胡佳佳

【摘 要】《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是瓦爾特·本雅明的一部十分重要的著作，他通過(guò)對(duì)電影藝術(shù)的論述向我們展示了機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)帶給藝術(shù)領(lǐng)域的改變——電影的產(chǎn)生和傳統(tǒng)藝術(shù)作品中“光暈”的消失，這些改變又與時(shí)代政治背景糾纏在一起。本文將從機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)帶給藝術(shù)領(lǐng)域的改變?nèi)胧?，探究機(jī)械復(fù)制時(shí)代下技術(shù)與政治耦合的相互關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》；技術(shù)；政治

中圖分類(lèi)號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0089-03

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是瓦爾特·本雅明一部十分重要的著作，他通過(guò)對(duì)電影藝術(shù)的論述，向我們展示了機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)帶給藝術(shù)領(lǐng)域的改變。機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)催生攝影和電影這兩種新的藝術(shù)形式，也導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)作品中“光暈”消失。隨著傳統(tǒng)藝術(shù)光暈的消失，藝術(shù)原有的功能和價(jià)值也發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)的功能不再建立在禮儀的基礎(chǔ)上，而是建立在政治的基礎(chǔ)上，它原有的崇拜價(jià)值也被展示價(jià)值所取代。本文將從機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)帶給藝術(shù)領(lǐng)域的改變?nèi)胧?，探究機(jī)械復(fù)制時(shí)代下技術(shù)與政治耦合的相互關(guān)系。

一、光暈的消失與電影的產(chǎn)生

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的開(kāi)篇，本雅明引用保羅·瓦雷里《藝術(shù)片論》里的一段話來(lái)論述現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展將給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)巨大的改變，“我們技術(shù)手段的驚人增長(zhǎng)，它們所達(dá)到的適用性和精確性，以及它們正在制造出來(lái)的理論和習(xí)慣使得這一點(diǎn)變得精確無(wú)疑：在美的古代工藝之中，一場(chǎng)深刻的變化正日益迫近?！盵1]這項(xiàng)技術(shù)手段便是機(jī)械復(fù)制技術(shù)。

人類(lèi)的復(fù)制技術(shù)可以追溯到古希臘時(shí)期，此后斷斷續(xù)續(xù)地發(fā)展，但復(fù)制技術(shù)改變的強(qiáng)度以加速度遞增。隨著現(xiàn)代科技和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)也進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制時(shí)期。機(jī)械復(fù)制不但能復(fù)制所有流傳下來(lái)的藝術(shù)作品，從而導(dǎo)致它們對(duì)公眾沖擊力的深刻變化，并且也在藝術(shù)的制作程序中為自己占據(jù)一個(gè)位置。具體而言，這兩種現(xiàn)象分別表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)的產(chǎn)生。

“藝術(shù)作品的即使最完美的復(fù)制品也缺少一種因素：它的時(shí)間和空間的在場(chǎng)，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無(wú)二性?！盵2]傳統(tǒng)藝術(shù)作品的這種“獨(dú)一無(wú)二性”來(lái)源于藝術(shù)作品的產(chǎn)生環(huán)境。在遠(yuǎn)古時(shí)期，由于文化和科學(xué)不夠發(fā)達(dá)，人們相信在現(xiàn)實(shí)世界之外，存在某種超自然的神秘力量，這種神秘力量擁有絕對(duì)權(quán)威、主宰自然進(jìn)化、決定人世命運(yùn)。由此，人們對(duì)這種神秘力量產(chǎn)生崇拜和敬畏，并因此衍生出信仰認(rèn)知和祭祀活動(dòng)。早期的藝術(shù)品就是在宗教儀式活動(dòng)的祭祀中使用的。因此，藝術(shù)作品帶有此時(shí)此在性：只能在儀式活動(dòng)的時(shí)間內(nèi)使用， 只能在祭祀活動(dòng)的地點(diǎn)下使用。藝術(shù)作品在宗教儀式活動(dòng)中的“此時(shí)此在性”也就構(gòu)成了藝術(shù)品本真性的源頭。此外，藝術(shù)作品作為在儀式中被崇拜的對(duì)象，也具有至高無(wú)上的價(jià)值。

本真性繼承了從藝術(shù)作品問(wèn)世以來(lái)承載的“獨(dú)一無(wú)二性”，也成為時(shí)間流逝過(guò)程中證明自己存在過(guò)的歷史證據(jù)?！霸鞯脑趫?chǎng)是藝術(shù)作品的本真性的概念的先決條件?！盵3]我們可以利用現(xiàn)代科技根據(jù)青銅器上的銹跡來(lái)判斷青銅器的產(chǎn)生年代，就仿佛某件中世紀(jì)手稿出自15世紀(jì)的檔案館一樣能為本真性提供證據(jù)。這種在一定距離之外但貼附在物品之上的獨(dú)特的“歷史感”“永恒感”也被視為獨(dú)一無(wú)二性。

這種蘊(yùn)含在傳統(tǒng)藝術(shù)中的獨(dú)一無(wú)二的、無(wú)法機(jī)械復(fù)制的價(jià)值和獨(dú)特魅力，被本雅明稱之為“光暈”。對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，其特有的本真性、至高無(wú)上的權(quán)威性、獨(dú)一無(wú)二性是其最重要的所在。然而伴隨著生產(chǎn)力的大規(guī)模發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的不斷創(chuàng)新，現(xiàn)代技術(shù)如攝影等可使作品無(wú)限多地被復(fù)制，這樣，原作的本真性、唯一性與至高無(wú)上的權(quán)威性也就喪失了，真正的藝術(shù)品可能不會(huì)被觸動(dòng)，但藝術(shù)品存在的質(zhì)地一再貶值，環(huán)繞它的光暈圈也就消失了。

機(jī)械復(fù)制的技術(shù)除了導(dǎo)致藝術(shù)品“光暈”的消失，也帶來(lái)新的藝術(shù)形式——電影。在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中，本雅明最推崇的是電影這門(mén)新興藝術(shù)。本雅明對(duì)電影的藝術(shù)手段和特征進(jìn)行了多方面的探討，他認(rèn)為，電影展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中我們?nèi)庋垭y以觀照到的東西，攝影技術(shù)的放大功能拓展了我們的視覺(jué)器官；電影通過(guò)強(qiáng)烈的機(jī)械手段，觀照到我們無(wú)意識(shí)的動(dòng)作行為這一非機(jī)械的層面，可以通過(guò)慢鏡頭的方式展現(xiàn)我們走、跑的連貫過(guò)程，在這一非機(jī)械的層面蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)中非異化的、豐富復(fù)雜的精神世界的變化和活動(dòng)。由此，本雅明把電影視為人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命。

現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了巨大的革新：不僅產(chǎn)生了攝影和電影這兩種新的藝術(shù)形式，批量復(fù)制的技術(shù)特征還引起傳統(tǒng)藝術(shù)中“光暈”的消失，緊接而來(lái)的便是藝術(shù)功能和價(jià)值的巨大變化，這些都將與大眾參與和藝術(shù)背后的政治傾向聯(lián)系在一起。

二、大眾參與與政治傾向

隨著傳統(tǒng)藝術(shù)光暈的消失，藝術(shù)原有的功能和價(jià)值也發(fā)生了巨大的變化?！氨菊嫘詷?biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的整個(gè)功能就被反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上，這種實(shí)踐便是政治。”[4]正是藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性，才把藝術(shù)接受從它對(duì)儀式的寄生中解放出來(lái)，獲得了展示價(jià)值的主導(dǎo)地位。

傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)服務(wù)于宗教儀式，藝術(shù)品的價(jià)值在于藝術(shù)品的“存在”本身，而不在于它被人欣賞。石器時(shí)代的人們?cè)诙囱ɡ锼鞯漠?huà)，教堂里頂窗上的畫(huà)像，都不在于被人們看見(jiàn)，而在于這些圖畫(huà)本身的象征意義——它們指向某種精神。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)品更多具有崇拜價(jià)值，藝術(shù)品的存在就在于被人崇拜。此外，傳統(tǒng)藝術(shù)多為貴族、藝術(shù)家等少數(shù)人占有，平民階層很少有機(jī)會(huì)接觸到藝術(shù)作品，空間上的距離感而產(chǎn)生心理上的距離感，這種距離感也增加了藝術(shù)品的崇拜價(jià)值。

隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域解脫出來(lái)，拓展了藝術(shù)欣賞的空間和時(shí)間。隨著時(shí)代的進(jìn)步，藝術(shù)發(fā)展越來(lái)越少地受到宗教禮堂的束縛，逐漸從這些教堂走進(jìn)現(xiàn)代博物館和美術(shù)館。隨著技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)作品也越來(lái)越多地在接受者自身的環(huán)境中得以欣賞，而不再受到時(shí)間的約束。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)藝術(shù)中的崇拜價(jià)值被展覽價(jià)值取代成為可能。

伴隨著藝術(shù)品功能和價(jià)值的改變，藝術(shù)接受也從側(cè)重崇拜價(jià)值的凝神觀照式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展覽價(jià)值的消遣式接受方式?！叭藗兛梢园逊庞畴娪暗哪徊寂c繪畫(huà)駐足于其中的畫(huà)布進(jìn)行一下比較，后者使觀賞者凝神觀照。面對(duì)畫(huà)布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中；面對(duì)電影銀幕，觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫(huà)面就已變掉。電影銀幕的畫(huà)面無(wú)法被固定住。”[5]在傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞中，凝神觀照式的欣賞方式使接受者駐足于畫(huà)布面前，沉浸在藝術(shù)品中，在欣賞中喚起接受者內(nèi)在的移情作用，最終達(dá)到凈化的目的；而在對(duì)以電影為代表的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)欣賞中，電影蒙太奇的表達(dá)方式無(wú)法使接受者沉浸在對(duì)電影的靜觀中，迅速轉(zhuǎn)換的鏡頭打破了接受者的視覺(jué)整體感覺(jué)，人們對(duì)電影的接受不得不是一種走馬觀花式的消遣。

藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性還改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)曾經(jīng)只有貴族精英分子能夠接觸到的藝術(shù)作品在流水線上大批量地被生產(chǎn)制造出來(lái)，藝術(shù)欣賞不再是貴族精英的特權(quán)，而走入尋常百姓家，藝術(shù)作品與大眾的關(guān)系得到加強(qiáng)。在這一過(guò)程中，大眾也渴望參與到藝術(shù)的生產(chǎn)中來(lái)，獲得表達(dá)自我的機(jī)會(huì)。以蘇聯(lián)報(bào)紙為例，由于印刷術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá)，越來(lái)越多的信息被推到讀者面前，讀者在接受信息的過(guò)程中，認(rèn)為自己有權(quán)利為自己的利益發(fā)出聲音，編輯部門(mén)利用這一點(diǎn)，他們不斷為讀者的意見(jiàn)、問(wèn)題和抗議開(kāi)辟了新的欄目，于是，越來(lái)越多的讀者變成了作者。[6]大眾與藝術(shù)的關(guān)系越來(lái)越密切，“文學(xué)的特許權(quán)建立在多種多樣的、綜合的而非專門(mén)化、具體化的訓(xùn)練基礎(chǔ)之上，并因此而成為共同的財(cái)富?！盵7]文學(xué)不再成為作家的特權(quán)，而成為大家可以共同參與的領(lǐng)域，作家與讀者的二元關(guān)系打破了。除報(bào)紙領(lǐng)域之外，群眾也被允許參與到電影的排演中。

藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制不僅加強(qiáng)了大眾與藝術(shù)的聯(lián)系，還改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)?！皩?duì)一幅畢加索繪畫(huà)的消極態(tài)度變成了對(duì)一部卓別林電影的積極態(tài)度。這種積極反應(yīng)通過(guò)視覺(jué)情緒上的享樂(lè)與內(nèi)行傾向的直接而親密的混合最為典型的表現(xiàn)出來(lái)?！盵8]也就是說(shuō)，接受者個(gè)人在觀看電影時(shí)的反應(yīng)不是根據(jù)自身觀看電影得出，而是與行家鑒賞的態(tài)度相關(guān)聯(lián)，個(gè)人的反應(yīng)根據(jù)周?chē)蟊姷姆磻?yīng)而做出。這樣，觀眾的批判和享受態(tài)度也就越來(lái)越多地被瓦解了。正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)成為政治意識(shí)形態(tài)滲入的工具，“藝術(shù)提供的消遣表明一種暗地里的控制，即對(duì)新任務(wù)在多大程度上能由統(tǒng)覺(jué)解決的程度的控制，更進(jìn)一步說(shuō)，鑒于個(gè)人總是企圖回避這些任務(wù)，藝術(shù)就要對(duì)付這些最困難而又最重要的任務(wù)，在此它能夠把大眾動(dòng)員起來(lái)。[9]”人們?cè)趯?duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影進(jìn)行消遣式的欣賞時(shí)，潛在地受到電影內(nèi)部意識(shí)形態(tài)的控制，而意識(shí)形態(tài)控制的目的在于動(dòng)員大眾。

在本雅明生活的時(shí)代，法西斯就試圖借助內(nèi)含政治意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)其納粹統(tǒng)治。最具代表性的是當(dāng)時(shí)著名女導(dǎo)演里芬斯塔爾，她拍攝極具感染力的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片，向人們傳達(dá)出“戰(zhàn)爭(zhēng)是美的”這一政治美學(xué)理念，用藝術(shù)的形式實(shí)現(xiàn)法西斯的政治美學(xué)。

另外，本雅明在俄國(guó)期間也看到無(wú)產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的電影，他認(rèn)為在這些電影中，大眾發(fā)出真實(shí)的聲音，電影成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放自身的工具。所以，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》后記中寫(xiě)下：“法西斯主義妄圖借助藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)其納粹統(tǒng)治，共產(chǎn)主義則借助藝術(shù)手段對(duì)法西斯的納粹統(tǒng)治進(jìn)行反擊?！盵10]機(jī)械復(fù)制時(shí)代的復(fù)制技術(shù)不再是技術(shù)本身，而是與政治密切關(guān)聯(lián)，誰(shuí)利用技術(shù)，如何利用機(jī)械復(fù)制的技術(shù)就成為了與政治相關(guān)的課題。機(jī)械復(fù)制的技術(shù)既可以被法西斯利用推進(jìn)其納粹統(tǒng)治，也可以被無(wú)產(chǎn)階級(jí)利用推進(jìn)革命，既能成為納粹奴役人民的鎖鏈，也能成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)反抗資產(chǎn)階級(jí)、解放自身的工具。

三、大眾文化中技術(shù)與政治的相互關(guān)系

在本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”中，貫穿著鮮明的技術(shù)主義傾向，他從機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的消失入手，論述機(jī)械復(fù)制這項(xiàng)技術(shù)給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)的巨大改變：就藝術(shù)生產(chǎn)而言，產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式——電影；就藝術(shù)接受而言，傳統(tǒng)的凝神觀照的藝術(shù)接受方式被消遣式接受方式取代；藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制不僅加強(qiáng)了大眾與藝術(shù)的聯(lián)系，還改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)，從而為藝術(shù)中意識(shí)形態(tài)的滲入提供了條件，從而與政治關(guān)聯(lián)起來(lái)。

對(duì)于本雅明藝術(shù)理論中鮮明的技術(shù)傾向性，不少理論家提出了批評(píng)的意見(jiàn)。以阿多諾為例，阿多諾明確指出，本雅明對(duì)技術(shù)傾向過(guò)于偏重，對(duì)于機(jī)械復(fù)制藝術(shù)盲目樂(lè)觀。本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一出，阿多諾就針?shù)h相對(duì)地指出本雅明過(guò)分抬高技術(shù)的功用，并以爵士樂(lè)為例指出，不僅大眾文化不如本雅明所說(shuō)具備政治潛能，反而會(huì)束縛大眾文化的發(fā)展。在阿多諾與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中，他提出了“文化工業(yè)”理論，認(rèn)為在當(dāng)代資本主義社會(huì)，大眾文化的各個(gè)方面都成為了操縱大眾意識(shí)、扼殺個(gè)性和自由的工具，從而成為資本主義社會(huì)集權(quán)主義的一種表現(xiàn)。資本主義籠罩下的文化工業(yè)是為當(dāng)權(quán)者服務(wù)的，帶有異化社會(huì)的目的，是以千篇一律的文化商品來(lái)控制人民大眾的，根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)大眾的自我解放。阿多諾認(rèn)為，本雅明在技術(shù)問(wèn)題上過(guò)分抬高技術(shù)的功用，陷入了技術(shù)主義的泥潭。

不僅阿多諾，伊格爾頓在《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》中也談到本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論，一方面肯定了本雅明藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的重要意義；另一方面也對(duì)阿多諾的提法表示認(rèn)同。伊格爾頓認(rèn)為本雅明把技術(shù)放在藝術(shù)進(jìn)程中的決定性作用，而不是技術(shù)在生產(chǎn)方式中所處的地位。

本雅明與阿多諾之爭(zhēng)，實(shí)際上就是以技術(shù)是否具有如此強(qiáng)大的解放大眾的意義而展開(kāi)的。我們?cè)趯?duì)這場(chǎng)爭(zhēng)論進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，應(yīng)當(dāng)回到本雅明提出“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”的時(shí)代背景中：在本雅明所處的時(shí)代中，機(jī)械復(fù)制技術(shù)被法西斯分子利用，成為了粉飾戰(zhàn)爭(zhēng)操縱大眾的工具，這并不是技術(shù)本身的缺陷，而是利用主體的不當(dāng)使用造成的。本雅明認(rèn)為應(yīng)該充分發(fā)揮機(jī)械復(fù)制技術(shù)的政治功能，對(duì)技術(shù)進(jìn)行改造并且由無(wú)產(chǎn)階級(jí)接管和改造，使其符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命。本雅明強(qiáng)調(diào)技術(shù)的功用，將視線轉(zhuǎn)移到電影藝術(shù)中來(lái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)通過(guò)電影藝術(shù)最大限度地激發(fā)大眾參與社會(huì)的熱情，從而取得自我解放。這是本雅明站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的自我解放尋求到的一條基于電影技術(shù)的實(shí)現(xiàn)路徑。

技術(shù)本身作為客觀的事物并無(wú)政治性，而它一旦被使用者利用，便打上了使用者政治傾向的烙印。在大眾文化中，電影往往與政治傾向相關(guān)聯(lián)，美國(guó)借助好萊塢電影傳播其英雄式的、拯救世界的政治野心，中國(guó)“第五代導(dǎo)演”在20世紀(jì)90年代浮出地表也與電影敘述者站在西方看東方的視角有關(guān)。

“技術(shù)”是本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”中的一條主線，他從技術(shù)出發(fā)，不僅發(fā)現(xiàn)了電影這種新的藝術(shù)形式，還發(fā)現(xiàn)這種新的藝術(shù)形式在動(dòng)員大眾參與中的政治傾向。從而，本雅明為無(wú)產(chǎn)階級(jí)自身的解放尋找到一條技術(shù)之路——通過(guò)電影來(lái)激發(fā)大眾參與社會(huì)的熱情，從而獲得自身的解放。

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