摘要：經(jīng)得起無(wú)限的“符號(hào)活動(dòng)”的作品應(yīng)是編導(dǎo)永恒的追求，也應(yīng)是每一個(gè)評(píng)論者所具備的專業(yè)分析技能。本文將以法國(guó)后現(xiàn)代編導(dǎo)Maguy Marin的作品“Grossland”為例，運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論，總結(jié)編導(dǎo)的編創(chuàng)風(fēng)格，剖析作品的身體語(yǔ)言及其多層級(jí)的符號(hào)意義。

關(guān)鍵詞：Maguy Marin 胖子 符號(hào) 身體語(yǔ)言

“他們是不是裸體？”張素琴老師在課堂上提出了這個(gè)極具爭(zhēng)議性的問(wèn)題，鑒于該問(wèn)題中的人稱代詞“他們”指向不明，視角的差異導(dǎo)致答案的模棱兩可。毫無(wú)疑問(wèn)，身著“肉體”服裝的演員不是裸體，而編導(dǎo)所要塑造的角色是“所指是一種中介物，它必須有一種質(zhì)料，能指的內(nèi)質(zhì)永遠(yuǎn)是質(zhì)料性的（聲音、物品、形象）；所指不是一個(gè)事物的外表，而是該事物的心理表象?！睋Q言之，舞蹈中的音樂(lè)、動(dòng)作、調(diào)度、服裝、道具、形象等都是能指中介物系統(tǒng)層級(jí)中不可分割的部分，通過(guò)配合共同致力于塑造它。皮爾斯又根據(jù)符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系，將符號(hào)分為“像似符號(hào)”“指示符號(hào)”和“規(guī)約符號(hào)”?！奥泱w胖子”的肉體服裝作為編導(dǎo)所使用的能指中介物系統(tǒng)中的表達(dá)手段之一，其目的是通過(guò)“裸體胖子”的外形模擬構(gòu)建“像似符號(hào)”，即觀眾心中“裸體胖子”的所指心理表象。因此，我們不該割裂“符號(hào)形體”中的服裝部分，應(yīng)注意到編導(dǎo)實(shí)際企圖表達(dá)的意指內(nèi)容——裸體胖子。

Maguy Marin作為法國(guó)后現(xiàn)代編導(dǎo)中的代表人物，她的舞蹈劇場(chǎng)深受時(shí)政的影響，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的夸張放大，展現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷以及對(duì)古典芭蕾唯美主義審美和浪漫主義風(fēng)格的反抗。她塑造的形象通常丑化并揭露人性的貪婪、欲望等當(dāng)下社會(huì)廣泛存在但卻懼怕直視或刻意隱藏的陰暗面，具有進(jìn)行無(wú)限“符號(hào)活動(dòng)”的分析價(jià)值。除了本文聚焦的“Grossland”，還有“May B”“Deux Mille Dix Sept”“Ram Dam”等都是通過(guò)提煉、模仿和夸張生活體語(yǔ)構(gòu)建“像似符號(hào)”，運(yùn)用重復(fù)、延長(zhǎng)、畸變、發(fā)展和定格的“句法”進(jìn)行編舞的，而這些都是強(qiáng)調(diào)主題和“符號(hào)化”的有效手段。她的舞蹈可以發(fā)生在任何與生活息息相關(guān)的場(chǎng)景中，以其獨(dú)特簡(jiǎn)拙和形象詼諧的言語(yǔ)風(fēng)格，闡發(fā)個(gè)人階段性的生命感悟或?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。她善于利用服裝的“表述”功能，使得動(dòng)作、形象或整個(gè)作品的指向性一目了然并趨于豐富，隨著服裝的變換推動(dòng)整體脈絡(luò)的發(fā)展。此外，她還通過(guò)對(duì)演員外表的夸張和丑化來(lái)達(dá)到諷刺目的，例如“May B”中演員臉上的“大鼻子”象征自私與虛偽，“Grossland”中肥胖的“肉體”代表欲望的放縱，在多個(gè)作品中放大女性的胸部以諷刺社會(huì)對(duì)女性身體的消費(fèi)等。她還大量運(yùn)用舞者在舞蹈時(shí)發(fā)出的喘息、叫喊、跺地等“自然的聲音能指”代替音樂(lè)，使作品氛圍既不被尖銳刺耳的抽象音樂(lè)所破壞，也不處于落地有聲的死寂中，同時(shí)又以整齊劃一的舞蹈帶動(dòng)觀眾的心理節(jié)奏。

整部作品調(diào)度的變化流暢自然，輕快的音樂(lè)節(jié)奏與“胖子”敏捷的步伐相得益彰，像是櫥窗里的胖子玩偶們?cè)诠と穗x開之后歡快地“復(fù)活”起舞。需要提及的是，筆者在接觸該作品時(shí)，作品名被譯為《胖子王國(guó)》。翻譯過(guò)程中語(yǔ)言的“任意性”導(dǎo)致的歧義很可能影響觀眾對(duì)作品意義的理解，“胖子王國(guó)”的語(yǔ)言導(dǎo)向性不具有貶義意味，因此觀眾產(chǎn)生“櫥窗里的胖子玩偶”的認(rèn)知也是合情合理的?！懊總€(gè)好的喜劇內(nèi)核里都是悲劇?！薄癎rossland”也不例外，身形碩大的“胖子”們長(zhǎng)達(dá)25分鐘不知疲倦的跳躍舞蹈似乎有違常理，讓觀眾們總有些擔(dān)憂“胖子”們快要筋疲力盡。聯(lián)系Maguy Marin的成長(zhǎng)背景和創(chuàng)作理念，再根據(jù)直觀的能指與所指，我們又可將作品理解為一群因外形條件被古典芭蕾“拒之門外”卻深愛舞蹈的舞者們，在無(wú)人之時(shí)群聚而舞，沉浸其中且“孜孜不倦”。

回到標(biāo)題中的“gross”一詞，其本身具有“粗俗的、惡劣的”含義，顯然后現(xiàn)代編導(dǎo)的主旨并非“樂(lè)在其中的胖子”那么簡(jiǎn)單。男女雙人“脫衣”舞段作為整部舞劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，性欲被毫不避諱地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。服裝作為人類文明的轉(zhuǎn)喻，它的從有到無(wú)（即裸體表象的出現(xiàn)），使我們必須從服裝符號(hào)學(xué)中進(jìn)入深層級(jí)的揭示：“人性的壓抑與解放的矛盾始終伴隨著人類文明的進(jìn)程，這一進(jìn)程同樣鮮明地反映在服裝進(jìn)程上。以人類文明史的角度來(lái)看，經(jīng)過(guò)裝扮的身體，是人的自我意識(shí)的表征，是具體自我的一種延伸作用?！碑?dāng)一個(gè)群體毫無(wú)遮蔽地將身體裸露并不知羞恥地歡快舞蹈時(shí)，文明和理智在人的精神層面中退化或喪失，倫理道德所在的人格結(jié)構(gòu)最高層崩塌，“獸性”在“享樂(lè)主義”的助力下破壞了人格結(jié)構(gòu)的平衡，極度壓抑的生物性需求叫囂著吞噬超我“神性”，這種需求在“胖子”身上的體現(xiàn)不僅僅是裸露的性欲，還有無(wú)法克制的食欲。

在拉康看來(lái)“欲望本身是作為一種意指系統(tǒng)而被表達(dá)的，人們按其形式和功能來(lái)描繪‘主題，即按其能指而非所指……”我們對(duì)欲望的進(jìn)一步分析還須回歸能指本身。除了“裸體胖子”表象之外，身體語(yǔ)言作為舞蹈能指中介物系統(tǒng)中的主力軍，其必然也充滿對(duì)欲望的直抒或隱喻。舞劇的前半段多采用現(xiàn)代芭蕾語(yǔ)匯，男舞者托舉的雙手位于女舞者臀部與大腿的交界處，女舞者面向觀眾的騰空動(dòng)作既不伸直也不繃腳，這般不雅的姿勢(shì)毫無(wú)芭蕾托舉的美觀輕盈可言，多次復(fù)現(xiàn)使得該動(dòng)作透出女性裙底外露傾向，在有著裝時(shí)我們可以將其視為一種無(wú)意的泄露；多舞群的雙人舞部分，男女舞者兩兩緊貼面或背對(duì)背扭動(dòng)臀部，看似俏皮可愛實(shí)則是性欲的表露，此時(shí)可以視為挑逗。隨后的脫衣雙人舞更是不用贅述，從性暗示的隱喻逐步發(fā)展到性行為的再現(xiàn)，人性中的本我需求已然咆哮著到達(dá)了不可控制的巔峰。行尸走肉般的裸體女舞者被搬上了舞臺(tái)，她們的動(dòng)作以胯部的轉(zhuǎn)動(dòng)、連續(xù)后抬腿的小跳、繞肩蠕動(dòng)胸部等動(dòng)作為主，在調(diào)度的變化和重復(fù)中性欲色彩愈發(fā)濃烈，甚至背對(duì)著觀眾雙腿岔開保持著站立體前屈的動(dòng)作，讓女性的第一性征直面觀眾；跳躍在重復(fù)中“放大性延長(zhǎng)”，后腿越抬越高使得該動(dòng)作的“視覺隱喻”讓人聯(lián)想到了牲畜的排泄姿勢(shì)?；蛟S這些動(dòng)作本身并不含有如此極端的性欲象征或諷刺意味，但“裸體胖子”和彎腿、勾腳在不斷地重復(fù)，使觀眾的“視覺接受器”根據(jù)舞蹈身體語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)性和符號(hào)的像似性生成了這些低俗歧義。

編導(dǎo)以直觀可見的身形膨脹作為欲望的物化形態(tài)，也暗藏著對(duì)古典芭蕾“瘦長(zhǎng)”苛刻選材標(biāo)準(zhǔn)的抗議，從編舞的角度來(lái)看是一種簡(jiǎn)潔明了的符號(hào)化手段。作品兩次出現(xiàn)了“胖子”被搬運(yùn)到舞臺(tái)上的場(chǎng)面，并且作品整體上身動(dòng)作較少，以聳肩攤手和上半身脊椎失重到復(fù)原的搖擺循環(huán)為主，塑造出木偶般的失控感；下身“積極”的小跑帶動(dòng)重心和整個(gè)身體的晃動(dòng)，呈現(xiàn)出胖子的行動(dòng)笨拙感。這些“創(chuàng)造性模仿”在還原了胖子們生活體態(tài)的同時(shí)，揭露了當(dāng)代社會(huì)人們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)、媒介、消費(fèi)主義等各種條條框框的形式限制下，產(chǎn)生的行為與意識(shí)相矛盾的現(xiàn)象以及精神世界的空虛荒蕪。

正如語(yǔ)境對(duì)語(yǔ)言的意義起到的決定性作用，對(duì)身體語(yǔ)言的分析也不能割裂“社會(huì)語(yǔ)境”和“文化語(yǔ)境”的關(guān)系?！澳苤负退敢坏┻M(jìn)行語(yǔ)言交往的時(shí)候，就進(jìn)入了社會(huì)、文化和藝術(shù)的層面，變成了一種更高級(jí)的交往符號(hào)——‘神話。第二級(jí)指示‘神話是一個(gè)社會(huì)構(gòu)造出來(lái)的以維持和證實(shí)自身存在的各種意象和信仰的復(fù)雜意義的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)?！鄙衔恼f(shuō)到標(biāo)題中的“gross”具有“粗俗的、惡劣的”含義，而“l(fā)and”作為社會(huì)和時(shí)代的映射，象征著現(xiàn)象的普遍性。作品采用了大量芭蕾語(yǔ)匯，卻沒(méi)有動(dòng)作是繃腳完成的，起初筆者以為是鞋子對(duì)腳的限制，然而“全裸”后的“胖子們”依舊是勾著腳完成了每一個(gè)形似芭蕾的動(dòng)作。這不僅是對(duì)古典芭蕾“開繃直立”的審美挑釁和反叛，也是一種審美風(fēng)格上“粗俗”的表現(xiàn)手段，意指人類的肆意妄為和不受道德與理智約束的現(xiàn)象普遍存在。自此，“裸體胖子”的能指和貪婪成性的所指，成為諷刺現(xiàn)實(shí)社會(huì)中泛濫化的無(wú)饜粗俗以及羞恥心、約束力喪失的“第二級(jí)指示”。

皮爾斯指出：“符號(hào)不斷發(fā)展變化，不斷產(chǎn)生新的符號(hào)，從感性符號(hào)到邏輯符號(hào)，從邏輯符號(hào)到理性符號(hào)，永無(wú)止境，符號(hào)活動(dòng)過(guò)程代表人類認(rèn)知過(guò)程?！蓖ㄟ^(guò)以上分析，“胖子”在以上“符號(hào)過(guò)程”中至少產(chǎn)生了三種解釋項(xiàng)：一是視覺感知上的“感性符號(hào)”，即一群雀躍起舞的胖子；二是舞蹈表現(xiàn)對(duì)象表達(dá)的意義，即“邏輯符號(hào)”，是古典芭蕾對(duì)胖子的歧視；三是舞蹈文化的歸屬，即“理性符號(hào)”：諷刺貪得無(wú)厭、恬不知恥的社會(huì)現(xiàn)象。編導(dǎo)應(yīng)盡力塑造或借鑒具有符號(hào)意義的角色形象和動(dòng)作語(yǔ)言，涵蓋社會(huì)、文化、歷史以及群體層面，使符號(hào)的像似性和關(guān)聯(lián)性能夠讓觀眾聯(lián)想到相關(guān)所指的“心理表象”，甚至更高層級(jí)，讓形象或動(dòng)作本身具備語(yǔ)言表意功能。

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（作者簡(jiǎn)介：沈佳楠，女，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈）（責(zé)任編輯 劉冬楊）