十七十八世紀法國理性主義藝術(shù)批判述略

【摘要】十七、十八世紀的法國成為歐洲大陸藝術(shù)的領(lǐng)導力量，這一時期的法國政治集權(quán)、經(jīng)濟繁榮、藝術(shù)家群體龐大、藝術(shù)創(chuàng)作熱情高漲、受眾參與覆蓋范圍廣。理性主義作為統(tǒng)領(lǐng)這一時期的哲學思潮對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評產(chǎn)生了深遠的影響。首先，以古典主義美學為主的美學觀念在法國藝術(shù)家、哲學家、批評家中興盛并受到推崇；其次，以法蘭西學院為代表的力量執(zhí)著于各門類藝術(shù)“規(guī)則”的制定，對當時的藝術(shù)家們產(chǎn)生極大的影響；最后，藝術(shù)批評活動受當時社會環(huán)境的影響開始獨立，現(xiàn)代藝術(shù)批評家群體開始形成。這些活動促使法國藝術(shù)批評走在同時期其他國家前面，并引領(lǐng)藝術(shù)活動迎來下一個藝術(shù)繁榮期。

【關(guān)鍵詞】法國；藝術(shù)批評；理性主義；古典主義

【中圖分類號】J205 【文獻標識碼】A

歐洲藝術(shù)批評在十七、十八世紀這兩百年主要產(chǎn)生兩種聲音，一種是以法國和意大利的理性主義為指導，隨后產(chǎn)生了新古典主義思潮和啟蒙運動，并且衍生出新柏拉圖主義；另一種則盛行于英國，以經(jīng)驗主義為指導，與之相關(guān)的還有感覺主義，并對十九世紀的浪漫主義產(chǎn)生了深遠影響。隨著文藝復興的落幕，西方的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評中心出現(xiàn)新變化，意大利的批評家們尚在熱烈地討論風格主義，英國中產(chǎn)階級的涌起將其審美推向經(jīng)驗派美學，德國在十七、十八世紀并沒有誕生龐大的藝術(shù)家群體。所以，引領(lǐng)這一時期藝術(shù)走向與藝術(shù)批評的任務落在了法國身上?！昂裰Z戰(zhàn)爭”后，王權(quán)的穩(wěn)定成為未來經(jīng)濟繁盛的重要前提。同時，法國的信仰自由化，宗教的政策得以寬松，為法國在十七、十八世紀擁有繁盛的藝術(shù)氛圍創(chuàng)造了前提條件。富于思辨的法國人在這一時期無論是藝術(shù)、理論、批評各個方面都取得了傲人的成績。

一、理性主義下美學觀念的探索

理性主義是伴隨著笛卡爾的相關(guān)理論而形成的，這一思想統(tǒng)治法國長達兩百年，理論以法國中央集權(quán)為基礎誕生，又反過來促成一場關(guān)于美學的新的討論。笛卡爾在1637年出版的《方法談》成為了理性主義思潮的結(jié)晶。當?shù)芽栆韵嗤乃季S投射于藝術(shù)上時，為美學添上一筆理性的色彩。先驗性的特征與感性的重要性被抹去，藝術(shù)的審美成為一種理性分析后的結(jié)果。對于“美”的概念的解釋，笛卡爾認為：“所謂美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關(guān)系；人們的判斷既然彼此懸殊很大，我們就不能說美和愉快能有一種確定的尺度”。在他看來，美從來不是絕對的，美的產(chǎn)生基于觀者與被觀察事物之間的關(guān)系，這種判斷的產(chǎn)生是“美不自美，因人而彰”的結(jié)果，與觀察者自身的經(jīng)歷有關(guān)。同樣，對于“丑”這一印象的產(chǎn)生亦是如此。笛卡爾并未著重于對藝術(shù)的創(chuàng)作或研究，他對于藝術(shù)或者說美學的認識是不成體系的，但是他的理性主義卻影響著之后人們對于藝術(shù)的爭論。后人對于藝術(shù)的理解、認識、評價、辯論無疑是受其影響，無數(shù)的藝術(shù)家、評論家繼承著笛卡爾的理論，尤其是我們接下來要談到的古典主義的立法者和發(fā)言人——布瓦洛。

布瓦洛對于文學藝術(shù)活動介入很深，他既是創(chuàng)作者又是鑒賞家，同時還有另一個身份，就是法蘭西學院院士。法蘭西學院是法國官方的最高學術(shù)團體，這一學院的建立是由政府主導建立的，對于美的判定成就了新古典主義美學在法國的盛行。布瓦洛的《詩藝》就是以“理性”為出發(fā)點，并使其落實在審美活動中，成為一種判斷的標準。他對古典主義的執(zhí)著、自身學院派的身份以及對于美學的系統(tǒng)性的理解，促使《詩藝》成為新古典主義的法典?！袄硇浴笔遣纪呗逡恢弊穼さ臇|西?！坝肋h只從理性獲得價值和光芒”是布瓦洛對于藝術(shù)的判斷，在他看來，藝術(shù)的東西或者說美的東西，只能是符合理性并且由此產(chǎn)生的。符合理性主義的審美是一種基于人性本質(zhì)的審美，需要用時間的長度與受眾面積的廣度作為衡量。這意味著天馬行空、脫離合理范圍的創(chuàng)新是不被允許的，這種審美意象更趨向于后來以塑造典型著稱的現(xiàn)實主義。《詩藝》通篇洋溢著他對于莊嚴、典雅、高貴的古典主義的贊許，這也是帝國時代審美追求的完美體現(xiàn)。

十七、十八世紀法國關(guān)于美學的探究走得最為寬闊與深遠的則是狄德羅，這位《百科全書》的纂稿人并沒有獨創(chuàng)的美學觀，卻對藝術(shù)有著敏銳的洞察力?！懊涝陉P(guān)系”的提出肯定了美與客觀的直接聯(lián)系。他將美依據(jù)此學說進一步分為“實在的美”“見出的美”和“虛構(gòu)的美”，藝術(shù)則落實在后者。他的美學態(tài)度是力求與讀者形成一種認同感，這種美學既冷靜又嚴肅，既自由又富于情感。

在繪畫領(lǐng)域可以清晰闡釋自己意圖的畫家首推普桑，即便他的創(chuàng)作生涯基本在意大利完成，但是他對于法國古典主義藝術(shù)具有奠定性的作用，這使整個法國贊譽他為“法國繪畫之父”。普桑對于藝術(shù)的接觸最開始是在法國，但他的藝術(shù)生涯則大部分奉獻于意大利。普桑對于拉斐爾所處的羅馬時期藝術(shù)有著執(zhí)著追求，這種影響促使他對于繪畫美學上的認知著重于“崇高的風格”的追求上，并將這種追求嚴格化、規(guī)范化。在《致德·尚塔勒先生》中我們可以看出他對于規(guī)則有著怎樣嚴謹?shù)膽B(tài)度，對于“樣式”極致的推崇?！凹热焕L畫是借助有限的自然表現(xiàn)出的一種實物的理念，那么只有在理性教義的控制下畫家們所進行的模仿實踐才是正確的?！边@種過于苛刻的要求雖稍有脫離古典主義的嫌疑，但卻成為同時期藝術(shù)家對于美的理性認知的杰出代表。另一位對繪畫藝術(shù)有系統(tǒng)性認知的則是費列拜恩，他是法國的藝術(shù)理論家，在其著作《有關(guān)古今最優(yōu)畫家的對話》中對“學院派”的藝術(shù)綱領(lǐng)做出的闡釋，無論是原則還是藝術(shù)家的生活都有所論及。①對于“美”，費列拜恩認為需要在構(gòu)圖、色彩、人物神態(tài)中去獲得，美與優(yōu)雅的界限則需要從和諧比例與心靈情感中區(qū)分。受理性主義影響，他認為美需要透過理性才得以尋找，即便是天才也需要專注于對典型的描摹才能達到最理想的效果。

在戲劇領(lǐng)域，深受當時美學影響的創(chuàng)作家首推高乃依。高乃依作為劇作家，對悲劇的特點有很深刻的了解，他將悲劇之美概括為崇高與嚴肅，要求對受眾產(chǎn)生震撼。他的早期代表作《熙德》就是違背“三一律”的優(yōu)秀劇作，后期的作品在新古典主義強有力的壓制中，反而顯得遜色不少。親身的創(chuàng)作經(jīng)歷促使高乃依對戲劇美學有更深刻的認知，他反對新古典主義近乎苛刻的桎梏，深化著對三一律的創(chuàng)新性理解。1660年，高乃依發(fā)表了著名的《戲劇三論》等三篇幅論文，正面闡明了他較成熟的戲劇美學觀念，堅定維護并透徹闡釋自己的戲劇理論觀念。②

這一時期，法國對美學的探討是基于理性主義思潮而產(chǎn)生的，在杰出的哲學家們的帶領(lǐng)下，當時的理論家、藝術(shù)家、批評家們將法國的藝術(shù)氛圍推向一個高潮，學院派、新古典主義以及后來的新柏拉圖主義將藝術(shù)批評逐步抽離為一個獨立的個體，使其更加系統(tǒng)與深刻。

二、民族精神下“規(guī)則”的制定

繁盛下的十七、十八世紀法國自信大受鼓舞，對羅馬帝國的情懷體現(xiàn)在藝術(shù)追求上則具體表現(xiàn)為對完美和規(guī)則的狂熱。對藝術(shù)批評占據(jù)絕對領(lǐng)導力的法蘭西學院就是規(guī)則制定的領(lǐng)導力量，之后，啟蒙主義者則向相反的方向走去。思想的奔放與形式上的嚴苛之間的拉鋸更促使法國藝術(shù)的全面發(fā)展。

戲劇方面，布瓦洛制定了極為嚴苛的要求，他認為經(jīng)典人物的塑造無論再次出現(xiàn)在什么地點，再次塑造于何種形態(tài)是不可變化的，也就是說“寫阿迦麥農(nóng)應該把他寫成驕橫自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祇”。③首先，藝術(shù)是有其標準的，而且是絕對標準，這種標準就是布瓦洛的“理性”，在這里我們也可以理解為人性，符合人性的東西勢必是普遍、永恒的；其次就是作為經(jīng)典保留下來的藝術(shù)，成為了一個“典型”，典型就是值得后人去學習的。布瓦洛對于規(guī)則的重視已遠遠超出了對于內(nèi)容的關(guān)注。在他看來，偉大思想的表現(xiàn)不在于精心的編織，而在于將人人可見的高尚使用于適當?shù)募记芍?，所以，出色的劇本必須依靠傳統(tǒng)的“三一律”來進行規(guī)范。布瓦洛對于古典的追求外化為嚴苛的“規(guī)則”，而這些學院派的規(guī)則卻也促使像高乃依這樣的天才終身在束縛與惶恐中進行著畏首畏腳的創(chuàng)作。

對于“規(guī)則”熱烈追逐的還有啟蒙運動中的領(lǐng)袖伏爾泰，這位年紀較長的領(lǐng)軍式人物對古典的崇拜體現(xiàn)在他對莎士比亞新戲種的輕視，體現(xiàn)在對法蘭西學院代表拉辛的尊重，體現(xiàn)在他對凱撒和奧古斯都的真摯的緬懷。伏爾泰固執(zhí)地倡導著“規(guī)則”的合理性，這種審美判斷相比同屬啟蒙派的狄德羅，則稍顯落后。

狄德羅對于規(guī)則的態(tài)度顯得更為辯證，他既反對嚴苛的規(guī)則對于藝術(shù)自由發(fā)展的阻礙，卻又不完全反對基于經(jīng)典藝術(shù)規(guī)律的學習。對于戲劇，他更希望沖破新古典主義的桎梏，將新的劇終發(fā)揚起來。作為回擊的利器，《私生子》和《一家之主》都是其中杰出的代表。狄德羅不再選取經(jīng)典宏大的題材，開始在日常生活中追求真情實感，以達到“走出戲院之后，做壞事的傾向就比較減少”的作用。狄德羅為詳盡闡述自己的觀點，更是對悲劇、喜劇、嚴肅劇做出劃分，悲劇中的人物應該是“個性的”，喜劇中的人物應該是“類型的”，嚴肅劇的重點不在人物，而在于“情境”。④這就將傳統(tǒng)的人物之間的矛盾轉(zhuǎn)移到人物與環(huán)境的對立關(guān)系中。對于“規(guī)則”的反應，狄德羅既反對又慎重。對于表演的認知上，他更傾向于要求演員把持內(nèi)心的冷靜，依據(jù)思考產(chǎn)生的“理想的范本”而進行表演。實際上，理智與情感都是演員缺一不可的要素，單一舍棄一樣過分投入于另一種要素都是不可取的，更何況人與人的不同導致了傾向和能力的不同，更高的藝術(shù)修養(yǎng)還是取決于演員自身和后天的訓練。

繪畫方面，普桑為代表的畫家成為尺度與比例的堅定捍衛(wèi)者，在《致德·尚塔勒先生》中我們可以看出他對于規(guī)則有著怎樣嚴謹?shù)膽B(tài)度，以及對于“樣式”的推崇。“既然繪畫是借助有限的自然表現(xiàn)出的一種實物的理念，那么只有在理性教義的控制下畫家們所進行的模仿實踐才是正確的?！逼丈σ?guī)則的追求是對于“偉大風格”的追逐，是對文藝復興時期的意大利的緬懷。比普桑更加包容的藝術(shù)理論家是“學院派”的費列拜恩，他的《有關(guān)古今最優(yōu)畫家的對話》本來就是當時法國古典派畫家的集合體，在追求古典理想美的過程中，進一步對畫家做出分類，由高向低是人物畫、動物畫、風景畫、花和水果畫，這種分類也是這一時期對經(jīng)典崇拜的結(jié)果。狄德羅在關(guān)于嚴肅劇的態(tài)度依然適用于對繪畫的探討上。他的“美在關(guān)系”在繪畫藝術(shù)中則體現(xiàn)為“美在情境”，畫家不僅要發(fā)現(xiàn)美，還要體味其中的內(nèi)在關(guān)系，與社會情景相融合，這些在《畫論》中都有所論述，狄德羅的辯證態(tài)度也給予繪畫藝術(shù)以更自由的發(fā)展空間。

音樂方面，笛卡爾將古希臘時期的相關(guān)論述延續(xù)下來，作為對音樂批判鑒賞的一種依據(jù)。在《論音樂》中，就曾談到節(jié)奏的快慢對人們情緒的影響，快的節(jié)奏讓人感受到激動或是歡快，慢的節(jié)奏則讓人寧靜或悲傷，這種規(guī)律性的探索總結(jié)是這一時期藝術(shù)批評類型的代表之一。鮮少社交活動的盧梭也曾對音樂展現(xiàn)出他的認知，這位啟蒙運動的領(lǐng)袖對藝術(shù)的態(tài)度一直以來是比較抵觸的，在他看來藝術(shù)是需要制止的一種傷風敗俗的行為。所以，新規(guī)則、新方法的介入就顯得勢在必行。他的《音樂記譜法》目的正在于革新，《新世界的發(fā)現(xiàn)》則是希冀在歌劇屆創(chuàng)造一種新秩序，盧梭規(guī)則的建立正是啟蒙一代對于舊世界規(guī)則反抗的體現(xiàn)，只不過他的意圖更加激烈而已。

四、時代特征下藝術(shù)批評的出現(xiàn)

這一時期，最后一個讓人關(guān)注的藝術(shù)批評的變化則是藝術(shù)批評的獨立與現(xiàn)代藝術(shù)批評家的出現(xiàn)，這是有著特殊的社會根源的。

首先，沙龍作為一種新的藝術(shù)活動，開始潛移默化地影響藝術(shù)批評活動本身。集合地沙龍文化在十八世紀的法國空前繁盛，貴族與知識分子在當時優(yōu)秀女性的帶領(lǐng)下熱情洋溢地談論著時下最流行的哲學思潮、最有生命力的藝術(shù)作品。這種行為本身源自于法國的宮廷社交文化，隨著中產(chǎn)階級的興起這種活動轉(zhuǎn)而進入到民間，寬松的氛圍包容著從紅衣教主到當世文豪，從新秀畫家到優(yōu)雅作曲者，從嚴謹?shù)臍v史學家到落魄的詩人。沙龍這種場合實質(zhì)是文化藝術(shù)社交領(lǐng)域的中心地帶，各個階層的參與促使大眾更加積極地參與到藝術(shù)討論中，這種行為不僅僅成就了洛可可的繁榮，更推動了藝術(shù)批評的變化與發(fā)展。這種行為對藝術(shù)家本身也有著較大的影響，布歇收獲畫家的至高地位、夏爾丹對于生活畫的執(zhí)著、拉圖爾對于寓意的描繪都與沙龍活動本身不能分割。人們對于藝術(shù)家個體生活的好奇與其畫技優(yōu)劣的闡述，成為現(xiàn)代藝術(shù)批評的一種推力。

其次，藝術(shù)批評擁有了獨立的身份，開始有意識地與美學和藝術(shù)史相分離。十七、十八世紀的藝術(shù)活動將延續(xù)千年開始逐漸劃分開來，美學在德國被鮑姆嘉通創(chuàng)立并制定了規(guī)范，藝術(shù)史被同樣身處德國的溫克爾曼發(fā)現(xiàn)新的書寫形式，⑤藝術(shù)的各類理論在歐洲這兩百年被理性主義與經(jīng)驗主義拉鋸著。在這些前提下，藝術(shù)批評開始尋找到自己的方式與目的。狄德羅從十八世紀中期開始進行沙龍畫展的相關(guān)評論活動，這種寫作大概進行了三十年。與之前諸多哲學家與藝術(shù)創(chuàng)作者們不同，狄德羅的口吻更偏向于記者，他更希望與大眾分享自己的藝術(shù)態(tài)度，并希望形成共同的審美趣味。這種方式的寫作促使大量的藝術(shù)史家將他奉為現(xiàn)代藝術(shù)批評第一人。狄德羅并沒有形成一套系統(tǒng)的獨創(chuàng)的美學，但是卻擁有更加敏銳的判斷和嚴肅的道德感，這些是他形成自己觀念的必要條件。他對于藝術(shù)家的情感有著認真的要求，對于“學院派”也更加輕視，對于藝術(shù)作品的道德感有強烈的呼喚，在諸如藝術(shù)法則、正確藝術(shù)、自然、色彩、情感也有相關(guān)的表述，這些理論通過他獨特的筆觸，成為我們現(xiàn)在認識到的藝術(shù)批評的雛形。由此，藝術(shù)批評以一種特定的形態(tài)開始獨立游走于藝術(shù)史的發(fā)展中。

十七、十八世紀法國的藝術(shù)批評在理性主義思潮的影響下發(fā)生著一種充滿自信的變化，藝術(shù)家群體不僅僅拿出杰出的作品證明自己的美學觀點，還積極投身于這場辯論中熱情地闡釋自己的藝術(shù)態(tài)度；哲學家群體在凝練自己理論的同時，還自發(fā)地投身于美學判斷與藝術(shù)創(chuàng)作中來應和自己的聲音；更為龐大的社會群體跨階層地探討著藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展。藝術(shù)批評由此在法國轟轟烈烈地展開并收獲著可喜的果實，成為法國藝術(shù)批評史中最為燦爛的一部分。

注釋：

①（意）文杜里.西方藝術(shù)批評史[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

②（波）塔塔科維茲.近代美學[M].北京：中國社會科學出版社，1996.

③（意）文杜里.西方藝術(shù)批評史[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

④雒海寧.狄德羅的戲劇理論[J].青海師范大學學報：哲學社會科學版，2012（3）：94.

⑤黃有東.美學研究對象的文化學思考[D].華南理工大學，2004.

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[4]文杜里.西方藝術(shù)批評史[M].江蘇教育出版社，2005.

[5]遲柯.西方美術(shù)理論文選[M].江蘇教育出版社，2005.

[6]塔塔科維茲.近代美學[M].北京：中國社會科學出版社，1996.

作者簡介：郭婧文（1990-），山西太原人，畢業(yè)于東南大學藝術(shù)學理論專業(yè)，現(xiàn)就職于山西傳媒學院動畫學院，助教，研究方向：藝術(shù)傳播、藝術(shù)批評。