肖玥

摘要：氣息是歌唱發(fā)聲的動(dòng)力和源泉，是成功演唱歌曲的重要保證。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》中指出：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也。”調(diào)可讀兩種音：tiao調(diào)理，diao調(diào)動(dòng)。古代歌唱理論的一個(gè)“調(diào)”字在漢語文字中就將中國(guó)幾千年歌唱的方法和科學(xué)理論表述的精辟而深邃，同時(shí)也將調(diào)動(dòng)身體氣息運(yùn)動(dòng)的積極態(tài)勢(shì)，歌唱“抗墜”之音在矛盾統(tǒng)一下形成之后，所產(chǎn)生的“遏云響谷之妙也”獲得高位置泛音效果，富有穿透力，優(yōu)美飄逸的歌聲描寫的形象逼真，也將人體歌唱的氣息與聲音的辯證關(guān)系闡述的富有科學(xué)性和哲理性。本文從人體歌唱?dú)庀⑦\(yùn)動(dòng)的原理，論述歌唱發(fā)聲中的氣息調(diào)控與支持。

關(guān)鍵詞：歌唱? ?發(fā)聲? ?氣息? ?調(diào)控? ?支持

中圖分類號(hào)：J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）07-0050-04

歌唱的發(fā)聲是歌唱主體應(yīng)用自身的發(fā)聲器官制造成精美的樂器，發(fā)出優(yōu)美感人肺腑的聲音。天然的嗓音形成的歌聲，飽含著人類生命靈魂中那千變?nèi)f化的豐富情感，它勝過世界上任何樂器。貫穿在中國(guó)古代幾千年歷史上聲樂的美學(xué)思想“絲不如竹，竹不如肉”“余音繞梁三日不絕”“遏云響谷”等都是對(duì)歌唱發(fā)聲中氣息調(diào)控和支持最高度的概括和最精辟的描述。人歌唱的樂器猶如單簧管，樂器的嘴就是人的口咽腔。與此同時(shí)它還是傳播聲音的喇叭，簧片是人的聲帶，發(fā)聲的管道則是打開喉嚨后胸腔、口腔和頭腔三腔形成的其鳴腔體。歌唱實(shí)質(zhì)就是用人的生命靈魂和情感吹奏出動(dòng)人的旋律之音。

正確的歌唱是從氣息中去探尋流動(dòng)的聲音線條，而不是單純的從聲音中去尋找氣息，否則事與愿違，必將走進(jìn)歌唱的迷途。正因歌唱?dú)庀⑹顷P(guān)鍵因素，因此歌唱中氣息的訓(xùn)練必須從人體發(fā)聲的物理現(xiàn)象去探尋發(fā)聲的原理，運(yùn)用正確的氣息調(diào)控和支持方法指導(dǎo)歌唱，調(diào)動(dòng)大腦的思維。想到和做到“氣自臍間出，至喉乃噫其詞”這二句中國(guó)古代聲樂的理論，它是氣息與咬字吐字、高位置歌唱的指導(dǎo)實(shí)踐過程和掌握辯證統(tǒng)一思想的聲樂理論的核心。重要原則是：“運(yùn)用人體的一股力，推動(dòng)一口氣，以力帶動(dòng)氣，以氣帶動(dòng)力，至喉乃噫其詞，氣托聲音，形成流動(dòng)的線條。”產(chǎn)生帶有金屬光澤和色彩的高頻泛音。根據(jù)歌詞所蘊(yùn)含的情景和意境或表現(xiàn)贊頌的、思戀的、愛慕的、離愁的、哀怨的、邂逅的喜悅之情;或表現(xiàn)失戀的痛苦、典雅的風(fēng)度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬等，使歌唱的聲音感輝煌華麗，鏗鏘有力如金色陽光;或優(yōu)美飄逸委婉細(xì)膩如銀色月光，都是科學(xué)的氣息調(diào)控與氣息支持所結(jié)出的豐碩成果。

一、歌唱發(fā)聲中氣息的重要性

歌唱的目的是抒發(fā)人的情感，人類在祖先創(chuàng)造的歌唱藝術(shù)活動(dòng)中陶醉，歌唱者與欣賞者之間在情感的交融碰撞中心理得到愉悅，精神得到升華，人的理想境界和品格更加高尚，聽眾的審美能力得到極大提高。因?yàn)檠莩蠖鄶?shù)都在大庭廣眾之前：例如音樂廳、大劇場(chǎng)、大型露天廣場(chǎng)等，面對(duì)成千上萬的觀眾，歌唱者必須將歌聲傳到每個(gè)角落，客觀環(huán)境要求聲音必須具備一定的音量，而根據(jù)詞曲情感表現(xiàn)的對(duì)比變化，又必須具有氣息力度來控制音量的大小。與此同時(shí)還要依靠樂句演唱的長(zhǎng)短、速度的快慢特別是歌曲的高潮、高點(diǎn)和歌曲的結(jié)尾，要具備高超的氣息調(diào)動(dòng)和支持（控制）能力。威廉莎士比亞（1849-1931）英國(guó)著名的男高音歌唱家、聲樂教育家，他十分強(qiáng)調(diào)氣息在歌唱中的重要性，指出：“必須學(xué)會(huì)完善地控制呼吸和發(fā)聲器，使之達(dá)到能下意識(shí)地運(yùn)用自如。”只有這樣“即使在最大的演奏廳中演唱，也不會(huì)絲毫減損聲音表現(xiàn)和集中程度?！敝幦烁枋峙粱Ａ_蒂曾說：“誰懂得呼吸，誰懂得歌唱。”也有許多聲樂教育家稱歌聲要“唱在氣息上”，都證明氣息是歌唱取之不竭的動(dòng)力和源泉?！案璩春粑?，（呼吸即是氣息）這是德裔美籍女高音歌唱家、教育家伊莉莎白自始至終堅(jiān)持的發(fā)聲方法，也是她牢牢抓住之后指引她走向成功，并度過她全部聲樂藝術(shù)生涯的信條?！疤热粼谝淮我魳窌?huì)或歌劇演出之前，當(dāng)她想到一個(gè)特別困難的樂段，感到不安而怯臺(tái)時(shí)，她就牢記呼吸，于是心中也就踏實(shí)了。她深信這會(huì)像一條健壯的臂膀一樣攙扶她通過每次險(xiǎn)境，而決不會(huì)摔倒。”①

科學(xué)的氣息技巧使氣沉丹田，歌唱者的聲音“大而不至抗越，細(xì)而不至幽散。”明代魏良輔在《曲律》中還指出：“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)?？但得沙喉響?rùn)，發(fā)于丹田者，自能耐久?！雹诙季俚恼撟C了歌唱聲音位置和聲音集中、音質(zhì)純正、音色優(yōu)美都取決于正確的氣息運(yùn)動(dòng)。

伊莉莎白將呼吸比作發(fā)射的力量，而思維只要對(duì)每個(gè)音正確的位置有把握，連同根基上的聲帶這副自動(dòng)裝置，聲音可以比作搖控的導(dǎo)彈，她說：“除了大腦思維以外，呼吸應(yīng)被認(rèn)為是歌唱中唯一主動(dòng)的部分。大腦思維則是根據(jù)高音與聲音集中的需要調(diào)整聲帶，而氣息則在與聲帶接觸后產(chǎn)生出音束，誠(chéng)然缺少了聲帶和共鳴腔，氣息本身無法發(fā)聲;可是聲帶和共鳴腔必須被視為只是承受者，它們應(yīng)該是被動(dòng)的，而不是主動(dòng)者?！边@種關(guān)于聲樂氣息與發(fā)聲理論的主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系，與我國(guó)唐代《樂府雜錄》中的“善歌者必先調(diào)其氣”竟然如此的相同相通。鄒本初在經(jīng)過二十七年研究我國(guó)的著名聲樂大師沈湘聲樂教學(xué)所著的《沈湘歌唱學(xué)體系研究》中有幾句口決也提出：“起音找氣不找勁兒”“‘又吸又呼聲流動(dòng)”“氣混聲來聲混氣”。③綜合以上聲樂的理論實(shí)例，更證明歌唱發(fā)聲中的氣息調(diào)控與支持的重要性是毋庸置疑的。

二、人體歌唱的氣息運(yùn)動(dòng)中的吸與呼

歌唱是人體氣息運(yùn)動(dòng)，是隨著抬起軟腭半打哈欠狀，吸氣與喉嚨打開過程中，氣息、聲帶、共鳴腔體在一定音高位置所呈現(xiàn)的相對(duì)平衡運(yùn)動(dòng)立狀態(tài)，吸就是歌唱的起音時(shí)將氣吸入（起音分為軟起音和硬起音），呼則是保持歌聲的調(diào)控氣息流動(dòng)下有支持運(yùn)動(dòng)中的呼出。在歌唱這一吸一呼之中卻蘊(yùn)涵著深邃的科學(xué)原理?？茖W(xué)的歌唱應(yīng)當(dāng)是：“吸中有呼，呼中有吸”，即是呼氣時(shí)要保持相對(duì)吸的狀態(tài)，這是使聲音貫通，聲音柔美流暢，帶有高頻泛音的關(guān)鍵。另外還必須注重“深呼吸”與“高位置”，“打開喉嚨”與“聲音集中，母音統(tǒng)一”，“字正”與“腔圓”聲音與情感的辯正統(tǒng)一關(guān)系。

（一）吸氣與起音。吸氣與起音是大腦指令下同時(shí)進(jìn)行的兩個(gè)動(dòng)作，良好的起音是瞬間吸氣，聲帶閉合與擋氣，氣通過聲門共鳴腔同時(shí)振動(dòng)這一矛盾統(tǒng)一體恰如其分的配合。起音是歌唱發(fā)聲的開始，關(guān)于這方面有許多科學(xué)的論述：“正確的起音意味著氣息的激動(dòng)和聲帶靠攏是精確的同時(shí)發(fā)生的?！保ê赏栋l(fā)聲的實(shí)用原則》）;“在正確的發(fā)聲時(shí)，聲音的發(fā)出和氣息的控制是同時(shí)的，聲門激動(dòng)的產(chǎn)生既不是在氣息作好準(zhǔn)備之前，也不是在它之后。”（韓德森《歌唱的藝術(shù)》;“聲門從呼吸狀態(tài)轉(zhuǎn)變到發(fā)聲狀態(tài)時(shí)的速度，以及聲帶閉緊的程度和力度對(duì)發(fā)出聲音那一瞬間有很大的影響，我們把這些現(xiàn)象總稱為起音”（康塔羅奇《聲音形成是喉頭的動(dòng)作》）。

發(fā)聲器官的構(gòu)成聲帶：在喉腔中部覆蓋著肌肉纖維組織的一個(gè)器官，它由兩個(gè)水平狀態(tài)的膜（粘膜折皺）構(gòu)成。這兩個(gè)膜在前面聚合，在后面分開，形成一個(gè)叉狀。由聲帶的位置形成的這個(gè)三角空間叫作聲門，聲門在正常的呼吸中不發(fā)生變化，空氣不受阻礙地通過聲門，在發(fā)聲時(shí)由肺呼出的空氣使得聲帶相互靠攏，聲門變窄，氣流通過聲門時(shí)受阻，氣流的壓力促使聲帶振動(dòng)，發(fā)出了基礎(chǔ)音。而在發(fā)高音時(shí)，出于人自然的生理本能，氣流壓力增加，聲帶的聚合端更加靠攏，兩片聲帶間縫隙更窄，產(chǎn)生振動(dòng)的聲帶就變得更短。共鳴腔：共鳴腔是指人歌唱時(shí)所有的呼吸器官中可以增強(qiáng)基礎(chǔ)音共鳴的腔室，其中促使共鳴的包括口咽、鼻腔、頜竇和額竇、呼吸道和胸腔。吸氣起音是良好氣息下正確的喉頭狀態(tài)，恰當(dāng)適度的配合。起音要做到輕松準(zhǔn)確、明亮圓潤(rùn)，它是歌唱中良好發(fā)聲的基礎(chǔ)，是調(diào)解氣息及喉頭狀態(tài)以及發(fā)揮共鳴集中高位的根本保證。方法：大腦指令腹肌的小腹部分（丹田）給適當(dāng)?shù)牧?，使人?jīng)過收縮鼓起小腹來壓迫內(nèi)臟，然后通過內(nèi)臟傳遞的壓力同時(shí)推動(dòng)橫膈肌，橫膈膜根據(jù)壓力的大、小、快、慢，較強(qiáng)或徐緩地壓縮肺葉中的空氣，便形成了歌唱的硬起音和軟起音。橫膈膜的壓縮小力度和推動(dòng)力的大小與腹肌的收縮的力量成正比，練習(xí)方法：抬起軟腭半打哈欠，吸氣的同時(shí)打開喉嚨，胸廓略凸起，下胸肺兩肋骨向下和兩側(cè)擴(kuò)張，腰的四周特別是兩側(cè)向外膨脹，此時(shí)小腹自然地微向內(nèi)收下壓。這種人體的呼吸如同道家的內(nèi)功或武術(shù)中的推掌之前的剛出手，原理如打氣筒，腰肋四周向外擴(kuò)張，使氣息在管道中保持，打氣的筒形成氣柱筒不癟，經(jīng)過反復(fù)練習(xí)靈活地掌握了這種方法，氣沉丹田，運(yùn)動(dòng)自由，橫膈膜就會(huì)像活塞那樣任意開啟，上下自如，隨著腹肌的運(yùn)動(dòng)傳遞壓力，自如地進(jìn)行歌唱的吸氣起音。應(yīng)該注意的是，氣息應(yīng)始終保持在硬腭下在上頜的牙齒間，口腔的張開要適中、柔和，面帶微笑。這種姿勢(shì)可使歌唱時(shí)上部牙齒露出一半，下牙齒則露出一小部分。此外發(fā)聲時(shí)還要使面頰顴骨作一處向前的圓形動(dòng)作，從而使下巴放下軟腭向上抬，咽喉打開，促使咽喉振動(dòng)的音柱形成。它是氣息通向硬腭和頭腔的通道，也是達(dá)到聲轉(zhuǎn)百會(huì)管中以轉(zhuǎn)聲的科學(xué)方法。

（二）呼氣與調(diào)控（控制）。呼氣與吸氣相反，是一對(duì)矛盾反向的運(yùn)動(dòng)，在吸氣的基礎(chǔ)上呼氣時(shí)腹部要慢慢地恢復(fù)到自然狀態(tài)，胸部要成比例地收縮以促使吸到肺部的氣息最大限度的延續(xù)聲音的時(shí)值，切記，呼氣要有控制和支持地逐漸地呼出。換言之，呼氣就是對(duì)氣息有控制的流暢地呼出。當(dāng)歌唱主體吸氣起音之后，為了延續(xù)歌唱在氣流上的運(yùn)動(dòng)時(shí)間，腹肌的壓縮功能有一個(gè)適度的推動(dòng)力，把氣息推向胸部，帶動(dòng)胸肌運(yùn)動(dòng)將氣送入氣管。與此同時(shí)，結(jié)合橫膈膜和腹肌的彈性伸展，從供氣管道和肺部，小心溫柔地使氣息有控制的通過聲帶及會(huì)厭。唱母音即韻母時(shí)會(huì)要向前成O形，中文就是將韻母迅速地安放在鼻子后上方的小圓點(diǎn)，然后保持口腔不變讓氣息流動(dòng)。無論換什么母音和子音，歌唱者必須努力保證做到供氣和管道形狀不變，這種形狀產(chǎn)生的氣的壓力就是氣息的調(diào)控。這種調(diào)控氣息的方法可以防止橫膈膜發(fā)疆，氣息滯澀，或發(fā)聲器官的僵硬，以歌唱肌體肌肉的松弛和氣息的彈性，促進(jìn)氣息的流暢，聲音共鳴的合理。莫瑞斯·杰奎特在《歌唱與身體》中說：“歌唱者可以觀察在歌唱中的小鳥，它怎樣用一點(diǎn)點(diǎn)氣息唱出那么嘹亮清脆的聲音。它如何一直不停地歌唱著，使你聽不出來是在什么時(shí)候換氣的。這樣就可以相信，唱一句歌并不需要吸進(jìn)像要充滿氣球那么多的氣息?！备匾氖菤庀⒌目刂啤：魵獾木毩?xí)最好的方法是將要唱的歌曲用吹口哨的方法來取出高低不同的樂句。德裔美籍女高音歌唱家伊莉莎白·舒曼的練習(xí)被其稱為“吹”或“吹號(hào)”。只要一有機(jī)會(huì)，她就經(jīng)常用這種方法練習(xí)。下樓時(shí)，她常愉快地“吹”著小調(diào)，不然就是唱著下樓（這正是氣息呼出的練習(xí)），在她練習(xí)高難度樂段時(shí)，她首先是吹著練。由于她刻苦的練習(xí)，她經(jīng)?！按怠钡囊欢翁K珊娜詠嘆調(diào)的結(jié)尾句（莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》）她竟然從第五線的f2往上到a2，然后又往下吹的c2又回到f1。任何聽過她演唱這段歌句的人，都會(huì)相信經(jīng)過如此勤奮的“吹”，她的歌唱確實(shí)達(dá)到了最完美的境地。

歌唱發(fā)聲的呼氣，能使氣息翱翔，氣息壓力頂在前胸，然后柔和地有彈性地推出胸腔，掌握了呼氣的科學(xué)方法，歌唱時(shí)可以使通過聲帶的氣流不過重，與此同時(shí)還可以減少發(fā)聲器官的負(fù)擔(dān)。胸肌和橫膈膜壓力的有力配合，使聲音更具金屬光澤和穿透力。這樣有控制氣息的呼出達(dá)到舌部，形成各種母音，也達(dá)到由軟腭的升降調(diào)整各共鳴腔，特別是頭腔，便形成旋轉(zhuǎn)的音流。隨著時(shí)間不斷流動(dòng)的聲音，每次起音松弛彈性的呼出，氣息控制就能輕松自如，而且也節(jié)省氣息。

三、歌唱發(fā)聲中的氣息支持

在歐洲聲樂發(fā)展歷史上，“氣息支持下的歌唱”一直被聲樂演唱大師和聲樂教育家重視。17-18世紀(jì)的聲樂著作中就很強(qiáng)訊氣息的支持和運(yùn)用。那時(shí)的箴言是：“在氣息支持下歌唱”（cantare sulfiato）、“很好的支持住”（ben ap-poggiato）、“用氣托住聲音”（la voce sulfiato）。這些看上去簡(jiǎn)練的語言，實(shí)際卻包含著歌唱中十分重要的科學(xué)原理，那就是歌唱的每一分每一秒都離不開正確的氣息支持?！霸跉庀⒌闹С窒赂璩睙o論是在現(xiàn)在還是將來都必須作為聲樂演唱的重要原則來遵守。例如世界十大著名女高音歌唱家澳大利亞瓊·薩瑟蘭曾在帕瓦羅蒂的歌唱成長(zhǎng)和發(fā)展道路上給予了很大的幫助，是她告訴當(dāng)時(shí)還很年輕不成熟的天才，如何能將優(yōu)美的嗓音變成可以使用一生的樂器。她解釋說：“能夠維持常勝不衰的歌唱生涯，全都在于橫膈膜是否會(huì)正確合理使用驅(qū)體深處的力量支持嗓音是關(guān)鍵?！边@里所指“橫膈膜正確合理使用驅(qū)體深處的力量支持”正是氣息運(yùn)動(dòng)。薩瑟蘭教授給帕瓦羅蒂的氣息訓(xùn)練聲方法和聲樂技巧給了他極大的幫助，使這位c3之王的聲音永葆青春，七十歲高齡仍活躍在世界的聲樂舞臺(tái)，他的演唱仍然具有極大的魅力和震撼心靈和感人的力量。在他演唱中甚至是在唱詠嘆調(diào)時(shí)可以連唱九個(gè)帶胸腔共鳴的c3。這里所說“驅(qū)體深處的力量支持嗓音是關(guān)鍵”正是指歌唱中身體運(yùn)動(dòng)中氣息支持。

對(duì)氣息的支持，在聲樂理論中有不同的見解，有的人認(rèn)為支持點(diǎn)在小腹丹田，有的說在兩肋和后腰，也有的說在上胸。然而對(duì)于氣息的支持問題在古意大利時(shí)美聲學(xué)派就已經(jīng)十分重視，他們稱之為“支持點(diǎn)”（Appoggio）的作用。當(dāng)時(shí)的見解也是各有不同，有人認(rèn)為“支持點(diǎn)”是氣息的支持，有人認(rèn)為是氣息流動(dòng)在上顎上的沖擊點(diǎn)、“焦點(diǎn)”或“位置”。而凱薩里（E、H Cacsori生于倫敦）則認(rèn)為兩者同是。在他音柱的歌唱理論中認(rèn)為：“如果聲門是打開的活氣息，雖然暢通地涌出，但是永遠(yuǎn)也找不到歌唱的支持點(diǎn)，所以氣息的流出必須與聲帶閉氣與聲帶使用配合恰當(dāng)，才能產(chǎn)生“支持點(diǎn)”的感覺。按照凱薩里的音柱學(xué)說“音柱的下端連接聲帶，上端即是焦點(diǎn)”，“焦點(diǎn)”感稱“支持點(diǎn)”的感覺，實(shí)際就是音柱下端即聲門外氣息吹動(dòng)聲帶時(shí)聲帶的振動(dòng)，在音柱頂端的幻覺反應(yīng)。

氣息的控制即氣息支持，是人體歌唱運(yùn)動(dòng)過程中吸氣系統(tǒng)與呼氣系統(tǒng)在發(fā)聲中處于相對(duì)平衡的狀態(tài)，是受演唱者大腦神經(jīng)控制的。它既不是呼氣肌系占居優(yōu)勢(shì)，也不是吸氣系統(tǒng)占上風(fēng)，而是一種兩個(gè)系統(tǒng)協(xié)調(diào)平衡作用中的對(duì)立統(tǒng)一的中庸之道。歌唱吸氣發(fā)聲時(shí)，半打哈欠，這時(shí)的喉嚨呈現(xiàn)“打開”的最佳狀態(tài)，在此基礎(chǔ)之上形成送出氣息的狀態(tài)，隨著腹部肌肉向內(nèi)慢慢收縮，將左手做出往里推的動(dòng)作，右手則隨著胸部往上提，同時(shí)開始向外送氣。身體橫膈膜和腹肌起主要推動(dòng)作用，將氣息完全控制住，用嘆息的感覺咬字吐字，使氣息像充水一樣，平穩(wěn)、均勻自如地徐徐流出。換言之，即是氣息（托住聲音）支持著聲音，它必須是有控制力的將吸入肺部的氣息，科學(xué)有計(jì)劃合理的分配。歌唱發(fā)聲時(shí)的氣息不是吸入越多音量越大越好，而是必須訓(xùn)練出一種能夠?qū)⑽氲臍庀U(kuò)張的同時(shí)保留得越長(zhǎng)久一些便越好，然后再將吸入的氣息平均合理地分配在一口氣要演唱樂句的每個(gè)音上，以達(dá)到氣息平穩(wěn)勻稱自如，歌唱的聲音才能駕馭自然輕松，剛?cè)嵯酀?jì)，快慢合理，圓潤(rùn)豐滿而富有光澤。正如德國(guó)女高音歌唱家麗莉·雷曼的《我的歌唱藝術(shù)》中指出：“只能通過氣息來間接控制，氣息要少而穩(wěn)，……舌的后部是控制氣息和音高的舵，它可以引導(dǎo)氣息達(dá)到所需要高的共鳴腔壁，此規(guī)律對(duì)各聲部均適宜”“氣息離開喉頭后分成兩股，一股打到上鄂，另一股進(jìn)入頭腔”。而20世紀(jì)初意大利最杰出的世界男高音歌唱家卡魯在其如何歌唱時(shí)更明確的指出：“用自然的聲音柔和地發(fā)聲，但是在氣息支持上再加強(qiáng)一些力量。正是這種帶點(diǎn)哈氣狀的音質(zhì)，給聲音帶來了令人愉快的天鵝絨般的效果。但是必須小心從事，絕不要過分，否則聲音就不能放遠(yuǎn)。”“半聲是全聲的精華，它需要更多的氣息支持”。綜上所述，完美的歌唱是依靠靈活、自如、流暢的吸氣與呼氣來調(diào)控氣息，支持著歌唱的聲音?！俺跉庀⑸稀?，它就像“一串串珠子”，珠子是旋律中的每個(gè)音符，同時(shí)也是歌唱語言的音節(jié)，珠子串在一起連貫而具圓顆粒狀。如同唐代偉大詩人、音樂鑒賞家白居易《琵琶行》中所形容的“大珠小珠落玉盤”，清脆、圓潤(rùn)穿成一線來形容歌唱就更加生動(dòng)、形象、逼真。穿珠的線就是氣息，氣斷則珠散，旋律、樂句歌曲將支離破碎，就不能唱出優(yōu)美流暢感人的歌聲。因此說歌唱者必須在科學(xué)理論方法指導(dǎo)下，正確的訓(xùn)練歌唱中發(fā)聲的氣息調(diào)控與支持，使歌唱的聲音在人體氣息運(yùn)動(dòng)中暢通，實(shí)踐歌唱藝術(shù)隨時(shí)間運(yùn)行和流動(dòng)的審美本質(zhì)與特征。它就像大海里的航船，永遠(yuǎn)不能偏離航線。

注釋：

①郎毓秀譯：《德裔美籍女高音歌唱家伊莉莎白·舒曼的教學(xué)》轉(zhuǎn)自《怎樣提高演唱水平》，北京：華樂出版社，2003年版。

②楊寧靜：《丹田氣在歌唱中的作用》轉(zhuǎn)自《怎樣提高演唱水平》，北京：華樂出版社 2003年版。

③鄒本初：《沈湘歌唱學(xué)體系研究》，北京：人民音樂出版社，2004年版。

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