相向而行，殊途同歸
——中國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的可喜進(jìn)步

文：韓萬(wàn)齋

如果有人問(wèn)我，2019年“全國(guó)優(yōu)秀民族歌劇展演”最大的亮點(diǎn)在哪里，我會(huì)毫不猶豫地回答：“在音樂(lè)創(chuàng)作上，‘以《塵埃落定》為代表的西洋正歌劇模式的民族化’與‘以《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》為代表的民族歌劇汲取正歌劇技法’的相向而行?！?/p>

筆者曾在《歌劇思維的困惑與歌劇技術(shù)的消化》一文中言曰：“在20世紀(jì)，我們有中央歌劇院、中國(guó)歌劇舞劇院、中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，各守其陣地、各展其所美：兩央院為國(guó)人推介了大量國(guó)外藝術(shù)經(jīng)典和名家，使國(guó)人開(kāi)闊了視野；兩國(guó)院向國(guó)外推介了大量中國(guó)藝術(shù)珍品和才俊。那種百花齊放、絢麗多姿的局面多么令人贊嘆！為什么會(huì)形成而今‘中國(guó)歌劇’與‘民族歌劇’‘中國(guó)唱法’‘民族唱法’‘中國(guó)美聲’等等本不該存在的爭(zhēng)論不休的局面？蓋因我們整個(gè)社會(huì)和教育界彌漫的崇洋媚外?！?/p>

隨著時(shí)代的變遷，面對(duì)“民族歌劇被嘲弄、被貶損”的情勢(shì)，文化和旅游部毫不猶豫地扛起了“民族歌劇”這桿大旗，發(fā)起了“中國(guó)民族歌劇傳承扶持工程”，實(shí)乃被逼無(wú)奈的果敢英勇之舉。

是不是“中國(guó)歌劇”？那是世人承不承認(rèn)的問(wèn)題；是不是“民族歌劇”？那是國(guó)人承不承認(rèn)的問(wèn)題。其實(shí)，兩者并不矛盾——中外歌劇史早已證明，任何一個(gè)國(guó)家的歌劇，若要被世人承認(rèn)為“某國(guó)歌劇”，不在其中深烙上該國(guó)族的精神、作風(fēng)、氣派，是絕對(duì)不可能的。

此次筆者欣喜地看到，本根深扎于我們的民族沃土之中、20世紀(jì)六七十年代曾創(chuàng)演過(guò)許多民族歌劇的重慶市歌劇院，近日所推出的《塵埃落定》，以西洋正歌劇為范式，大量吸收、運(yùn)用藏族民間音樂(lè)素材，純熟地宣敘、詠嘆、重唱、合唱，并在和聲、配器與場(chǎng)景音樂(lè)的交響化上做了大膽而成功的嘗試。而在《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中，筆者又看到了以“一‘白’一‘黑’”為范本，以“向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)”為本根，自然糅合西洋宣敘、詠嘆、重唱、合唱的努力。

這種相向而行的成功實(shí)踐，其意義不僅在于“技術(shù)”和“形式”本身，更重要的意義在于，中國(guó)歌劇同仁們藝術(shù)觀念的漸趨一致，它必將加快我國(guó)民族歌劇前進(jìn)的步伐，為在世界上堅(jiān)挺地樹(shù)立起“中國(guó)歌劇”這面亮麗的大旗而奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)！

當(dāng)然，相向而行，并非已臻完美。在此過(guò)程中，許多實(shí)際問(wèn)題還須逐步從經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)中獲得啟迪與進(jìn)步。

一是宣敘調(diào)的問(wèn)題。西方傳教士布道與詩(shī)人朗誦，中國(guó)和尚念經(jīng)與文人吟詠，本質(zhì)上都沒(méi)多大區(qū)別。而區(qū)別就在于，中國(guó)文字有四聲。有些歌劇，不顧字正與否的進(jìn)行，不管邏輯語(yǔ)氣的節(jié)奏，甚至為了宣敘調(diào)更“像”歐美歌劇而故意倒字。其實(shí)，宣敘調(diào)的問(wèn)題，早在《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》等歌劇中已經(jīng)解決了，但如今又出現(xiàn)了。

OUTLINE / What is the highlight of the National Excellent Theatre Stage Performance 2019? Han Wanzhai believes it is compositional technique, as exemplified inRed PoppiesandA Tale of Secretary Ma in the Countryside.

二是詠嘆調(diào)的問(wèn)題。是否都得采用“板腔體”，或某種“板”、某種“腔”？這個(gè)問(wèn)題由該劇的題材、體裁、風(fēng)格等等決定。如果一部中國(guó)歌劇，非讓“孫中山”“林徽因”“錢(qián)學(xué)森”“成吉思汗”的詠嘆調(diào)采用板腔體，一般情況下就不合適。但就算在他們的詠嘆調(diào)中加進(jìn)瓦格納式的交響性思維和器樂(lè)化手段，你也不能說(shuō)它就成了“樂(lè)劇”，不是歌劇了。問(wèn)題是，現(xiàn)在我們的歌劇作品中本該很好地敞開(kāi)詠嘆的地方，由于唱詞或作曲的原因，未能詠嘆到位。

歌劇《塵埃落定》劇照

歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》劇照

三是重唱的問(wèn)題。有無(wú)重唱，或是有多少重唱，都不應(yīng)成為衡量是不是歌劇或衡量歌劇作曲家水平的標(biāo)準(zhǔn)。但如果歌劇中有幾段漂亮的重唱，無(wú)疑會(huì)給該劇增色。目前，我們的歌劇中的一些重唱的寫(xiě)作，即使僅有兩個(gè)聲部，歌詞也處理得像“把‘鍋、碗、瓢、盆、太陽(yáng)、月亮’堆在同一小節(jié)甚至同一拍”，案頭分析起來(lái)頭頭是道，實(shí)際演唱起來(lái)則幾乎一個(gè)詞也聽(tīng)不清楚。而近年來(lái)出現(xiàn)的另一個(gè)苗頭則是“為重而重”——重唱太多太繁。

四是形象的問(wèn)題。歌劇中的不同人物，應(yīng)當(dāng)像《白毛女》中的喜兒、楊白勞、大春、黃世仁，或者《小二黑結(jié)婚》中的小二黑、小芹、三仙姑、二孔明那樣，有著不同的音樂(lè)形象。這是1940年代“一‘白’一‘黑’”里就已經(jīng)在“洋為中用”的學(xué)習(xí)借鑒中解決了的問(wèn)題。這些年來(lái)，在“由農(nóng)民文化到市民文化”的“時(shí)代進(jìn)步”中，卻又退回去了。有些歌劇，不管人物性格，寫(xiě)個(gè)好聽(tīng)的調(diào)調(diào)就萬(wàn)事大吉；另外有一些，則是套用一個(gè)相關(guān)的現(xiàn)成曲調(diào)作為人物的音樂(lè)主題，如一部寫(xiě)王震將軍的劇，直接把歌曲《南泥灣》的旋律一音不改地拿來(lái)當(dāng)作了王震的音樂(lè)形象；一部寫(xiě)鄧小平的劇，直接用歌曲《春天的故事》的旋律作為鄧小平的音樂(lè)形象。

五是器樂(lè)與交響化的問(wèn)題。有人說(shuō)，歌劇是用交響思維、用音樂(lè)，而不是臺(tái)詞來(lái)推動(dòng)故事的。這種說(shuō)法，貌似深邃，實(shí)為忽悠——他忘記了音樂(lè)的本質(zhì)是表達(dá)情感，而文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類(lèi)中最擅長(zhǎng)于表達(dá)情感的就是音樂(lè)，而推進(jìn)歌劇的只能是“情”，即情景、情節(jié)、情感、情緒；他忘記了諸如話(huà)劇姓“話(huà)”，舞劇姓“舞”，歌劇姓“歌”，歌劇中的一切因素，都必須為“歌”與“劇”服務(wù)，必須服從“歌”與“劇”的需要?！敖豁懰季S”亦應(yīng)如此。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，《塵埃落定》的音樂(lè)在分寸的把握上無(wú)疑是較為得當(dāng)?shù)摹?/p>

六是劇本的問(wèn)題。筆者曾有言：“融入客觀的速度，是衡量藝術(shù)家素質(zhì)的一個(gè)決定性條件?！眲”緞”?，一劇之本。而真正的作曲家，當(dāng)他拿起劇本時(shí)，很快（甚至立即）就會(huì)“融入”劇本所提供的“客觀”情景、情節(jié)、情感、情緒，并立即“轉(zhuǎn)化”為“歌劇思維”（包括“交響思維”）。因此，作曲家們最期盼且能讓作品“成功”“出新”的，還是劇作家們對(duì)歌劇中的宣敘、詠嘆、重唱、合唱設(shè)置的一種“交響思維”。作曲家若對(duì)中國(guó)戲曲的各種表現(xiàn)手段和技法爛熟于心，便能寫(xiě)出酣暢淋漓、盡情盡興，且能大展其技，又不給聽(tīng)眾或觀眾“賣(mài)弄”之感的大氣之作（如歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中《生日》一場(chǎng)，由獨(dú)白、獨(dú)唱，到重唱、合唱，一步步把情緒推向高潮）。

這些年來(lái)，“英雄”“梟雄”蜂擁而至都圍繞著歌劇，各種名人大腕、名家大師，為創(chuàng)新說(shuō)、立門(mén)派，發(fā)明了許多新詞。但有幾個(gè)真正能經(jīng)得起深究、經(jīng)得起實(shí)踐，有幾個(gè)能違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律（毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》《同音樂(lè)工作者的談話(huà)》與習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》中所講的那些道理）？凡得到廣大國(guó)人稱(chēng)贊、廣傳恒久的作品，又有幾個(gè)跳脫了“一白一黑”古為今用、洋為中用所開(kāi)辟的道路和創(chuàng)作的原則和經(jīng)驗(yàn)？

“不忘初心”，切莫將其理解為僅包含政治、人文的含義，它同樣也具有藝術(shù)與藝術(shù)思想上的啟示——拋掉狂妄與自負(fù)，真正靜下心來(lái)。翻翻張庚、田川、馬可、塞克、舒強(qiáng)和健在的賀敬之等老一輩歌劇理論家、劇作家、作曲家們的著述，仔細(xì)研究一下早在1940年代“一‘白’一‘黑’”中就已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)的文化自信和開(kāi)放觀念、“為人民”的藝德和超前引領(lǐng)的審美意識(shí)，那才真正是我們當(dāng)代歌劇人取之不盡、用之不竭的經(jīng)驗(yàn)寶庫(kù)。

不同“戰(zhàn)場(chǎng)上”的論爭(zhēng)與實(shí)踐，已經(jīng)漸趨明朗，開(kāi)始相向而行。歷史必將會(huì)越來(lái)越展現(xiàn)出在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)刻中，“民族歌劇扶持工程”所具有的深遠(yuǎn)意義。讓我們及時(shí)總結(jié)得失經(jīng)驗(yàn)，讓相向而行中的中國(guó)歌劇大軍，在世界歌劇領(lǐng)域成為具有新時(shí)代中國(guó)精神、中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的勁旅！