謝青筱

贗品問題是西方藝術(shù)哲學(xué)中的一個復(fù)雜問題。本文試圖探究贗品本體論的地位，回答贗品和原作是不是同等的實體存在物這一問題，通過厘清贗品和藝術(shù)品的關(guān)系，分別對古德曼的藝術(shù)真本觀、形式主義與歷史主義的觀點進行批評和反思，最終得出結(jié)論：贗品是藝術(shù)品，但是與藝術(shù)品的本體論地位不同，關(guān)鍵在于贗品缺乏原作的原創(chuàng)性，原作是藝術(shù)家想象與創(chuàng)造的結(jié)果，而贗品終究只是對原作或原作技巧的復(fù)制。

“贗品”是一個相對于“原作”而存在的概念，也是第二位的概念，沒有原作，怎么會有贗品？本體論研究，即討論某物是何種類型的實體。當人們談贗品本體論時，討論的其實是：贗品是藝術(shù)品嗎？它和原作是同等的實體存在物嗎？它和原作有何區(qū)別？當然，值得一提的是，這里討論的區(qū)別指的是二者在藝術(shù)、在美學(xué)上的區(qū)別，如若想要討論在技術(shù)上對二者進行辨別，那應(yīng)當是收藏家或鑒定專家的工作。

一、贗品是藝術(shù)品嗎？

在進入贗品本體論的討論之前，首先應(yīng)該厘清贗品與藝術(shù)品的關(guān)系。什么是贗品？美國美學(xué)家古德曼（Nelson Goodman）認為，“一些藝術(shù)作品的贗品也就是被誤稱確有這個作品（某一）原作所必不可少的創(chuàng)作過程的一種對象”。也就是說，贗品是那些冒充原作的作品。一類是照葫蘆畫瓢，完全復(fù)制原作的作品，大多數(shù)不會比原作更具審美價值;一類是仿照原作者風(fēng)格而作的作品，荷蘭畫家梅格倫（Han van Meegeren）曾模仿荷蘭17世紀大畫家維米爾（Johannes Vermeer）的風(fēng)格，以假亂真，其中最出名的是《以馬忤斯的晚餐》（The Supper at Emmaus，1937），權(quán)威專家甚至斷定它是真跡，這是“贗品”，而且是難以辨認的“高級贗品”。

比爾茲利（Monroe Beardsley）在他的美學(xué)論文《藝術(shù)的美學(xué)定義》中指出，如果贗品同原作一樣，能夠滿足人們的審美興趣，帶給人們審美體驗，它應(yīng)當是藝術(shù)品。像《以馬忤斯的晚餐》這樣的贗品，卻能被專家鑒定為真跡，那么不得不承認，贗造者確實和原作家有相當?shù)募记?，但這樣就能說，贗品和原作具有一樣的地位嗎？這就涉及了核心問題——贗品本體論的地位。

值得注意的是，不是所有門類的藝術(shù)都能被贗制。古德曼區(qū)分出了“自來的”（autographic）和“他來的”（allographic）藝術(shù)作品，“自來的”也可譯作“親筆寫下的”或“簽名的”，古德曼的解釋是“最精確的復(fù)制也還是不能算作真實的”的藝術(shù)作品，如繪畫;“他來的”也譯為“內(nèi)涵相同外表卻相異的”，如音樂、文學(xué)。本文討論的對象主要為繪畫作品。另外，贗品不同于技術(shù)復(fù)制的作品。原作在碰到通常被視為贗品的手工復(fù)制品時，具有至高無上的權(quán)威性，但碰到技術(shù)復(fù)制品便“悄然而退”。原因正如本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所說，技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨立于原作。

二、關(guān)于贗品價值的一系列觀點

贗品本體論地位的研究與贗品價值的討論密不可分，在價值論方面，存在著形式主義、歷史主義以及將兩者相融合的三種傾向。

古德曼在《藝術(shù)的語言》第三章“藝術(shù)與真實”中提出，假設(shè)人們面前有兩幅畫，左邊是倫勃朗的《盧克萊蒂亞》（Lucretia）原作，而右邊是這幅畫惟妙惟肖的仿制。或許當前人們看不出兩幅畫的不同，但“我在以后是有可能在知覺中區(qū)分這兩幅我目前還無法確定審美意義不同的畫”。他的意思是，我對這兩幅作品“一幅是原作，一幅是贗品”的認識證明了這兩幅畫之間可能有一種我能夠去知覺的差別，這是對我的知覺鑒別力的訓(xùn)練，從而影響了我的審美判斷。在古德曼看來，這種直覺的差別只有通過大量經(jīng)驗與長期實踐才可能得以劃分，古德曼把審美完全歸于認知之下，顯然是不合適的。米歇爾·瑞恩（Michael Wreen）指出他的這一缺陷，古德曼的這種觀點依賴于人們已知的事實，即人們知道兩個作品具有不同的生產(chǎn)歷史，但是要知道任何兩個物體都具有不同的生產(chǎn)歷史，審美價值當然有差異。因此，古德曼的這一觀點似乎站不住腳。

形式主義觀點與古德曼恰恰相反，他們認為在原作和贗品之間不存在審美差異。比爾茲利認為，如果兩幅畫在視覺上不可區(qū)分，它們作為繪畫的審美價值就是等同的。庫爾卡（Tomas Kulka）對形式主義的觀點有所修正：“當一幅畫受到贊揚時，我們通常指的是它的原創(chuàng)性和它在歷史上的重要性，從另一方面來說，當一幅畫被貶抑時，被指摘的則是它的構(gòu)圖、色彩搭配以及風(fēng)格的不一致等。”筆者注意到，盡管他把藝術(shù)品的審美價值和藝術(shù)價值分開來看，但他還是認為審美價值只關(guān)乎作品的形式特征。這也證實了形式主義的理論的核心：在視覺藝術(shù)中，審美經(jīng)驗來自個體的感官體驗。但是它忽視了欣賞者自身已有的歷史文化知識對感官經(jīng)驗的影響。

歷史主義的觀點恰好能夠彌補形式主義觀點的缺陷，他們認為原作和贗品之間存在審美差異，原因是兩個物體具有不同的生產(chǎn)歷史。這么看古德曼的觀點與歷史主義觀點頗為相似。如古德曼所說：“要搞清擺在我們面前的《盧克萊蒂亞》是不是真品，唯一的方法因此也就是證明這個作品是倫勃朗所作的實實在在的對象這一歷史事實?！睔v史主義也關(guān)注到了作品的來源，即作品的本真性。

從上面的分析可以看出，無論是古德曼的符號美學(xué)，還是形式主義抑或歷史主義的觀點，都不是十全十美的觀點，不過不難看出，歷史主義的觀點更占上風(fēng)。但是，若人們循著歷史主義的觀點思考贗品與原作的區(qū)別，便會發(fā)現(xiàn)這樣一個問題：作者決定了作品的本真性，原作因本真性而具有審美價值，贗品也有作者，只不過是偽作者罷了，但是單純靠作者就判定原作有審美價值，而贗品沒有。在不知畫作是贗品時高價收買，知道是贗品就將其全盤否定，這是不是犯了名人崇拜錯誤呢？

三、贗品與原作的本體論地位不同

從上面的分析可以看出，贗品有時可以達到與原作相同甚至更高的審美價值，但是有一點，贗品無論如何都是達不到的，那便是原作的原創(chuàng)性。原作是真正意義上的創(chuàng)造物，其中的藝術(shù)形象是作者想象與創(chuàng)造的結(jié)果，凝結(jié)了藝術(shù)家的靈感、智慧與心血。正如萊辛（Alfred Lessing）所認為的，完美的偽造品也許能帶來相同的審美經(jīng)驗，但畢竟沒有原創(chuàng)性。他強調(diào)，必須將作品置于創(chuàng)作的歷史時期才能作出客觀的評價，贗品在藝術(shù)史上是沒有什么位置的，因為贗品沒有什么創(chuàng)造性，在藝術(shù)上沒有什么新突破。

可能有的人會拿像《以馬忤斯的晚餐》這樣的贗品來質(zhì)疑以上觀點，他們會說，梅格倫偽造的這幅畫并不是維米爾已有的作品，而是模仿維米爾的風(fēng)格創(chuàng)作而成，難道這幅畫中沒有體現(xiàn)梅格倫的原創(chuàng)性嗎？用斯托內(nèi)科爾的話來說，這種贗品屬于“創(chuàng)造性的贗品”，是偽造者模仿現(xiàn)有的某個藝術(shù)家或某個歷史時期的風(fēng)格。

這里要強調(diào)的是，“原創(chuàng)性”不等于“創(chuàng)造性”，原創(chuàng)性指的是藝術(shù)家獨一無二的表現(xiàn)方式，正如本雅明所說的“光暈”——“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！痹鞯乃囆g(shù)品拓展了新的領(lǐng)域，而贗品只是用技巧復(fù)制原作已經(jīng)達成的突破。因此，不論贗品多么逼真，多么讓人難以辨別，它體現(xiàn)的也只是復(fù)制技術(shù)和偽造技術(shù)的精妙，而非藝術(shù)上的杰出成就。人們?nèi)匀豢梢哉f其中的那個贗品的本體論地位和被模仿的原作不一樣，即它們不是屬于同一類的實體。

因此，筆者認為，贗品也是藝術(shù)品，也具有審美價值，但它與原作不屬于一類實體。如果真跡是“原創(chuàng)性作品”，那么贗品就是對真跡的物質(zhì)存在形式的精確復(fù)制，可以看作是“再現(xiàn)性作品”。原作所帶有的原創(chuàng)性、本真性是贗品無論如何也不會具有的。要加以注意的是，贗制者對于贗品的坦誠程度也影響著藝術(shù)品的價值。如果贗制者并無惡意，公開宣布自己的模仿之作并非真品，那么這模仿之作也是真正的藝術(shù)品。作者的真正目的不在于行騙，而是技藝的切磋。當然，它仍是對原作的模仿，原創(chuàng)性自然比不上原作了。

（山東大學(xué)文藝美學(xué)中心）