徐累

【內(nèi)容提要】藝術(shù)家祝錚鳴，其作品以絹本設(shè)色的人物畫為主，曾多次參加國內(nèi)外的藝術(shù)展覽，并于2018年10月13日在北京蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦了“‘空行祝錚鳴個展”，從展出作品中，不難看出祝錚鳴所偏愛的秦漢、魏晉的高古氣息，隋唐的開臺風(fēng)姿，以及超越時空壁壘將往昔人文經(jīng)驗內(nèi)化的決心。

【關(guān)鍵詞】工筆 直覺 印度

祝錚鳴的人物畫不同凡響。當(dāng)其他年輕工筆畫家孜孜不倦地糾纏于頭發(fā)的編織時，她棄絕了這種“剪不斷、理還亂”的生機(jī)，給形象做了近乎嚴(yán)酷的刪減。除了五官，其他從簡，筆下的人物看上去與塵世情緒漸行漸遠(yuǎn)，直逼清心寡欲。當(dāng)然，我們或許會猜想，祝錚鳴因為宗教信仰，比如受佛教或道教的影響，但是對于一個三礬九染的工筆畫家來說，畫中“色相”仍偏向絢爛，離遁入空門還遠(yuǎn)著呢。

人物畫比較直接反映“人世”和“出世”的態(tài)度，或者平視現(xiàn)實，題材上日常百態(tài)，或者佛道造像，豈敢個性上妄加僭越。除此之外，還存在第三種狀態(tài)嗎？有，即個別畫家立足塵世，仰天長問，自證一些終極問題。這類畫家西方居多。畫家靠直覺在這樣的臨界點出沒，跡近玄思，但并不等于說，她好像真是一本正經(jīng)似的，已經(jīng)完全進(jìn)入形而上的命題。哲學(xué)家杜威認(rèn)為，“歸根結(jié)底，存在著兩種哲學(xué)。其中的一種接受生活與經(jīng)驗的全部不確定、神秘、疑問，以及半知識，并轉(zhuǎn)而將這種經(jīng)驗運(yùn)用于自身，以深化和強(qiáng)化自身的性質(zhì)，轉(zhuǎn)向想象和藝術(shù)”（《藝術(shù)即經(jīng)驗》），祝錚鳴的欲走還留，也許就是這種直覺信仰。

祝錚鳴的人物工筆繪畫有某種共性，那便是“離相”?！半x相境都寂，忘言理更精”（唐代：崔元翰），所描繪的對象，最低限度地消解了人物的社會屬性，尤其是性別特征：她或他，要么凈發(fā)，要么裸身，表情木訥，沉靜無礙，一副滅了人欲的樣子。于佛家和道家來說，這都是“負(fù)”的方法?！柏?fù)的方法，試圖消滅區(qū)別，告訴我們它的對象不是什么。……如果不終于負(fù)的方法，就不能達(dá)到哲學(xué)的最后頂點（馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》）”。剝離了欲望，減化了姿態(tài)，像永恒一樣，引我們超越俗慮與塵想，這結(jié)論，便是形象的瘦身。而真理的原型一定是瘦身的，即便還沒有到“空”的地步，也有了接近生命本質(zhì)的意思。

當(dāng)然，生命本身和繪畫一樣，不會是了無生趣的。作為感知的外化性面膜，祝錚鳴在形象表面上節(jié)制地施以“肌理”，例如突兀地在臉上烙下窯變的“開片”，身體上刺上文字和植物圖樣——這些都是“正”的加法，足以彌補(bǔ)“負(fù)”的寡淡，用“十玄門”的說法，就是“同時具足相應(yīng)門”、“秘密隱顯俱成門”，皮相骨體，相輔相成。具體而精微的外飾，描繪出畫家古老而新穎的欲望癥兆，暴露出念想上的秘密，以《文心雕龍》“外文綺交，內(nèi)義脈注”的贊語，似乎也恰如其分。

這些靠直覺引導(dǎo)的符號皈依，表達(dá)了世界作用在祝錚鳴心印方面的痕跡，它們不過是一些碎屑的符號，一些片斷的警句，同樣不是什么哲學(xué)系統(tǒng)的敘述。不過，當(dāng)我們將祝錚鳴的多幅作品串連在一起的時候，她選擇的所有意象，便形成了頗有同義關(guān)系的證據(jù)鏈，這是祝錚鳴的藝術(shù)最有意思的部分。也許她天生具有一種悟性，靠自己的直覺，排演出一個個心念的結(jié)痂，反復(fù)印證下來，看起來是準(zhǔn)確的，也是相對可信的。如果沒有更多現(xiàn)實經(jīng)歷和經(jīng)驗作為旁證，只能臆測這都是她的前世遺產(chǎn)了，比如祝錚鳴總說她“中了印度的魔”，其實壓根兒她就沒有去過那個國度，但熱情一直在燃燒，仿佛是某種潛意識的鄉(xiāng)愁。

若以印度的傳統(tǒng)思想來驗證，祝錚鳴的作品確實有一些神奇的暗合。與人物相伴的那些動物，大象、猴子、豹、鹿、蛇，充滿著靈性，均與印度有關(guān)，也與我們熟悉的佛教故事有關(guān)。某種意義上，她、他、牠，并沒有角色的主次之分，也沒有自然界的倫理之分，所有生靈是平等的。平等的原因，在于“輪回”，無論變成什么，都是超度的過程，你就是牠，牠就是我。與佛教同理，中國本土的道教也有仿佛，在祝錚鳴的畫面中，停留在面孔上的蝴蝶，衣冠中的仙鶴，身體下的神龜，用道家的說法，同樣具有“蛻”和“渡”的能力：或者一期一會，或者由此地引往彼方——在《百年孤獨之四十二》中，祝錚鳴在人物脖子上真真切切紋上一個“彼”字，頗說明她的托事顯法。

“蛻變”和“輪回”，基本框架其實就是“時間”。印度的傳統(tǒng)時間觀，與道教“山中一日，世上千年”的時間觀，均指認(rèn)時間的循環(huán)和進(jìn)出，沒有起點，沒有終點，也無法區(qū)分神話和歷史。雖然祝錚鳴的作品是單幅繪畫，但如果將她的所有作品作為一個系統(tǒng)來考察，顯然有一個隱形的“時間”線索。“時間”是無限而虛幻的，就像祝錚鳴的畫面，幾乎每張作品都用空白作為底色;而證明“時間”運(yùn)動的，是轉(zhuǎn)瞬即變的人、動物、植物，以及“成住壞空”的隱喻——最典型的做法就是面孔上的“開片”，它既是傳統(tǒng)汝窯的特征，同時也是“蛻變”“轉(zhuǎn)形”的先兆，在印度式的時間觀中，可以視為“劫”。一部佛教文獻(xiàn)這樣度量“劫”的：“每隔一百年手執(zhí)絲巾拂一座山，絲巾拂過時，山的棱角會有磨蝕，直到此山被磨蝕殆盡所需的時間，就是一‘劫”。脆弱不堪的裂紋，乃正在進(jìn)行時的毀滅，期待著重生。

祝錚鳴的件件作品，意味著復(fù)合、疊韻、輪回，歸結(jié)為世代時間的繼替，就是“前后接筍，秉承轉(zhuǎn)換，開合正變”（翁方綱）。形象的駐留是暫時的，繪畫的魅惑卻是永遠(yuǎn)的。她畫中人物的行為、服裝、道具和依恃物，混合著詩、神話、瑜伽、煉金術(shù)和記憶。這些均是帶有原型記號的象征元素，她將這些做得簡潔樸素，看起來卻又離奇詭異，似乎證明了祝錚鳴的繪畫，自帶生生不息的經(jīng)學(xué)流量，最終化境為一種文本的肉身。