孫兆潤(rùn)

尼古拉·別持科夫斯基飾演的蓋爾曼②

抒情-戲劇男高音歌唱家尼古拉·康斯坦丁諾維奇·別持科夫斯基（Николай Константинович Печковский，1896——1966）在俄羅斯歌劇歷史上占有極其特殊的位置，他的光彩輝映著衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)前的蘇聯(lián)歌劇舞臺(tái)整整20年——其濃厚的嗓音質(zhì)地，豐富的歌唱表現(xiàn)力，卓越的表演天賦和強(qiáng)大的舞臺(tái)魅力，以及他“最大限度真實(shí)性地對(duì)待舞臺(tái)體驗(yàn)”的美學(xué)追求，都對(duì)當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾產(chǎn)生了巨大的影響力和感召力。同時(shí)代人回憶：凡是能聽(tīng)到他登臺(tái)演唱的人都稱(chēng)自己為“幸運(yùn)兒”。歌唱家的天賦是命運(yùn)的饋贈(zèng)，其傳奇般的人生更令人慨嘆不已！別持科夫斯基的命運(yùn)與其祖國(guó)的命運(yùn)息息相關(guān)，回顧其藝術(shù)人生，概括其藝術(shù)成就，對(duì)當(dāng)代歌劇藝術(shù)發(fā)展有著極其重要的價(jià)值。

尼古拉·別持科夫斯基出生在莫斯科一個(gè)沒(méi)落貴族出身的土地測(cè)量師家中，他是家中的第三個(gè)兒子。由于不堪家庭重負(fù)，父親自殺身亡后，家庭陷入更加困頓的境遇。但這種窘?jīng)r并沒(méi)有磨滅別持科夫斯基三兄弟對(duì)戲劇舞臺(tái)的熱愛(ài)和向往，他們是熱情的業(yè)余戲劇愛(ài)好者和演出組織者，尼古拉·別持科夫斯基甚至還自編自演了名為《愛(ài)的力量》的小型戲劇。從14歲開(kāi)始，尼古拉·別持科夫斯基開(kāi)始在一些職業(yè)劇院的舞臺(tái)上飾演小角色，并因此獲得了最初的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

1913年，別持科夫斯基中學(xué)畢業(yè)后加入貝赫爾（Вейхель）戲劇團(tuán)，同時(shí)考入人民文化宮開(kāi)始自己的歌唱生涯，跟隨莫斯科大劇院杰出的男高音歌唱家拉弗連基·冬斯科（Лаврентий Дмитриевич Донской，1857——1917）學(xué)習(xí)聲樂(lè)。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他應(yīng)征入伍，受傷后返回莫斯科，后加盟人民文化宮歌劇團(tuán)，開(kāi)始在俄羅斯劇目中飾演角色，但很快因?yàn)榕c領(lǐng)導(dǎo)意見(jiàn)分歧離開(kāi)劇團(tuán)。接下來(lái)，他開(kāi)始參加戰(zhàn)地演出活動(dòng)。1918年別持科夫斯基成為著名的斯坦尼斯拉夫歌劇團(tuán)（Оперная студия им.К.С.Станиславского）的演員。1921年至1923年，他就職莫斯科大劇院，并在1923年4月23日上演的《黑桃皇后》中成功出演蓋爾曼。1924年至1941年，他又加盟列寧格勒基洛夫歌劇院，并成功演繹了蓋爾曼、奧賽羅、阿爾弗萊德、理查德、羅密歐、卡瓦拉多西、高利岑、唐·何塞、拉達(dá)梅斯、曼利科、卡尼奧等戲劇性的歌劇角色。為完善自己的歌唱藝術(shù)，1928年，別持科夫斯基前往意大利短期進(jìn)修學(xué)習(xí)。

作為歌劇表演藝術(shù)家，別持科夫斯基有一個(gè)成功的開(kāi)始，但在事業(yè)和榮譽(yù)達(dá)到巔峰時(shí)，卻遭受了嚴(yán)峻的考驗(yàn)——其舞臺(tái)創(chuàng)作權(quán)利被無(wú)情剝奪。從1941年蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，一直到1955年，歌唱家的劇院活動(dòng)被迫中止了14年。在那段艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中，別持科夫斯基與所有蘇聯(lián)人一樣，飽受德國(guó)法西斯侵略的創(chuàng)痛。而戰(zhàn)后等待他的，卻是一段漫長(zhǎng)的囚禁與煎熬。別持科夫斯基被捕的原因是這樣的：1941年戰(zhàn)爭(zhēng)初期，基洛夫劇院演員被迫疏散。8月，別持科夫斯基被獲準(zhǔn)送母親到郊區(qū)卡塔舍夫斯卡婭村（Карташевская）的別墅中躲避戰(zhàn)亂。不料，到達(dá)幾小時(shí)后，德國(guó)軍隊(duì)便突破防線(xiàn)，村莊陷落。與列寧格勒的所有聯(lián)系都被中斷，直到糧食耗盡，所有生存的希望都破滅了！能夠幫助別持科夫斯基和母親活下去的，唯有自己的歌唱才具——德國(guó)軍人發(fā)現(xiàn)并控制了他，他們被別持科夫斯基的才華征服。他被迫為德國(guó)官兵演唱，并因此生存了下來(lái)。德國(guó)人撤離時(shí)，釋放了別持科夫斯基。1944年10月22日，別持科夫斯基被蘇聯(lián)反間諜組織逮捕并投入監(jiān)獄，直到1954年9月18日被有條件釋放。重獲自由后的別持科夫斯基依舊處在被監(jiān)視中。他在鄂木斯克愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)擔(dān)任演員和導(dǎo)演，在西伯利亞、喀山、彼爾姆、伊爾庫(kù)斯科等偏遠(yuǎn)地區(qū)舉行音樂(lè)會(huì)，在歌劇中出演角色，但是每一次行動(dòng)都必須獲得有關(guān)部門(mén)的許可。1958年，他開(kāi)始擔(dān)任列寧格勒秋魯帕（Цюрупа）文化宮實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)的導(dǎo)演和藝術(shù)總監(jiān)。1966年，飽受屈辱卻勤奮工作的別持科夫斯基被心臟病奪去生命。

別持科夫斯基塑造的一系列舞臺(tái)形象，見(jiàn)證了其藝術(shù)創(chuàng)作的廣度和嗓音的可塑性，他在抒情性和戲劇性角色的詮釋上具有同等的說(shuō)服力。比如，抒情性的連斯基和戲劇性的蓋爾曼，抒情性的唐·何塞和戲劇性的卡尼奧，抒情性的維特和戲劇性的奧賽羅，等等。別持科夫斯基出演這些角色的日子，成為當(dāng)?shù)貏≡荷钪械拇笫掠?。一代“連斯基的最佳扮演者”列奧尼德·索比諾夫（Леонид Витальевич Собинов，1872——1934）曾經(jīng)被別持科夫斯基“用美麗的嗓音和驚人的天賦對(duì)這一角色的重新演繹”③所深深折服?？赐暄莩龊?，索比諾夫坦率地談了自己的看法：“別持科夫斯基的連斯基美妙并且具有鮮明的個(gè)性……他沒(méi)有復(fù)制我的連斯基，而是按照自己的方式來(lái)表演，他利用自己豐富的創(chuàng)造性塑造了屬于自己的角色形象，并且完全符合普希金和柴科夫斯基的意愿?！雹茉谒茉炷滤鳡査够鑴　痘羧f(wàn)辛納》中的瓦西里·高利岑公爵這一角色時(shí)，別持科夫斯基成功擺脫了先驅(qū)男高音伊萬(wàn)·伊爾邵夫（Иван Васильевич Ершов，1867——1943）經(jīng)過(guò)歷史驗(yàn)證的演繹模式的影響，給這個(gè)彼得一世時(shí)期復(fù)雜而強(qiáng)勢(shì)的人物注入了全新的認(rèn)識(shí)和理解。在這個(gè)角色的重塑中，別持科夫斯基探索并使用了伊爾邵夫沒(méi)有采用過(guò)的新色彩。別持科夫斯基的搭檔、霍萬(wàn)斯基的扮演者彼得·古謝夫（Петр Петрович Гусев，生卒不詳）回憶道，與別持科夫斯基飾演的高利岑站在一起“片刻都不能想象他就是昨天的蓋爾曼、奧賽羅或者維特”⑤。凡是別持科夫斯基參演的歌劇都給觀(guān)眾留下了深刻的印象，并且長(zhǎng)久地留存在記憶中。他的同事和搭檔回憶說(shuō)，他在舞臺(tái)上不僅有感召力，而且總是給人以新的啟示，他不僅自己努力避免模仿或者重蹈覆轍，同時(shí)還激勵(lì)大家協(xié)同創(chuàng)作。按照評(píng)論家茨維塔耶夫（С.А.Цветаев，生卒不詳）的話(huà)說(shuō)就是：“幾乎每場(chǎng)歌劇中的角色表演都是他新發(fā)現(xiàn)和新靈感獲取的源泉?！雹?/p>

尼古拉·別持科夫斯基《黑桃皇后》劇照?

幾乎所有的同事、音樂(lè)評(píng)論家、劇院學(xué)家，甚至普羅大眾都一致贊同，最能展現(xiàn)別持科夫斯基表演和歌唱才具的角色，是柴科夫斯基歌劇《黑桃皇后》中的蓋爾曼。1925年，看完演出的評(píng)論家艾杜阿爾德·斯特拉克（Эдуард Александрович Старк，1874——1942）熱情地記述道：“觀(guān)眾席上的掌聲足以證明這位青年演員在創(chuàng)作上取得的成就，可以毫不猶豫地說(shuō)，別持科夫斯基的蓋爾曼將成為歌劇藝術(shù)中的角色典范。”⑦這個(gè)角色與別持科夫斯基本人的個(gè)性異常接近。據(jù)與歌唱家熟識(shí)的、目前其唯一專(zhuān)著的作者——音樂(lè)評(píng)論家蓋爾曼·波普拉夫斯基（Герман Викторович Поплавский，生卒不詳）證實(shí)，他的性格和氣質(zhì)中“從強(qiáng)烈的信念、希望和愛(ài)情，從心境和感受的廣度，從不可遏制的辛快到悲劇式的遲疑，從宿命論到恐慌和下意識(shí)的預(yù)感”⑧，都與普希金和柴科夫斯基筆下的主人公相近。“我不僅僅是舞臺(tái)上的，而且是生活中的蓋爾曼”⑨，別持科夫斯基斬釘截鐵地說(shuō)，“蓋爾曼的形象總是在我心中?！雹鈴乃倪@些表述中，我們可以領(lǐng)悟到，歌唱家強(qiáng)烈地感受到自己內(nèi)心深處與歌劇角色之間存在著某種神秘聯(lián)系。

那么，歌唱家塑造蓋爾曼這一人物形象的意愿是如何產(chǎn)生的？他的角色觀(guān)是如何逐步形成的？誰(shuí)對(duì)其演繹路線(xiàn)的確立產(chǎn)生了重要的影響？在聲樂(lè)演唱和戲劇表演方面，他對(duì)自己提出了怎樣的任務(wù)？

在孩童時(shí)，柴科夫斯基和普希金的主人公就在別持科夫斯基的腦海中落地生根，并引發(fā)出小男孩豐富的想象力。別持科夫斯基回憶，演唱這一角色的強(qiáng)烈愿望產(chǎn)生于1916年。這個(gè)愿望最終實(shí)現(xiàn)了——1923年在莫斯科大劇院，1924年在列寧格勒基洛夫劇院。別持科夫斯基把蓋爾曼首次呈現(xiàn)在當(dāng)?shù)赜^(guān)眾面前，從那以后，蓋爾曼就成為他最常出演的角色。甚至，在那段艱苦的歲月里，在包括管教和囚犯在內(nèi)的“特殊聽(tīng)眾”的強(qiáng)烈要求下，他也經(jīng)常演唱蓋爾曼的詠敘調(diào)和詠嘆調(diào)。1955年，獲得自由后的別持科夫斯基重返舞臺(tái)，他開(kāi)始攜《黑桃皇后》在蘇聯(lián)各個(gè)城市巡演。平反后的第一次公開(kāi)音樂(lè)會(huì)在1957年6月11日，演出地點(diǎn)在卡普羅諾夫（Капранов）文化宮，演唱曲目包括歌劇第二場(chǎng)蓋爾曼的詠敘調(diào)《原諒我，上帝的寵兒》和第七場(chǎng)蓋爾曼的詠嘆調(diào)《我們的生活是什么》。在秋魯帕文化宮實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)工作后，別持科夫斯基以導(dǎo)演的身份再次為《黑桃皇后》辛勤付出。

正如前文所提到的，歌唱家少年時(shí)對(duì)歌劇藝術(shù)的第一印象正是始于《黑桃皇后》，這部歌劇對(duì)他的心靈產(chǎn)生了巨大的沖擊。柴科夫斯基的音樂(lè)讓他著迷，而蓋爾曼扮演者馬爾科·杜布洛文（Марк Владимирович Дубровин，生卒不詳）則成為他的偶像。別持科夫斯基回憶道：“他的表演和真誠(chéng)的嗓音直達(dá)我的心靈深處，并且觸痛了它。”?強(qiáng)烈的意愿促使別持科夫斯基跟著唱片學(xué)會(huì)了蓋爾曼的兩首詠嘆調(diào)，這一次，他的范本是杰出的男高音歌唱家亞歷山大·達(dá)維多夫（Александр Михайлович Давыдов，1872——1944）。從那時(shí)起，在舞臺(tái)上表演蓋爾曼的愿望便在他的心中生根發(fā)芽，這個(gè)激發(fā)他無(wú)窮想象力的人物形象，從此進(jìn)入了他的生命中。毫無(wú)疑問(wèn)，上述兩位男高音歌唱家的演繹對(duì)少年別持科夫斯基初步形成角色認(rèn)識(shí)是有影響的。后來(lái)，在別持科夫斯基之前飾演蓋爾曼的莫斯科大劇院的鮑里斯·耶烏拉赫夫（Борис Михайлович Евлахов，1891——1974）的表演也對(duì)他的角色塑造產(chǎn)生了重要作用?！斑@位善于思考的、文化修養(yǎng)極高的人的演繹直入蓋爾曼的靈魂。他塑造的這一形象感動(dòng)了觀(guān)眾們，特別是我……他對(duì)角色的演繹直接影響了我的形象塑造。但這并不意味著我是模仿他，而是在他成就的基礎(chǔ)上努力前行。”?

與康斯坦丁·謝爾蓋耶維奇·斯坦尼斯拉夫斯基（Константин Сергеевич Станиславский，1863——1938）的相遇，是別持科夫斯基一生中最大的幸運(yùn)。與戲劇大師結(jié)識(shí)，以及在斯坦尼斯拉夫歌劇團(tuán)度過(guò)的歲月，對(duì)別持科夫斯基戲劇才華發(fā)展的意義是難以估量的?？梢詳嘌裕沁@個(gè)歌劇團(tuán)鍛造了作為戲劇演員的別持科夫斯基。這個(gè)歌劇團(tuán)的美學(xué)思想起源于當(dāng)時(shí)歌劇舞臺(tái)迫在眉睫的改革形勢(shì)，其思潮的內(nèi)核即1918年初現(xiàn)端倪的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，斯坦尼斯拉夫斯基確認(rèn)當(dāng)時(shí)歌劇表演已經(jīng)表現(xiàn)出新的需求?！办乓咭舨⒃谒厦孀鰺o(wú)限延長(zhǎng)，為的是賺取更多的掌聲”，斯坦尼斯拉夫斯基如是說(shuō)，“這不是我們演員的任務(wù)……你們需要全身心地去唱，而不是只有發(fā)聲器官在工作，觀(guān)眾和文化不需要聲音機(jī)器，而是需要活生生的人，唱歌的演員！”?別持科夫斯基成為斯坦尼斯拉夫歌劇團(tuán)的演員后，即開(kāi)始了認(rèn)真、忘我、深入的訓(xùn)練、學(xué)習(xí)之路，他最終深入掌握了“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的演劇原理。在學(xué)習(xí)中，他注重舞蹈、體操、柔術(shù)等所有促進(jìn)運(yùn)動(dòng)機(jī)能發(fā)展的學(xué)科，甚至專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)舞臺(tái)上的步法、姿態(tài)和手勢(shì)動(dòng)作，為的是能在舞臺(tái)上“塑造出活生生的形象并揭露其內(nèi)在的心境”?；他還專(zhuān)注于舞臺(tái)語(yǔ)言、聲音表現(xiàn)力的張力、朗誦法、正確的發(fā)音和口齒清晰度的訓(xùn)練。他的聲樂(lè)訓(xùn)練是在原莫斯科大劇院獨(dú)唱演員女高音歌唱家馬爾伽麗塔·喬治耶烏娜·古科娃（Маргарита Георгиевна Гукова，1884——1965）的指導(dǎo)下進(jìn)行的?；貞浧鸸趴仆蓿瑒e持科夫斯基總是滿(mǎn)懷感激之情：“在那些正式的課程之外，馬爾伽麗塔·喬治耶烏娜把自己的所有空閑時(shí)間都給了我，她的課讓我受益匪淺，年復(fù)一年的學(xué)習(xí)使我逐漸了解了聲樂(lè)藝術(shù)的真諦。我認(rèn)為，在我的歌唱教師中，我最應(yīng)該感激的是古科娃。”?

在此期間，斯坦尼斯拉夫斯基在歌劇表演的宏觀(guān)基調(diào)，乃至單獨(dú)片段的表演上，特別是在人物性格和表演的動(dòng)態(tài)節(jié)奏上，為別持科夫斯基提供了許多寶貴的建議。當(dāng)時(shí)，別持科夫斯基正在準(zhǔn)備維特這個(gè)角色，但是對(duì)蓋爾曼的向往依然如故。對(duì)維特長(zhǎng)達(dá)兩年的精心準(zhǔn)備，也促使蓋爾曼這一人物形象在潛移默化中醞釀成熟。比如在《維特》第二場(chǎng)別持科夫斯基獲得的“歌唱方式的談話(huà)（певучий разговор）”?后來(lái)也被運(yùn)用在《黑桃皇后》中。從《歌劇演員的回憶錄》一書(shū)中，我們讀到：“塑造蓋爾曼的形象時(shí)，我已經(jīng)能夠運(yùn)用我所熟悉的一些方法了（從《黑桃皇后》男主角專(zhuān)屬的斗篷、步態(tài)到手勢(shì)動(dòng)作等）。如果維特的手勢(shì)是柔軟輕巧的話(huà)，那么蓋爾曼應(yīng)該擁有與他的性格相稱(chēng)的生硬而神經(jīng)質(zhì)的手勢(shì)?！?

在聲樂(lè)課上，別持科夫斯基的練聲曲經(jīng)常采用大段無(wú)詞的旋律。他喜歡從《黑桃皇后》中摘取個(gè)別場(chǎng)景進(jìn)行單獨(dú)練習(xí)，主要針對(duì)的是“伯爵夫人臥室”和“軍營(yíng)”兩個(gè)場(chǎng)面。雖然這是角色準(zhǔn)備的一小步，但是別持科夫斯基卻認(rèn)為這是必須的。“正是在這種練聲曲式的工作中，我的蓋爾曼誕生了?！?他后來(lái)回憶道。蓋爾曼全面的角色準(zhǔn)備工作，1923年4月23日，別持科夫斯基在莫斯科大劇院首次以該角色亮相之前展開(kāi)，其指導(dǎo)者是斯坦尼斯拉夫斯基的代理人、莫斯科模范藝術(shù)劇院劇團(tuán)最早的創(chuàng)建者之一、導(dǎo)演鮑里斯·蘇施科維奇（Борис Михайлович Сушкевич，1887——1946）。在“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的指導(dǎo)下，深入而全面的角色準(zhǔn)備工作持續(xù)了兩個(gè)月（有時(shí)是兩者之間的爭(zhēng)吵和辯論）。“我們進(jìn)行了多次會(huì)談，就每一個(gè)角色、特別是蓋爾曼的角色特點(diǎn)進(jìn)行了分析研究?！?別持科夫斯基說(shuō)，“我們交流了各自對(duì)蓋爾曼的看法，以及蓋爾曼與周?chē)h(huán)境的關(guān)系；為每一個(gè)句子都提出了設(shè)想和任務(wù)……我們用假想的搭檔和舞臺(tái)調(diào)度來(lái)工作，這給我?guī)?lái)了很大的益處?！?

別持科夫斯基深知，單純用嗓音來(lái)刻畫(huà)歌劇主人公復(fù)雜而矛盾的性格是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還有許多表現(xiàn)方式上的可能性需要去探尋，于是他前往“卡納特奇科瓦別墅”（Канатчикова дача，莫斯科郊區(qū)的精神病院），在那里，與醫(yī)生們座談并仔細(xì)觀(guān)察精神病人的言談舉止。他的目的是通過(guò)再現(xiàn)、模仿，嘗試把所觀(guān)察到的一切運(yùn)用在舞臺(tái)場(chǎng)面上。的確，后來(lái)在“運(yùn)河邊”和“賭場(chǎng)”兩場(chǎng)戲中，蓋爾曼忽而喪失理智、忽而又幡然清醒的人物刻畫(huà)，給觀(guān)眾留下了足以亂真的印象。

別持科夫斯基在蓋爾曼的塑造上的另一成功之處，是旋律唱段和念白語(yǔ)調(diào)的成功結(jié)合和交替使用。為力求表現(xiàn)主人公內(nèi)心最細(xì)微的變化，他仔細(xì)研究作曲家的音樂(lè)，試圖在其中尋找答案。在表演中，他努力擺脫前人公式化的表演模式，比如不被其他歌唱家重視的某些宣敘語(yǔ)句，他卻著重強(qiáng)調(diào)它們，從而凸顯了這些樂(lè)句的地位，使歌詞被賦予更重要的意義。在整場(chǎng)歌劇進(jìn)程中，別持科夫斯基對(duì)不同的場(chǎng)景采用不同的演繹方式。比如在“軍營(yíng)”一場(chǎng)戲中主要以朗誦語(yǔ)調(diào)為主，在“伯爵夫人臥室”一場(chǎng)戲中則采用了歌唱、宣敘和低語(yǔ)相結(jié)合的方式?！白髑艺麍?chǎng)幾乎都用宣敘調(diào)寫(xiě)成，為突出強(qiáng)調(diào)蓋爾曼的緊張心情，他只在高潮處為高音區(qū)譜寫(xiě)了旋律。柴科夫斯基的音樂(lè)本身給了我啟示，如果這些宣敘調(diào)都用唱的方式來(lái)表現(xiàn)，就會(huì)使歌劇顯得平淡寡味……”?別持科夫斯基認(rèn)為，在伯爵夫人的肖像畫(huà)前蓋爾曼的一段小詠敘調(diào)，應(yīng)該在調(diào)性范圍內(nèi)演唱，但“不必演唱每一個(gè)音，而是用說(shuō)話(huà)似的方式，只在最后為加劇緊張性才轉(zhuǎn)入歌唱性的方式”?。關(guān)于主人公整場(chǎng)戲劇發(fā)展的聲樂(lè)演繹方式的布局，歌唱家指出，在第一幕和第二幕中應(yīng)該以聲樂(lè)歌唱為主，從第三幕一開(kāi)始，就應(yīng)該以宣敘性語(yǔ)調(diào)為主了。這些在聲樂(lè)表現(xiàn)方面的觀(guān)點(diǎn)只是他整個(gè)角色表演觀(guān)的一個(gè)方面，它得益于斯坦尼斯拉夫斯基?！拔业纳w爾曼更接近于戲劇化的形象，對(duì)待這個(gè)歌劇角色，我不僅僅想到自己是一個(gè)聲樂(lè)演員，聲樂(lè)只是我在歌劇表演中塑造形象的一種手段而已?！?

別持科夫斯基的舞臺(tái)人物創(chuàng)作中的另一個(gè)成功之處，是他從新的角度來(lái)看待歌劇和文學(xué)原著中人物的相互關(guān)系。把普希金的原作和柴科夫斯基的音樂(lè)以各種形式糅合在一起，不正是許多當(dāng)代導(dǎo)演排演構(gòu)思中取之不盡的源泉嗎？許多的表演者甚至嘗試把歌劇中的主人公向普希金原作中的蓋爾曼努力靠近。別持科夫斯基則在表演中把這兩個(gè)形象結(jié)合在一起，特別是在刻畫(huà)主人公的內(nèi)心沖突方面：“在空洞、冷漠、敵對(duì)的世界面前，這個(gè)孤獨(dú)的人的靈魂正在向最可怕的悲劇迫近?！?

在回憶錄《我的形象塑造》中，別持科夫斯基對(duì)蓋爾曼的形象塑造在場(chǎng)次遞增中如何發(fā)展有詳細(xì)的闡述。關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以關(guān)注Г.В.波普拉夫斯基的記述。他以觀(guān)眾、見(jiàn)證者和研究者的視角，對(duì)別持科夫斯基演繹的蓋爾曼逐步逐層進(jìn)行了分析。鑒于別持科夫斯基的錄音、錄像資料留存數(shù)量和獲取難度方面的局限性，這些以作者的自我印象、與歌唱家訪(fǎng)談所得的信息，以及歌唱家的舞臺(tái)搭檔的回憶為基礎(chǔ)，對(duì)歌劇角色所做的深刻詳細(xì)的分析，為后輩研究人員和歌劇愛(ài)好者提供了寶貴的史料參考。波普拉夫斯基深入分析了歌唱家塑造人物的手段，特別是在主人公性格中原始的、不可遏制的沖動(dòng)和聲樂(lè)表演與必須的舞臺(tái)矜持的平衡方面，他指出，歌唱家能夠很好地把握形象發(fā)展的節(jié)奏和速率。他寫(xiě)道：“表演者強(qiáng)烈而鮮明地轉(zhuǎn)換形象的語(yǔ)調(diào)序列，他改變的不僅是聲音的情感特點(diǎn)，還在形態(tài)造型上富于變化，先是冷靜矜持的，后來(lái)越來(lái)越熾烈、神經(jīng)質(zhì)、易沖動(dòng)，在高潮時(shí)是遲鈍——爆發(fā)式的。”?歌唱家的嗓音和語(yǔ)調(diào)、特別是在某些特定的段落、甚至是在休止時(shí)“所發(fā)出的聲音”（指音樂(lè)休止時(shí)他的表演狀態(tài)）給人留下了更深刻的印象。郭增普特專(zhuān)門(mén)描述了歌唱家的聲音特點(diǎn)是：“不安的、神經(jīng)質(zhì)的、富有神秘感的、悲劇性的，這一切都來(lái)自他心靈中固有的沖動(dòng)特質(zhì)。”?波普拉夫斯基醉心于歌唱家嗓音中的“英雄性、熱情性和陰暗性”，按照他的說(shuō)法，別持科夫斯基音色中“動(dòng)蕩不安的因素和強(qiáng)烈的個(gè)性非常適于表現(xiàn)角色的戲劇性”?。這種觀(guān)點(diǎn)是有充分證據(jù)的，看過(guò)別持科夫斯基演出的許多人的回憶中都證實(shí)了這一點(diǎn)。

別持科夫斯基的舞臺(tái)激情不僅感染了觀(guān)眾，還輻射到自己舞臺(tái)上的同伴，促使他們?cè)谘莩捅硌葜挟a(chǎn)生了積極有效的反應(yīng)，特別是針對(duì)自己的對(duì)手演員——麗薩的扮演者而言。別持科夫斯基對(duì)蓋爾曼這個(gè)俄羅斯歌劇藝術(shù)中最復(fù)雜、最沉重的角色的演繹，可以說(shuō)是邁出了最勇敢的實(shí)驗(yàn)性的步伐。

別持科夫斯基是俄羅斯歌劇表演藝術(shù)發(fā)展中的革新者，如今，他的表演方式已然成為一種傳統(tǒng)，但在20世紀(jì)20年代卻是真正的新思潮。對(duì)觀(guān)眾而言，別持科夫斯基最大的革新，無(wú)疑是其“唱做并重”?的演繹方式。許多合唱隊(duì)演員常常把印象中的一些優(yōu)秀的蓋爾曼、包括首位扮演者尼古拉·菲格涅爾與別持科夫斯基進(jìn)行比較，他們說(shuō)：“這樣的蓋爾曼‘前無(wú)古人’，或者‘后無(wú)來(lái)者’?！?偉大的戲劇導(dǎo)演喬治·托夫斯托諾格夫（Георгий Александрович Товстоногов，1915——1989）如此評(píng)價(jià)別持科夫斯基：“他是一位完全掌握了戲劇藝術(shù)的演員。我還從來(lái)沒(méi)有在舞臺(tái)上見(jiàn)到過(guò)這種高度聲樂(lè)藝術(shù)籠罩下的戲劇表演力。”?

一代“蓋爾曼的優(yōu)秀代言人”——尼古拉·別持科夫斯基用輝煌和壓抑、尊嚴(yán)和屈辱織就的藝術(shù)人生，最終以悲劇結(jié)局落幕。他的舞臺(tái)創(chuàng)作為當(dāng)代歌劇導(dǎo)演們提供了寶貴的執(zhí)導(dǎo)思路，為演員們提供了有價(jià)值的借鑒參考模本。他嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的治學(xué)精神、達(dá)觀(guān)的生活態(tài)度和在逆境中對(duì)待歌唱藝術(shù)不屈不撓的執(zhí)著與熱忱，值得我們敬仰和學(xué)習(xí)！

注 釋

① Об этом исчерпывающе выразилась и чрезвычайно образно выразилась Н.Д. Болотина в своих воспоминаниях об артисте:"Он нес с тобою жизненную правду"(См.: Печковский Н.К.Воспоминания оперного артиста. СПБ., 1992. С. 312).Не случайно эти слова вынесены в название настоящей статьи.

② 圖片來(lái)源：https://spbarchives.ru/documents/10157/f1b0a286-5aaf-4e6e-aa00-13bbfc717a23.

③ Цит. По: Печковский Н.К. Воспоминания оперного артиста. Указ. Изд. С.299.

④ 同注③，第229頁(yè)。

⑤ 同注③，第331頁(yè)。

⑥ 同注③，第307頁(yè)。

⑦ 同注③，第296——297頁(yè)。

⑧ Поплавский Г.В.Прометей оперной сцены.СПБ.,2005. С.216.

⑨ 同注③，第264頁(yè)。

⑩ 同注③，第99頁(yè)。

? 圖片來(lái)源：https://pics.meshok.net/pics/91873779.jpg.

? 同注⑧，第12頁(yè)。

? 同注③，第104——105頁(yè)。

? 同注⑧，第29頁(yè)。

? 同注⑧，第34頁(yè)。

? 同注③，第38頁(yè)。

? 同注③，第47頁(yè)。

? 同注③，第49頁(yè)。

? 同注?。

? 同注③，第102頁(yè)。

? 同注?。

? 同注③，第105頁(yè)。

? 同注③，第106頁(yè)。

? 同注?。

? 同注⑧。

? 同注⑧，第219頁(yè)。

? 同注⑧，第220頁(yè)。

? 同注?。

? Термин В.М. Богданова-Березовского и Г.В.Поплавского. См.: Печковский Н.К. Воспоминания оперного артиста. Указ. Изд. С.292; Поплавский Г.В. Прометей оперной сцены.Указ.. изд. С.240.

? 同注⑧，第239頁(yè)。

? Программа концерта МЗФ им.Глинки 25 января 2006г. Вокальный венок Н.К.Печковскому( К 110-летию со дня рождения ).