(1.南京大學 文學院，江蘇 南京 210023；2.倫敦大學學院 教育學院，英國 倫敦 WC1E6BT)

在中國電影史的絕大部分階段內，私營電影制片業(yè)不具有歷史特殊性。從1952年到改革開放，電影業(yè)完全由國家經營。電影市場化之后，私營企業(yè)占電影制片企業(yè)的絕大多數(shù)，原來制片能力較強的國有企業(yè)“北影”“上影”也都轉變?yōu)榛旌纤兄破髽I(yè)，在生產方式、作品風格上與純民營制片企業(yè)沒有太大的區(qū)別，同樣不具有電影史學術研究上的特殊性。而在1949年之前的電影史中，除了抗戰(zhàn)期間國民黨官營的“中制”“中電”有過較大影響外，私營電影在產業(yè)占比和藝術水平上都占有壓倒性優(yōu)勢，故也不存在歷史的特殊性。

相比之下，1949年5月～1952年1月間的私營電影是非常特殊的：一方面是這一時期的私營電影業(yè)有著較為曲折的境遇——最初“政府對私營電影仍較為重視，這同政府《共同綱領》中公私兼顧的政策是一致的”〔1〕，但是1951年5月突然爆發(fā)的“《武訓傳》事件”卻又讓其產業(yè)生存受到致命打擊，最終先于其他行業(yè)被“社會主義改造”而收歸公有；另一方面，私營電影在創(chuàng)作方面的歷史特殊性更加明顯，“《武訓傳》事件”爆發(fā)之前，國家及上海的政府部門對私營電影創(chuàng)作的內容要求較為寬松，要遠低于國營電影——私營電影無需接受電影審查即可上映，寬松的標準讓私營電影有更大的創(chuàng)作空間①。

然而，在中國電影史的學術研究中，中華人民共和國成立初期短暫存在的私營電影卻又是一個非常容易被忽略的研究對象——因為存在的時間較短，這一時段的私營電影很容易被研究者們納入到“十七年電影”這一相對宏大的研究對象中。無論是在國內還是在國外，在通史型的電影史著作中都有類似的看法：一是強調中華人民共和國成立給中國電影帶來的創(chuàng)作方式與整體美學的代際變化；二是將“十七年”電影美學作整體性描述，將其生產方式及美學特征總結為“人民電影”與“人民美學”〔2〕。這樣的書寫方式雖具有高度總結性，但也就忽略了私營電影制片業(yè)的上述歷史特殊性問題。

仔細考察這一時期的私營電影作品，不難發(fā)現(xiàn)這些作品與同時期的國營電影以及“十七年”其他時段的所有作品有著迥然不同的精神氣質，絕非“十七年電影”就能準確概括的。那么在重寫電影史的背景下，從中華人民共和國成立到“《武訓傳》事件”爆發(fā)之前，私營電影的創(chuàng)作語境與作品風格應該如何描述？

一、私營電影的創(chuàng)作語境

1949～1951年間私營電影的創(chuàng)作語境由兩個方面共同構成——一方面是對“戰(zhàn)后”(1945～1949年)上海電影的制片傳統(tǒng)的繼承，另一方面是受1949～1951年間特殊時代背景的影響。

很多學者都認為，1945～1949年間的中國電影“占據(jù)了中國電影史上相當突出的位置，是電影史上的驚鴻一瞥的輝煌”〔3〕。而1949～1951年間的私營電影制片業(yè)在人員構成上基本繼承了“戰(zhàn)后”上海電影的歷史資源，“文華”“昆侖”“大同”“國泰”等1949～1951年間主要的私營電影企業(yè)都是在抗戰(zhàn)勝利不久后成立的②，這些電影制片公司的編導者大多在“戰(zhàn)后”甚至更早的時期就已在電影創(chuàng)作中嶄露了頭角。制片人才尤其是編導人才的人脈延續(xù)決定了1949～1951年間的私營電影在創(chuàng)作上要受到“戰(zhàn)后”上海電影傳統(tǒng)的影響。對于“戰(zhàn)后”中國電影的傳統(tǒng)，學術界已經有了較多深入的研究③，認為其主要體現(xiàn)為對市民階層觀影消費心理的迎合，“適合小市民的情趣和口味，描繪普通市民生活場景，有著家長里短式的情節(jié)，可以成為小市民茶余飯后談資的影片有著長久的市場”〔4〕?！都嬴P虛凰》《太太萬歲》《小城之春》《一江春水向東流》《新閨怨》等“戰(zhàn)后”中國電影的經典作品都符合這個傳統(tǒng)的風格。這一傳統(tǒng)的形成，有一個重要的原因就是“戰(zhàn)后”中國電影的從業(yè)者大多來自城市，他們本身就是小資產階級市民，對于市民生活非常熟悉，很容易將這些市民生活運用到電影創(chuàng)作中去。

正如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中認為的，文藝“必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上”〔5〕?！皯?zhàn)后”中國電影迎合市民階級欣賞趣味的傳統(tǒng)很容易會被認為是批評和改造的對象。列寧曾經說過，“在所有的藝術中電影對于我們是最重要的”〔6〕，中國共產黨同樣也對電影十分重視。1949年以后，對于以“商”〔7〕為主要傳統(tǒng)的私營電影制片業(yè)，似乎理所當然地要被改造為“只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導”的“人民大眾反帝反封建的文化”〔8〕。但是由于當時的特殊背景，私營電影沒有立即進行社會主義改造，而是在一個相當長的時間內繼續(xù)存在并且得到了國家的政策扶植，得到了良好發(fā)展。

(一)1949～1951年間國內電影市場格局

電影工業(yè)具有很強的產業(yè)鏈特征，對電影創(chuàng)作語境及政策的分析，結合放映市場的情況是十分有必要的。當時，放映市場上的影片被分為四類，即“國營片”、“蘇聯(lián)片”、“私營片”和“英美片”，在政府部門看來，“國營片”和“蘇聯(lián)片”內容是絕對積極的，“英美片”則被認為是內容有害的“流毒”，而“私營電影”則處于中間的位置④。

1949年后私營電影業(yè)有很多的觀眾——按照當時發(fā)行放映市場的構成來看，無論是上海還是在全國范圍內，私營電影都占國產電影的絕大部分，而國營電影的市場占有量只占很小的一部分(見表1)。同樣被視為“進步片”的還有蘇聯(lián)電影，蘇聯(lián)電影雖然進口數(shù)量龐大，但其片均觀眾數(shù)量卻是所有片種中最少的。僅以1949年11月上海放映市場為例，當月蘇聯(lián)片放映36部，觀眾有164067位，片均僅4557.4位，遠低于其他所有片種的片均觀眾人數(shù)(見表1)。

表1 1949年11月～12月上海市各片上映情況統(tǒng)計⑤

當時被視為“流毒”的英美電影(以美國片為主)，無論是在上海還是在國內其他地方，都占有了近一半的放映市場。以當時的北平為例，“根據(jù)1949年2月至7月的統(tǒng)計，在此期間全市21家電影院共上映了國產片50余部，英美片40余部，蘇聯(lián)片20余部”〔9〕。從1949年1月31日起，解放軍已經控制了北平，美片依然保有33%的放映市場。而在美片放映中心上海，美片泛濫的情況更甚——當年11～12月，英美片在排片天數(shù)和觀眾人數(shù)上都逼近或超過50%(見表1)，而此時上海已經被解放軍接管半年了。

從1949年5月解放軍接管上海開始一直到1951年5月《武訓傳》事件爆發(fā)，上海市軍事管制委員會、上海市人民政府對私營電影所執(zhí)行的政策在總體上是扶植的⑥。這有以下兩方面的原因：

一方面，私營電影因主動迎合觀眾趣味的制片方針而受到觀眾的廣泛歡迎，政府對私營電影地位的維護與扶植能夠起到安定民心的作用。正如周恩來在第一次全國文代會上有關舊文藝的表述——“如果不團結廣大的舊藝人，排斥他們，企圖一下子代替他們，是不可能的”，“事實是廣大的人民還在看他們，聽他們，喜歡他們，難道對人民負責的文藝工作者應當對這樣的事實視為等閑嗎？”〔10〕

另一方面，在國營電影生產力不高和蘇聯(lián)電影還不能被中國觀眾廣泛喜歡的情況下，維護和扶持私營電影能夠起到抵制美國電影的作用。對于作為內戰(zhàn)中國民黨一方支持者的美國，中國共產黨在中華人民共和國成立之前就對其沒有好感。但當時的電影院有很大的比例為私人所有，若中國共產黨甫一掌權就采取斷然措施禁絕美片，同樣會傷害到當時作為統(tǒng)戰(zhàn)對象的影院經營者的利益〔11〕，所以維護和扶植私營電影是較為穩(wěn)妥的辦法。

(二)“能不能寫小資產階級”論爭中的私營電影業(yè)

如果說1949～1951年間國內電影放映市場的格局是影響私營電影創(chuàng)作的外部因素的話，那么1949年7～11月在上海發(fā)生的“能不能寫小資產階級?”論爭及上海市政府部門對此的最終回應就是影響私營電影創(chuàng)作的直接因素。

這個問題的討論始于1949年7月2日在北京召開的“第一次全國文代會”。時任中共中央華北局書記和華北人民政府主席董必武在大會第一天上午的講話很有定調意味：“過去我們許多文藝工作者想，他是一個超社會超階級的人，或者他的工作是超社會超階級的。我們不是這樣看這個問題的”。“文藝工作者生活在階級社會里，他反映的是社會生活和階級生活，對某種社會生活和階級生活有愛與憎，有支持和批判，那是很自然的；把某種社會意識和階級意識表現(xiàn)在他的文藝作品上，那也很自然的”，“他的文藝作品也就不表現(xiàn)這個階級的思想情感，就必然表現(xiàn)那個階級的思想感情”〔12〕。然而，有關能不能寫小資產階級的問題，在這些重要領導的講話中并沒有明確的、統(tǒng)一的答案。如周恩來雖然在《政治報告》中闡述“我們主張文藝為工農兵服務，當然不是說文藝作品只能寫工農兵”，“比方寫工人在未解放以前的情況，就要寫到官僚資本家的壓迫；寫現(xiàn)在的生產，就要寫到勞資兩利；寫封建農村的農民，就要寫到地主的殘暴；寫人民解放戰(zhàn)爭，就要寫到國民黨軍隊里的那些無謂犧牲的士兵和那些反動軍官”〔10〕。

“能不能寫小資產階級”，或進一步追問能不能將其作為正面的、主要的人物來展現(xiàn)，這一未被“文代會”明確和統(tǒng)一的問題在第一次全國“文代會”結束之后又在上海被深入、廣泛的討論，同樣也沒有得出明確而統(tǒng)一的答案⑦。參與這場討論的文藝家越來越多，觀點逐漸分成兩派：以冼群為代表的“多數(shù)派”認為“問題不在于你寫些什么，而在于你怎么寫”〔13〕；“少數(shù)派”認為“不僅我們的文藝寫作要為工農兵服務，所有一切的一切也都要為工農兵服務”〔14〕，代表者左明甚至直言，這個問題之所以被討論，說明參與討論的另一方“還沒能擺脫小資產階級知識分子的思想意識的支配，不自覺地做了舊思想的俘虜”〔14〕。

因為已經被上升到政治立場正確與否的高度(如左明)，私營電影業(yè)對于能不能表現(xiàn)小資產階級、該如何表現(xiàn)小資產階級的問題產生了猶豫：寫，很有可能被禁止放映，所投入的資本將血本無歸，甚至還可能惹上政治上的麻煩；如果不能寫，將無片可拍，因為只有這一階級是編導者最熟悉的。即使是左翼傾向最明顯的“昆侖”公司，其代表作品《一江春水向東流》《八千里路云和月》也都是以小資產階級為主角的，而“文華”“大同”“國泰”等無政治立場或在政治上搖擺不定的制片企業(yè)則更加局限于以小資產階級為表現(xiàn)對象的創(chuàng)作。在此背景下，編導者“極度的謹慎，過分的小心，簡直近似恐懼”，一些題材在“解放前好像分量過重，解放后就覺得不夠分量了”〔15〕，故私營制片業(yè)出現(xiàn)了“劇本荒”，已經有人明確提出“希望人民政府在這一方面能給一點原則和現(xiàn)實上的指示，好使編劇的人有所遵循”〔15〕。

1949年“文代會”后不久，上海文化局文藝處就組織了一次“編導座談會”。在編導座談會上，分管上海電影工作的夏衍就指出“缺乏劇本也許是電影不能開拍的原因”(當時私營制片企業(yè)無一開拍新片)⑧，而對于缺乏劇本的原因，他明顯有清醒的認識：“許多新解放區(qū)的編劇工作者都說不熟悉老解放區(qū)的生活，或是不明了人民政府的政策，所以一時就難于下筆”〔16〕。夏衍明白編導者對于題材問題的顧慮，為了打消這些顧慮，他指出：“我們對私營電影公司的作品尺度是相當寬大的，最低的要求是希望私營公司的出品對人民沒有害處，對人民政府的政策沒有違背”，“題材不一定要寫新解放區(qū)朋友不夠明了的方向，只要所寫的題材能夠符合繁榮經濟，增加生產，鼓勵民族資產階級參加生產，肅清匪特，鞏固治安的都可以寫，這樣寫了也都有益處”〔16〕。

需要指出的是，“編導座談會”的召開時間為1949年8月12日，當時中華人民共和國中央人民政府尚未正式成立，文化部有關電影的方針都處于制定當中，所以夏衍在會上也明確指出這些看法是“在這里交換意見”。到了當年11月9日，上海召開了“第一次私營電影企業(yè)座談會”，這次會議的目的之一就是傳達中央與上海對于私營電影業(yè)的政策——“把我們(政府)所要做的，較全面地與各位(私營廠負責人)談談”。此時，夏衍的表述更加明確和正式：“我們對國產片采取的尺寸較寬，國、私廠不同：國營廠片子在質量上求甚好，私營廠則能夠在質量上好，那最好，只要至少做到無害，我們尺寸放寬到不禁止”⑨。這里尤其應該注意的是“國、私廠不同”，顯然這“最低標準”是為私營電影制片企業(yè)設計的，也足以說明當時對私營制片企業(yè)題材的寬松。

在配套政策方面，當時上海市政府文化局給出的政策有兩個：其一是不對私營廠設置劇本、成片審查。對于這一點夏衍也解釋道：“相信沒有人故意拍不好的片子，做電影要下本錢”⑨。為了爭取劇本在創(chuàng)作階段就能朝著進步的方向寫作，避免政治錯誤到制片結束后才被發(fā)現(xiàn)，文化局領導下的劇影協(xié)會成立了編導委員會。有關這一委員會的政策及作用，夏衍也有明確的解釋：“大家的劇本可以拿去商量，有什么問題提出來談，并不是說報上有了批評而來要求檢查。檢查尺寸放寬，批評的要求可以更嚴些。當然批評要有領導，有原則”⑨。其二是成立“電影文學研究所”，專門幫助私營電影廠解決當時存在的“劇本荒”問題。

二、1949～1951年間私營電影的作品風格

“能不能寫小資產階級”的討論及最后的處理方式深刻地影響了1949～1951年間私營電影的創(chuàng)作風格。當時，“國泰”電影公司“提出了‘雨夾雪’的制片方針，即由私營影業(yè)下‘雨’——拍給小資產階級看的片子，由國營廠下‘雪’——拍為工農兵服務的影片”〔17〕，“昆侖”“文華”等公司都有類似的制片方針⑩。1951年5月之前《武訓傳》尚未被批判，國內對于文藝界及知識分子的思想改造還沒有具體展開，私營電影制片業(yè)尚能在相對寬松的環(huán)境下創(chuàng)作，這種制片方針在當時是被允許的。

另外，“私營”自負盈虧的本質必將要求編導者創(chuàng)作出市民階層觀眾樂于接受的作品，故而1949～1951年間的私營電影在風格上較好地繼承了此前私營電影的一些傳統(tǒng)，私營電影業(yè)的作品因此明顯有別于“十七年”間其他電影作品，具有以下創(chuàng)作特征或風格。

(一)以非工農兵人物為主的角色群體

這一時期私營電影創(chuàng)作的主角以非工農兵人物為主，包括小資產階級、知識分子、敵對陣營中非首惡性質的小人物(下級軍官、警察、小官僚、小特務)。

僅以“文華”公司1950年出品的六部作品來看，有兩部為戲曲片，其人物為古代的；另外4部均為“時裝片”，其主要人物均非工農兵。如《思想問題》的幾位主角：熱愛資產階級生活方式的上海時髦小姐袁美霞、北方地主的兒子卻一直在上海生活的王長生、國民黨的下級軍官胡彪、舊政府里的底層文員于志讓、大學生出身向往西方民主的周正華、身負離間黨群關系任務潛伏在華東人民大學內部的國民黨小特務何祥瑞，他們均為非工農兵人物?！陡g》的主角趙慧明曾經追求進步，但是在抗戰(zhàn)期間被誘惑加入了國民黨特務組織，被迫為國民黨的“消極抗戰(zhàn)”與“積極反共”服務?！段疫@一輩子》中的主角“我”則是舊社會的警察，民國成立后為北洋軍閥服務，抗戰(zhàn)爆發(fā)時為日偽服務，抗戰(zhàn)勝利后為國民黨反動政府服務?！短酱骸返闹鹘莿t是寧波小鎮(zhèn)上的小有產者老裁縫劉金發(fā)，生性軟弱，思想落后，不但不敢反抗惡霸趙老太爺?shù)膲浩?，而且在解放之初還為趙老太爺窩藏金銀細軟。

即使是以進步著稱的“昆侖”公司，這一時期的電影的主角也依然以非工農兵人物為主。該公司1950年出品的三部作品中有兩部是以非工農兵人物為主的：《人民的巨掌》中的主人公張榮是解放前就游手好閑、最終被大特務利用而潛伏在通寶紗廠內部挑撥關系，并且為國軍飛機轟炸上海主要工廠提供信息的小特務；《烏鴉與麻雀》的主角是報館的老校對孔有文以及房客華先生(中學教師)、“小廣播”夫婦(美貨攤販)。

以非工農兵人物作為電影的主角是私營電影的編導者從市民生活取材的傳統(tǒng)與自身局限所決定的，這種創(chuàng)作方法先后得到1949年8月12日“編導座談會”和1949年11月9日“第一次私營電影座談會”的許可，這也使得這一時期的私營電影在人物形象塑造上有很大的靈活性。“工農兵”是當時主流話語倡導的文藝服務對象，在全民學習工農兵的語境下，對于工農兵形象的塑造只能以贊美為主，甚至是完全贊美；而對于非工農兵出身的其他人物形象，編導則可以靈活地把握，批判與贊美的手法可以同時使用，人性中善與惡、是與非皆可表現(xiàn)，故而這一時期私營電影的主角形象大多是豐滿的“圓形人物”，而非固化的“扁形人物”。并且，私營電影業(yè)的編劇、導演、演員長期生活在大都市上海，他們對非工農兵階層的人物相當熟悉，故而在創(chuàng)作這類形象時能夠得心應手。

一如石揮編導的電影《我這一輩子》，主角“我”就被塑造得非常豐滿?！拔摇睙o名無姓，本是裱糊鋪子里的工人，清朝末年裱糊鋪子關門走投無路后，“我”認為巡警差事體面，每個月還有六塊錢的收入，就跟隨鄰居趙大爺“挑”了巡警?！拔摇辈o政治信仰，曾先后為清政府、北洋政府、日偽、國民政府服務，面對民生疾苦以及自己的各種慘痛遭遇，“我”只是稍有感觸地發(fā)幾句牢騷，從未追問其根源?！拔摇彪m沒有政治上的覺悟，甚至“助紂為虐”，但一直保持著善良的人性。影片多個情節(jié)都表達了“我”身上善良的人性：在晚清的兵變中“我”冒死前往警局報信，然而卻遭到警局同事們的嘲笑，因為上司們早就知道了兵變將要發(fā)生卻按兵不動，“一個月六塊錢，犯不著賣命”；五四運動中，“我”掩護革命黨人申遠逃跑免遭被捕殺害……影片除了真實呈現(xiàn)人性外，還特別注重細節(jié)的真實，而這種人性的與細節(jié)的真實呈現(xiàn)全部是基于“我”底層警察的身份而創(chuàng)作的。如在抗戰(zhàn)中，兒子海福準備跟隨共產黨人申遠出城打游擊，痛罵“我”是漢奸，“我”則答道：“你不漢奸，我他媽漢奸我，我他媽愿意給日本人當巡警。你甭說，你要走你走你的，等你打了勝仗回來，你把你這漢奸爸爸槍斃了。你要不走你待在家里頭，讓你這漢奸爸爸養(yǎng)活你?！薄拔摇钡倪@一番話能夠代表當時一些底層民眾的真實想法，無論政治風云如何變幻但生活還得繼續(xù)，而這種不反抗的亡國奴心態(tài)也正是影片所要批判的。

二如在陳白塵和鄭君里編導的電影《烏鴉與麻雀》中，“華老師”和“小廣播”也被塑造得十分豐滿。影片中，惡霸侯局長霸占了孔有文的房產，想在解放軍到來之前把房子賣掉再逃跑，租住在樓中的“小廣播”和華老師就心懷鬼胎打起了各自的算盤。膽小的華老師不敢得罪侯局長，準備搬到學校住，卻被誤認為參與罷課被特務抓捕，華太太為了救出先生不得不犧牲名節(jié)委身于侯局長，然而并沒有成功；而“小廣播”夫婦則打起了低價買下房產的主意，將畢生積蓄和緊俏的美貨抵押給侯局長的姨太太借來四千塊金圓券，準備以此炒兌黃金(片中稱“軋金子”)，攢夠三根金條買下房產，然而事與愿違，鈔票貶值讓“軋金子”的美夢破滅并且葬送了全部積蓄。雖然小市民的投機心理與舊知識分子的膽小怕事在二人身上表現(xiàn)得淋漓盡致，但是他們又是善良的，在危難時刻能夠相互幫助，影片對他們人性的多面呈現(xiàn)使“小廣播”等人物形象廣受觀眾的喜愛，并成為中國電影史上的經典角色。

(二)“翻身”“覺悟”的故事主題與人物傳記式的歷史書寫傾向

這一時期私營電影的創(chuàng)作主題十分契合當時的時代語境，因此多以翻身、覺悟來表現(xiàn)當時的時代主題。中華人民共和國的成立，讓幾千年來受壓迫的中國人民終于擺脫了受壓迫的命運，翻身做了主人。此外，正如夏衍在第一次私營電影制片業(yè)座談會上的發(fā)言“制片家從來沒有發(fā)過財”⑨一樣，1949年之前的私營電影業(yè)雖為資本家創(chuàng)辦、投資、經營，但一直處在官僚的壓迫下艱難地生存。而上海的解放給私營制片業(yè)帶來了活力，政府不但放寬限制政策，而且給予了“多措并舉的扶植政策”〔18〕，這在1949年之前的中國電影史上是前所未有的。同時，新政權正在各階層中積極地開展馬列主義教育，制片家與電影編導者在思想上也會受到影響。因此，私營電影業(yè)因時而動，主動創(chuàng)作以翻身、覺悟為主題的故事。

所謂“翻身”故事是指電影中的人物在舊中國被壓迫，但是在1949年后擺脫壓迫當上了社會的主人。而所謂“覺悟”故事，是指電影中的人物在過去對自己所受到的壓迫及反動階級的剝削無所察覺或沒有勇氣反抗，隨著解放的到來或者接受了黨的教育之后，開始深刻地領悟了社會發(fā)展的規(guī)律、壓迫與被壓迫的階級斗爭關系，敢于與壓迫階級直接斗爭。另外，非工農兵人物受到工農兵的影響，在思想境界上得到了提高，這種故事也可以歸為“覺悟”型故事。這一時期直接表現(xiàn)“翻身”“覺悟”的影片有《三毛流浪記》《思想問題》《腐蝕》《我這一輩子》《太平春》《烏鴉與麻雀》《人民的巨掌》《江南春曉》《太太問題》《再生鳳凰》《仇深似海》《兩家春》《陰陽界》《大家歡喜》《姊姊妹妹站起來》《關連長》《光輝燦爛》《我們夫婦之間》《方珍珠》《姊妹冤家》《只不過是愛情》等。

此外，這一時期的私營電影有一種人物傳記片的傾向，其中有代表性的諸如《三毛流浪記》《二百五小傳》(又名《梨園英烈》)《我這一輩子》《武訓傳》《關連長》《方珍珠》等，都是人物傳記片。在1949年之前的中國電影史上“幾乎找不到一部名留史冊的傳記電影”〔19〕，而傳記電影之所以在這一時期成為一種傾向，有兩方面原因：一方面，將人物翻身、覺悟的過程納入到人物整個的成長史中，在表達上會顯得相當自然，易于擺脫說教的痕跡；另一方面，人物傳記片往往要講述人物十幾年甚至幾十年的經歷，在表現(xiàn)這些經歷的時候，影片難免要將宏大的時代作為背景，這就表達了影片的另一個重要主題——對比新社會與舊社會，表現(xiàn)階級壓迫與無產階級反抗壓迫的必要性，彰顯中國共產黨執(zhí)政的合法性。

徐昌霖編導的影片《方珍珠》就是人物傳記片傾向很典型的一個例子。影片中，方珍珠之所以叫這個名字，是因為其病死的父親辛辛苦苦賣唱一輩子才攢起來一串珍珠，并在臨死前給她戴上。父親死后，方珍珠隨養(yǎng)父“破風箏”生活，并一起在大后方流浪賣唱長達十年，“頂著炸彈過日子”，吃盡了人間的苦頭?？箲?zhàn)勝利后，本以為能過上好日子的方珍珠隨“破風箏”一家回到了北平，可是迎接她的卻是更加黑暗的世界。在北平，曲藝藝人被國民黨的兵痞貪官敲詐剝削，就連方珍珠自己也差點被國民黨的軍官霸占為小老婆。曲藝藝人地位低賤被稱作“唱玩意的”，而他們自己也惡性競爭，毫不團結，直到國民黨敗退，人們迎來了新社會，反動派的壓迫沒有了，曲藝藝人才得到了尊重，成了“藝術家”而不是“唱玩意的”。影片通過對方珍珠及其身邊人物不同時期生活的新舊對比，完成了“翻身”與“覺悟”的敘述。好人在舊社會沒有好報，在新社會獲得了新生，這樣的人物在同期的私營影片中不勝枚舉。影片還特意安排了王先生這一角色推動“新舊對比”和豐富主題的表達，抗戰(zhàn)時王先生給“破風箏”及方珍珠寫唱詞不收費用，在特務要將方珍珠從家中擄走時王先生突然出現(xiàn)打倒了特務，進入新社會后王先生的身份才公開，原來他是隱蔽在文化戰(zhàn)線的地下黨員，而這時他又幫助曲藝界執(zhí)行戲曲改革的方針。王先生的形象，詮釋了中國共產黨對中國革命的領導作用，也詮釋了黨領導人民推翻舊社會建立新政權的合法性。在傳記類影片中，與王先生類似的形象還有《我這一輩子》中的申遠、《腐蝕》中的小昭、《關連長》中的關連長，他們都以共產黨員的形象推動非工農兵人物的“翻身”或者“覺悟”。

(三)喜劇化表演風格得到發(fā)揚

錢春蓮教授在《新中國初期私營電影研究》一文中曾以專門的小節(jié)論及這一時期私營電影兩種喜劇化傾向——“悲喜兼容的美學精神”與“輕喜劇樣式的興起”。其中“悲喜兼容的美學精神”是指很多私營電影“在敘事模式上通過人物命運的轉折突出新舊社會的對比”，將人物在舊社會的遭遇描寫為“濃重的悲劇氣氛壓得人喘不過氣來”，對人物在新社會翻身的描寫則“發(fā)自內心的喜悅和歡慶”〔20〕。而其“輕喜劇樣式的興起”是指一種劇作方式——它“不同于滑稽鬧劇的直接，諷刺喜劇的尖銳，幽默喜劇的深沉”，而注重在取材上貼近生活，“同時以小見大”〔20〕反映新社會新氣象的劇作方式。錢春蓮老師所論述的私營電影的這兩種喜劇風格都是基于影片的整體結構和故事內容的，它們更傾向于作為一種較為宏觀的創(chuàng)作方法存在于這一時期的私營電影中，這對我們解讀私營電影的作品風格具有一定的意義。

與錢春蓮的論述有所不同，我們將關注的重點放在基于非工農兵人物而進行的喜劇化表演風格上。所謂喜劇化的表演風格，是指影片通過“強化表演的假定性，來傳達影片特定的喜劇效果”〔21〕，即讓觀眾發(fā)笑的喜劇元素來自演員的表演而不是來自電影劇作的主題，噱頭表演與橋段表演是這一時期私營電影常用的喜劇化表演方式。

這一時期私營電影作品中大量存在的非工農兵人物，讓1949年之前老上海電影傳統(tǒng)中的喜劇化表演風格得到了傳承與發(fā)揚。首先，自負盈虧的私營電影必須主動迎合觀眾的觀影趣味，喜劇化表演大量使用噱頭與橋段即是一種很好的辦法。其次，與這一時期電影演員對工農兵人物的表演多力求嚴肅相比，私營電影中廣泛存在的非工農兵人物也為這種喜劇化表演提供了施展空間，喜劇化表演在非工農兵人物身上的使用不會被質疑為“丑化”。

所謂“噱頭”是指演員在表演中穿插滑稽的動作，迎合觀眾，讓觀眾發(fā)笑。一如影片《表》中小牛等三位流浪兒看到一架拉糧食的馬車經過，立馬走上前去假裝幫忙推車上坡，實際上是把麻袋挖了一個窟窿偷糧食，三個流浪兒偷了糧食開心得不得了，滑稽感十足。二如影片《姊姊妹妹站起來》，石揮在此片中扮演有“鬼見愁”之稱的流氓馬三，馬三見到前來投奔孫大娘的佟大香心生歹意，于是立馬以豐富的面部表情表現(xiàn)出滑稽可笑的流氓相，笑料大增。面對孫大娘抱怨鴉片質量不好，“摻了料子，客人抽了不過癮”，馬三答：“那回真是張家口來的，‘口貨’嘛這不是”，邊說邊加以抹鼻子的動作，擠眉弄眼，噱頭十足。三如影片《三毛流浪記》中三毛撿煙頭賣錢，為了多撿些煙頭他緊跟著行人撿剛丟的煙頭，但煙頭引燃了報紙，三毛依然一邊攥緊報紙一邊扇風撲火，相當滑稽。這些滑稽的噱頭表演具有較好的喜劇效果，并且在很多時候這些喜劇效果并不與其所在段落的主題一致，比如以上列舉的三個噱頭表演都是發(fā)生在舊社會，無一不是表現(xiàn)民生疾苦，然而卻能讓人發(fā)笑，能夠較好地迎合觀眾的趣味。

所謂“橋段”是指影片中一些較為完整和獨立的喜劇化表演段落，可為影片增添笑料。如影片《方珍珠》就吸收了相聲這種廣受歡迎的曲藝形式，以喜劇化的表演段落調侃和嘲諷階級壓迫。戲曲藝人“破風箏”的戲園子即將開張，憲兵隊的劉班長前來敲竹杠，拿出一張過期的支票讓“破風箏”兌現(xiàn)，“破風箏”不得不屈服于劉班長的淫威，以沒帶錢為由提出回家拿一個金戒指給劉班長?！捌骑L箏”走后，白二立拆臺說：“他啊，裝窮。就這么摳門，不會交朋友。我是沒帶錢，我要是帶著現(xiàn)錢我給您換換”。劉班長立馬接過話茬說：“那太好了，我這還有一張”。白二立想繼續(xù)以沒帶錢為借口逃脫，可劉班長立馬搶走了白二立手上的金戒指，丟下一張支票。白二立拿起支票，惱羞成怒：“這銀行都關他媽半年了”。一時間，被壓迫敲詐的“悲”，與橋段滑稽的“喜”相互交織，戲劇性十足。影片《我這一輩子》中也穿插了多處較長的對話段落，用于諷刺舊社會的“民主共和”與“自由”，限于篇幅，在此不作詳述。同樣地，我們列舉的這些橋段所表現(xiàn)的內容也發(fā)生在舊社會，影片將悲劇的故事以喜劇化的方式來呈現(xiàn)，并不妨礙批判舊社會的主題表達，反而能達到反諷的喜劇效果。

前述的這些影片與這一時期的絕大多數(shù)私營電影一樣，表現(xiàn)的大多是非工農兵人物在舊社會受壓迫的悲劇，然而這些影片卻又能發(fā)揚喜劇化的表演風格，巧妙使用噱頭表演和喜劇段落，達到悲喜交織的效果，這在同時期的國營電影中不多見。

三、結語

1949～1951年間的特殊時代背景給予了私營電影較為寬松的創(chuàng)作環(huán)境，私營電影也因此較好地繼承了“戰(zhàn)后”中國電影的制片傳統(tǒng)，在非工農兵人物形象塑造及喜劇化表演風格等多個方面豐富了“十七年”中國電影的藝術形態(tài)。同時，我們也應該注意到，1949年后黨和國家對電影事業(yè)的重視以及這一時期相對頻繁的文藝會議、文藝批評等，也讓私營電影的藝人們有效地領悟了黨和國家在這一時期的文藝方針，并在電影創(chuàng)作中主動迎合主流話語?？梢哉f，這一時期私營電影的主要角色雖然都是非工農兵人物，但是影片的主題卻都是站在無產階級的立場上的，“覺悟”和“翻身”以及傳記化的歷史敘事正是這種立場的體現(xiàn)，這與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中“必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上”〔5〕的要求是貼合的。

中華人民共和國成立伊始，國家財力薄弱，國有電影廠生產力水平低下，出于維護發(fā)行放映市場和安定民心的目的，即使是私營電影的創(chuàng)作風格與當時的主流話語不能高度一致，政府文化部門也仍對私營電影業(yè)進行了產業(yè)扶植和創(chuàng)作題材的放寬。而國營電影廠生產能力的逐步提高、蘇聯(lián)電影的大量進口、美國電影被徹底清除等電影產業(yè)內部變化以及同時代的國內外政治風云變幻，都讓國家更有經濟力量和政治理由去執(zhí)行對私營電影制片企業(yè)的社會主義改造。最終，1951年5月發(fā)生的“《武訓傳》事件”加速了這一過程，私營電影制片業(yè)也于1952年1月初進行了社會主義改造。私營電影的創(chuàng)作風格也因為《武訓傳》所帶來的大批判運動而被主流話語所否定。1952年1月21日，《文匯報》記者姚芳藻就發(fā)表了題為《是從頭做起的時候了——結算私營電影業(yè)兩年來所犯的錯誤》的文章，對這一時期私營電影業(yè)的創(chuàng)作風格進行了總的否定：這一時期的私營電影主要描寫“中間分子”，是“拒絕為工農兵服務”的，創(chuàng)作者“并不積極的深入工農兵生活，體驗其思想感情，而固執(zhí)地游蕩在舊的自己所熟悉的小資產階級的小圈子里尋找題材”〔22〕。對于這些影片所描寫的“覺悟”，主流話語認為把“思想改造寫得這樣簡單和輕而易舉，似乎是我們小資產階級不必要經過什么嚴重改造，就可以很好的為人民服務似的”〔22〕。這些話語在當時都是很嚴厲的批評。至于私營電影的喜劇化表演風格，也被批判為以“噱頭來迎合小市民的低級趣味，以達到他們營利的目的，其意圖是極其可惡的”〔22〕。

注釋：

①1951年5月之前，文化部及上海市文化局不對私營電影的作品進行審查，電影審查只在國營電影廠的電影作品中實施，一直到1951年5月“《武訓傳》事件”后私營電影才納入到電影審查的體系中。有關這部分的內容可參見張碩果的文章《建國初期中國大陸電影審查考略》(《新聞大學》2011年第2期)。

②1949～1951年間基本沒有新的私營電影企業(yè)成立。

③研究“戰(zhàn)后”中國電影傳統(tǒng)的文章有：汪朝光《戰(zhàn)后上海國產電影業(yè)的啟示》(《電影藝術》2000年第5期)，張文燕《試析戰(zhàn)后中國電影劇作特色》(《北京電影學院學報》2005年第2期)，丁亞平《鏡與真——四十年代正統(tǒng)電影、商業(yè)電影及電影文化趨向》(《文藝研究》2005年第9期)，劉宇清《老上海電影的私營影業(yè)與以“商”為主的制片傳統(tǒng)》等。

④從上海市文化局1950年3月的兩份公文可以推斷出來，這兩份公文均為上海市檔案館的館藏檔案，分別是《上海市文化局關于進一步限制英美影片的具體意見(1950年3月6日)》(檔號：A172-1-29-8)、《上海市文化局關于推廣進步片，限制消極影片的通知(1950年4月25日)》(檔號：A172-1-29-8)。

⑤表1根據(jù)上海檔案館館藏檔案《中共上海市委宣傳部秘書室關于對內刊物、報紙出版、戲曲、影片初步調查統(tǒng)計表》(檔號：A22-2-11)整理。原表統(tǒng)計的月數(shù)較多，表1僅截取其中1949年11月～12月的統(tǒng)計內容作為參考。為維持史料原貌，本文未對表格的樣式和數(shù)據(jù)進行修改。

⑥有關私營電影受到政策扶植的情況，前人已有充分的研究，形成了若干篇學術論文，這些文章有：錢春蓮《新中國初期私營電影研究》(中國電影藝術研究中心2001級碩士學位論文)，顧茜《建國初私營影業(yè)轉軌之概觀》(《電影藝術》2004年第4期)，張碩果《上海電影制片業(yè)的“社會主義改造”(1949～1952)》(《電影藝術》2009年第1期)，朱超亞《新中國成立前后上海私營電影制片業(yè)的蕭條與新生》(《上海黨史與黨建》2018年第3期)等。

⑦上海方面有關這一問題的論爭過程在吳迪(啟之)的文章中已有詳細梳理，本文不再重復，具體參見吳迪(啟之)《“人民電影”探討十七年中的第一波“非主流”》(《電影藝術》2007年第2期)。

⑧1949年5月～1950年3月，夏衍任中共中央華東局暨上海市委宣傳部副部長(華東局與上海市委合署辦公)、華東軍政委員會文化部長、上海市委常委。

⑨見上海檔案館館藏檔案《關于上海市第一次私營電影企業(yè)座談會的會議記錄(1949年11月9日)》(檔號：B172-4-45-1)。

⑩相關文獻整理可參見吳迪《新中國電影的奠基——兼論“第一波非主流”電影路線》(《文化與傳播》2012年第10期)，以及其主編的《中國電影研究資料(1949-1976)》(文化藝術出版社2006年版)。