué)派的儒者大都重視對感覺經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識,所以更容易面向自然界,接受自然本身。這也成為日本人日常生活中秉持的普遍態(tài)度。

圖7 加山又造《千羽鶴》部分

圖8 東山魁夷《澄靜的湖》

其三，為什么日本繪畫的表現(xiàn)形式盡可能發(fā)揮裝飾性的功能？日本的地理環(huán)境是造成這種藝術(shù)感覺的先決性因素。就像寒冷的地域環(huán)境，容易使人性格傾向內(nèi)在，善于理性思維，養(yǎng)成深刻地洞察和推演能力。相對而言，日本大部分國土屬于溫帶氣候，光照充分，四季草木繁茂，優(yōu)美風(fēng)景也培養(yǎng)出日本人豐富的感覺世界，觀察反映快速而敏銳。這也使得裝飾性成為藝術(shù)表達(dá)的直接審美目的，通過構(gòu)造美化的自然，找到與精神世界的對應(yīng)和依托。換言之，從藝術(shù)與自然的關(guān)照聯(lián)系來看，日本大自然蘊(yùn)含的無限裝飾感，育成了其藝術(shù)語言的裝飾性和繪畫性融為一體。

正是由于這些綜合因素，構(gòu)成日本繪畫自身強(qiáng)烈的裝飾性特征。所以日本學(xué)者認(rèn)為“日本美術(shù)裝飾以外的性格，就很難成為本質(zhì)?！盵9]

以上，對照日本美術(shù)的發(fā)展源流，從中梳理日本繪畫的裝飾性譜系以及其成因。正如赫伯特·里德（Herbert Read）指出:“整個藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺方式的歷史。”[10]裝飾性作為日本繪畫的一種本體藝術(shù)語言，是在東方藝術(shù)共性中實(shí)現(xiàn)的個性創(chuàng)造。尤其在20世紀(jì)初，它之所以推廣和影響到西方藝術(shù)語境中，一方面是投合了當(dāng)時西方人在世界文化版圖認(rèn)知過程中，對東方藝術(shù)的他者想象，另一方面，也是西方現(xiàn)代繪畫在塑造自我人格化，回歸自然哲學(xué)與精神性體驗(yàn)的藝術(shù)觀念自覺中，所形成的理性選擇。

注釋：

[1]《漢語大字典》第二版，武漢：崇文書局，2010年，第3296、4736頁。

[2]《辭源》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第2827頁。

[3]玉蟲敏子：『「日本美術(shù)の裝飾性」という言説』，東京國立文化財(cái)研究所編：『語る現(xiàn)在、語られる過去：日本の美術(shù)史學(xué)100年』，東京：平凡社，1999年，第240頁。

[4]竹內(nèi)敏雄：『美學(xué)事典』，東京：弘文堂，1974年，第177頁。

[5]千利休(1522-1591）日本著名的茶師?！袄莶琛苯栌昧怂拿?，表示一種雅致樸素的褐色。

[6]轉(zhuǎn)引自：山下裕二：『岡本太郎の<光琳論>を読む』，『美術(shù)手帖』，2008年第10期，第78頁。

[7]東京藝術(shù)大學(xué)大學(xué)美術(shù)館, 東京新聞編集：『日本畫の100 年：東京國立近代美術(shù)館/東京藝術(shù)大學(xué)の所蔵品を中心に』，東京：東京新聞，2000年。

[8]仝朝暉：《宗達(dá)、光琳與近代日本畫的裝飾性》，《裝飾》，2013年第1期。

[9]水尾比呂志：『日本美の意匠』，東京：鹿島出版會，1971年，第17頁。

[10]常寧生：《國外后現(xiàn)代繪畫》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2000年，第13頁。