論解放區(qū)前期秧歌活動(dòng)

秦林芳

1943年元旦前后，以魯迅藝術(shù)文學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“魯藝”）宣傳隊(duì)演出秧歌劇《兄妹開荒》等為標(biāo)志，以延安為中心的抗日根據(jù)地掀起了“新秧歌運(yùn)動(dòng)”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)甫一發(fā)生，就被視為踐行毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神、“開始向著新的方向轉(zhuǎn)變”①的重大成果而受到肯定。與此形成鮮明對(duì)照的是：從那以后，自抗戰(zhàn)爆發(fā)到1942年5月之前的解放區(qū)前期秧歌活動(dòng)則始終沒有得到符合實(shí)際的評(píng)價(jià)。1946年，在新秧歌運(yùn)動(dòng)方興未艾之時(shí)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的重要組織者、魯藝戲劇系主任張庚就指出：在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之前，對(duì)于秧歌，由于“文化工作者不去注意”，“做戲劇工作的人自己也沒有認(rèn)真去研究”，“所以也就沒有造成一個(gè)運(yùn)動(dòng)”②；整整半個(gè)世紀(jì)過(guò)去后，當(dāng)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)早已成為歷史時(shí)，當(dāng)年的魯藝學(xué)生、后留校任教的李煥之也認(rèn)為，那時(shí)，陜北民間的秧歌舞和秧歌調(diào)“還沒有被人們普遍地重視，也沒有人去提倡它，只是偶然在什么慶?；顒?dòng)的群眾場(chǎng)合上出現(xiàn)一下，那時(shí)還只是舊式的傳統(tǒng)秧歌，從內(nèi)容到表演形式都沒有多大改變”③。從解放區(qū)前期未形成一個(gè)新秧歌運(yùn)動(dòng)的事實(shí)而言，這些說(shuō)法均有依據(jù)，但這并不等于說(shuō)所有的文化工作者對(duì)秧歌都不“注意”、都沒“重視”，也并不意味著他們的實(shí)踐只是沿襲了“舊式的傳統(tǒng)秧歌”。為了還原歷史事實(shí)，本文擬從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面對(duì)解放區(qū)前期秧歌活動(dòng)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和分析，并就前期秧歌與后期秧歌的關(guān)系作初步的探討。

一

秧歌是一種歷史悠久、主要在中國(guó)北方地區(qū)流行的民間藝術(shù)，大體可分為有一定故事情節(jié)的、“只唱不扭”的臺(tái)上秧歌戲（陜北稱“小場(chǎng)秧歌”）和“很少情節(jié)穿插，只扭而不唱”的臺(tái)下秧歌舞（陜北稱“大場(chǎng)秧歌”）④；因流傳地域不同，在北方又形成了陜北、河北、山東、東北等多個(gè)大的分支。從抗戰(zhàn)開始，作為一種在北方極具群眾性和代表性的民間藝術(shù)形式，傳統(tǒng)的秧歌（包括秧歌戲和秧歌舞）進(jìn)入了根據(jù)地文藝工作者的視野。古元夫人蔣玉衡（1941年考入魯藝音樂系學(xué)習(xí)）后來(lái)回憶說(shuō)，在1942年以前，有些魯藝人“不知道扭秧歌，也沒見過(guò)打腰鼓，也看不起這些東西”⑤。因民間藝術(shù)形式繁復(fù)眾多，所以說(shuō)有些魯藝人當(dāng)時(shí)不知道秧歌，可能是事實(shí)，但卻不能因此而一葉障目。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)北方各抗日根據(jù)地早已開始關(guān)注秧歌。1939年9月，由周揚(yáng)主編的延安《文藝戰(zhàn)線》第1卷第4號(hào)以整整一頁(yè)的篇幅刊發(fā)了魯藝美術(shù)系學(xué)生秦兆陽(yáng)所作木刻《陜北秧歌舞》，以粗獷的風(fēng)格再現(xiàn)了陜北秧歌剛健有力的舞姿。

木刻《陜北秧歌舞》的刊發(fā)，是一個(gè)具有象征意味的舉動(dòng)。它所昭示的是前期解放區(qū)重視和利用秧歌的態(tài)度。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)層面更具切實(shí)意義的，是解放區(qū)前期各界對(duì)之在理論上較為深入的探討和在實(shí)踐上較為普遍的利用。在理論上，前期解放區(qū)對(duì)秧歌的探索主要從秧歌之“用”和秧歌“如何為我所用”這兩個(gè)層面展開。其中較早對(duì)秧歌予以關(guān)注的是陜甘寧邊區(qū)。作為政治領(lǐng)袖，毛澤東對(duì)包括秧歌在內(nèi)的各種民間藝術(shù)形式相當(dāng)重視，其原因在于它們能夠承載“宣傳民眾”“改造群眾思想”這一政治之“用”。據(jù)丁玲回憶，1937年8月，以她為主任的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“西戰(zhàn)團(tuán)”）在開赴山西前夕，毛澤東為之作出了“宣傳要大眾化，新瓶新酒也好，舊瓶新酒也好，都應(yīng)該短小精悍，適合戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，為老百姓所喜歡”的指示。該團(tuán)在做工作上的準(zhǔn)備時(shí)貫徹了這一指示，除排演話劇、大鼓、相聲等外，還臨時(shí)排演了秧歌《打倒日本升平舞》。毛澤東觀看匯報(bào)演出后，對(duì)他們以秧歌等“舊瓶”來(lái)裝“新酒”的探索予以肯定：“節(jié)目可以，就這樣搞下去?！雹薮文?月，毛澤東到新成立的魯藝發(fā)表演講。在這次講話中，他雖然沒有像觀看西戰(zhàn)團(tuán)匯報(bào)演出后那樣直接贊揚(yáng)秧歌這一形式，但從他對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)工作者“到革命斗爭(zhēng)中去”“到人民生活中去”的要求中，從他對(duì)文藝工作者要“學(xué)習(xí)民間的東西，演戲要像陜北人”的期望中，從他對(duì)“下里巴人”的欣賞中⑦，我們?nèi)匀豢梢钥闯鏊麑?duì)利用好民間藝術(shù)形式的希冀。自然，他所說(shuō)的“民間的東西”不僅僅限于秧歌，但顯然也是包含秧歌在內(nèi)的。

在陜甘寧邊區(qū)之外，華北各抗日根據(jù)地也同樣重視、倡導(dǎo)秧歌，其著眼點(diǎn)也是其所具有的政治之“用”。1939年春節(jié)前夕，晉冀魯豫邊區(qū)要求利用春節(jié)，使用秧歌這一形式開展宣傳，希望取得特殊的宣傳效果⑧。1941年3月，其下屬的太岳區(qū)在宣傳工作中指出：“文化娛樂工作”可以“更為深刻和有力”地對(duì)群眾進(jìn)行“教育”⑨；為了給鄉(xiāng)村的“文化娛樂工作”提供材料，《太岳日?qǐng)?bào)》于4月27日刊出了沁源秧歌劇《藥彥明打鬼》。山東抗日根據(jù)地也高度重視戲劇的宣傳功能，提出要以“大眾化通俗化的形式”（包括秧歌在內(nèi)）來(lái)“普遍開展宣傳工作和戲劇工作”，從而“使戲劇工作成為群眾工作、農(nóng)村工作”⑩。在晉察冀邊區(qū)，較早從政治之“用”的角度倡導(dǎo)秧歌的是艾牧。1939年8月，他呼吁“子弟班”（即舊戲班）要將地方上“像阜平、平山的秧歌，像四弦，像落子”這樣的民間藝術(shù)“好好利用起來(lái)”，以此來(lái)進(jìn)行“政治動(dòng)員”?。1940年2月，邊區(qū)各界抗敵后援會(huì)號(hào)召在慶祝春節(jié)期間要實(shí)行高尚的文化娛樂，其中就包括“各種舊戲劇、唱秧歌、堂會(huì)、高蹺玩意等”，其目的是在“一切為了抗日”的旗幟下，“振奮群眾的精神”?。從1941年3月開始，邊區(qū)圍繞秧歌舞問題展開了大討論。討論的結(jié)果，“除個(gè)別例外，大家一致認(rèn)為秧歌舞決不是‘不值一文’，更不是‘有害無(wú)益’，而是邊區(qū)群眾藝術(shù)活動(dòng)重要表現(xiàn)之一”?。

總之，在抗戰(zhàn)最初的四五年間，從陜甘寧邊區(qū)到華北各抗日根據(jù)地，秧歌與大鼓、小調(diào)、相聲等其他流行于北方的民間藝術(shù)一樣，均已受到關(guān)注。根據(jù)地黨政領(lǐng)導(dǎo)和文藝工作者關(guān)注秧歌，積極倡導(dǎo)秧歌，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到這種為北方民眾喜聞樂見的民間藝術(shù)能夠發(fā)揮宣傳、動(dòng)員、改造民眾的政治功能。當(dāng)然，他們同時(shí)也意識(shí)到，秧歌作為一種流行了千百年的民間藝術(shù)，不管是在內(nèi)容上、還是在形式上，都不可避免地帶有封建的毒素和低俗的趣味。因此，如何改造舊秧歌，使秧歌為抗戰(zhàn)服務(wù)，便成了文藝工作者必須正視的問題。較早從理論上提出改造舊秧歌這一重要命題的也是陜甘寧邊區(qū)。1937年8月，毛澤東觀看西戰(zhàn)團(tuán)演出的秧歌《打倒日本升平舞》后，對(duì)編演者們提出了“在藝術(shù)上還要加工提高”?的要求。對(duì)于舊秧歌為何需要“加工提高”（即改造），艾思奇在1938年3月發(fā)表的一篇文章中給出了最初的答案。他尖銳地指出：“民眾中間現(xiàn)在還保存著許多有地方特色的，然而為俗流低級(jí)的趣味所腐蝕了的文化生活，在年節(jié)的關(guān)頭還在做著男女調(diào)情之類的空洞無(wú)意義舞蹈的表演?！?邊區(qū)尚在流傳著的這種處于自在狀態(tài)的“男女調(diào)情之類的空洞無(wú)意義舞蹈”（即舊秧歌），在內(nèi)容上游離于抗戰(zhàn)之外，在格調(diào)上低俗不堪。這是必須改造舊秧歌的重要原因。

艾思奇在指出必須改造舊秧歌時(shí)，隱含著如何改造的思路。這一隱含的思路，在華北各抗日根據(jù)地的相關(guān)討論中得到了明確揭示和充分展開，概括起來(lái)主要有兩個(gè)方面。首先，必須從內(nèi)容入手，祛除封建毒素，植入新的內(nèi)容，突出抗戰(zhàn)主題，改變其空洞、無(wú)意義的狀態(tài)。1938年11月，晉察冀邊區(qū)海燕社負(fù)責(zé)人魯萍就“街頭劇”問題發(fā)表專文。他把當(dāng)時(shí)“農(nóng)村中所流行的一些秧歌、高蹺、抬扛和社火”等都視作“過(guò)去的街頭劇”，認(rèn)為其內(nèi)容是“與當(dāng)時(shí)的腐敗的社會(huì)意識(shí)形態(tài)相緊密聯(lián)系著的，他在今天民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)步的意識(shí)形態(tài)上講，是落后的反動(dòng)的……從而他在今天已經(jīng)喪失了教育底意義”?，因此，必須對(duì)之進(jìn)行徹底的批判、改造。次年，晉察冀邊區(qū)在提出“動(dòng)員舊劇參戰(zhàn)的口號(hào)”時(shí)，也特別強(qiáng)調(diào)：要?jiǎng)訂T像秧歌、山西梆子、梆子腔等舊劇參戰(zhàn)，使之成為“抗戰(zhàn)宣傳的一個(gè)新的武器”，則必須賦予其“新的內(nèi)容”，剔除其中原本含有的“封建的毒素”?。在晉冀魯豫邊區(qū)，1941年8月，李伯釗也著文指出，在包括“秧歌”在內(nèi)的舊劇中“包含的毒素”很多，“大部分的劇作是宣傳封建，迷信，愚昧，淫蕩的思想”，這樣，便嚴(yán)重地在敵后的文藝工作者面前提出了改造舊劇內(nèi)容的問題?。

其次，必須改變其“男女調(diào)情之類”的“俗流低級(jí)”的形式和格調(diào)。在晉察冀邊區(qū)，魯萍較早就從形式層面批判舊秧歌。在《談?wù)劷诸^劇》一文中，他一針見血地指出包括舊秧歌在內(nèi)的“過(guò)去的街頭劇”在格調(diào)上是低俗的，“是迎合社會(huì)底低級(jí)趣味底尾巴主義的”。因此，對(duì)于這類舊劇的接受，必須以“批判”為前提。兩年多以后，在晉察冀邊區(qū)開展的秧歌舞大討論中，時(shí)任晉察冀抗聯(lián)宣傳部部長(zhǎng)的馮宿海從形式層面對(duì)舊秧歌提出了尖銳批評(píng)。在對(duì)秧歌舞的舞、歌、樂作出描繪后，他這樣寫道：“這種舞，這種歌，這種樂，偶爾扭扭、唱唱、吹吹，間或還可能聊解人頤，但也是只能給人以肉麻之感，絲毫沒有半點(diǎn)戰(zhàn)斗的氣息?！弊詈?，他認(rèn)為“‘秧歌舞’必須改造，必須發(fā)展”，使之“真成為一種革命武器”，在形式上則“必須走上歌舞劇的道路，而且還必須是街頭化”?。雖然馮宿海的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)就遭到了質(zhì)疑，后來(lái)更遭到了政治上的批評(píng)，認(rèn)為他提出的“改造‘秧歌’的意見，不免是空架的，脫離群眾的，脫離實(shí)際的”?，且其行文本身過(guò)于尖銳乃至帶有某種意氣，但其目的卻還在通過(guò)“改造”使秧歌舞得到提高和發(fā)展，特別是他對(duì)當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的舊秧歌舞形式的批評(píng)，對(duì)于提高秧歌舞的藝術(shù)格調(diào)、糾正其低俗媚眾之氣還是極有價(jià)值的。

綜上所述，在解放區(qū)前期，北方各抗日根據(jù)地在理論層面上業(yè)已展開對(duì)秧歌的研究和探討。一方面，作為一種受眾頗多的民間藝術(shù)，秧歌在抗日宣傳中能夠發(fā)揮重要作用，因此應(yīng)該大力提倡；另一方面，作為一種歷史悠久的民間藝術(shù)，秧歌從內(nèi)容到形式都不可避免地附著了許多舊的元素，因此必須進(jìn)行全面改造。在這種認(rèn)識(shí)的引導(dǎo)下，北方各抗日根據(jù)地在實(shí)踐上對(duì)秧歌進(jìn)行了較為普遍的利用。

二

北方各抗日根據(jù)地化知為行、利用秧歌的實(shí)踐活動(dòng)肇始于抗戰(zhàn)初期，并一直延續(xù)到1942年延安文藝座談會(huì)召開前夕。其中，最簡(jiǎn)單的“利用”，是將秧歌作為吸引民眾的一種手段。如抗大一分校文工團(tuán)1939年7月在太行山區(qū)宣傳時(shí)，曾經(jīng)“三五成群，敲著鑼鼓，扭著秧歌，唱著歌曲，穿大街，走小巷”以“召集群眾出來(lái)看戲”?。而最重要的“利用”，則是以秧歌形式編演作品進(jìn)行抗日宣傳。這些作品，從創(chuàng)作主體來(lái)劃分，共有兩類：一是由知識(shí)分子創(chuàng)作的，二是由農(nóng)民自己編演的。其中，影響更大并占據(jù)主流地位的是前者。在陜甘寧邊區(qū)，最早由知識(shí)分子創(chuàng)作出來(lái)的秧歌是《打倒日本升平舞》。這個(gè)由西戰(zhàn)團(tuán)借鑒流行于東北及冀魯豫的秧歌舞創(chuàng)編而成的秧歌，在內(nèi)容上，表達(dá)了全國(guó)人民團(tuán)結(jié)起來(lái)打倒日本帝國(guó)主義的主題。關(guān)于其形式和演出效果，丁玲在1937年所作的一篇文章中作了這樣的描述：它歌舞結(jié)合，“用幾種很簡(jiǎn)單的舞姿，一邊扭動(dòng)一邊唱，配以山歌民謠鑼鼓嗩吶，時(shí)作隊(duì)形之變化”，在延安試演時(shí)曾引起轟動(dòng)，“引得滿城男女沿街呼嘯，跟隨不散”?。此后，從陜西到山西、再?gòu)纳轿鞯疥兾鳎搱F(tuán)在多地演出。這部劇的創(chuàng)演，因此也被譽(yù)為“利用民間喜聞樂見的舊形式而賦與（予）革命內(nèi)容改革嘗試的第一步”?。

在陜甘寧邊區(qū)專業(yè)文藝團(tuán)體中，在運(yùn)用秧歌形式方面與西戰(zhàn)團(tuán)積極呼應(yīng)并產(chǎn)生更大影響的是柯仲平、馬健翎領(lǐng)導(dǎo)的民眾劇團(tuán)。1938年8月，柯仲平曾指出：包括秧歌在內(nèi)的各種民間形式在邊區(qū)各縣廣泛流行，但是，民間藝人卻得不到宣傳抗戰(zhàn)內(nèi)容的曲子。因此，他希望創(chuàng)作出“新內(nèi)容的秦腔、道情、歌謠、秧歌等”，并把它們帶給民間藝人?。響應(yīng)柯仲平的倡議，馬健翎于當(dāng)年創(chuàng)作出了以晉察冀邊區(qū)抗日救亡運(yùn)動(dòng)為背景、以謳歌民眾覺醒和抗日熱情為主題的秧歌劇《查路條》。1940年10月，他又創(chuàng)作出以生產(chǎn)和軍民團(tuán)結(jié)為主題的秧歌劇《十二把鐮刀》。這兩個(gè)劇本的演出，均贏得了觀眾的喜愛，產(chǎn)生了廣泛的影響。在新秧歌運(yùn)動(dòng)掀起后解放區(qū)前期秧歌活動(dòng)普遍受到漠視的情況下，張庚也不得不承認(rèn)民眾劇團(tuán)的秧歌實(shí)踐，認(rèn)為在“整風(fēng)”以前，它“在學(xué)習(xí)民間這方面是一直在努力的”?。

除西戰(zhàn)團(tuán)和民眾劇團(tuán)外，在陜甘寧邊區(qū)關(guān)注過(guò)秧歌的還有魯藝。由于多種因素的作用，對(duì)于魯藝早期對(duì)秧歌的運(yùn)用，學(xué)界后來(lái)大多采取避而不談的態(tài)度，似乎在1942年之前，魯藝從來(lái)就沒有將秧歌納入過(guò)自己的視野，也從來(lái)沒有過(guò)運(yùn)用秧歌的實(shí)踐。其實(shí)不然。1939年7月，艾思奇在總結(jié)抗戰(zhàn)開始以來(lái)延安文藝運(yùn)動(dòng)對(duì)“舊形式的運(yùn)用和改造”時(shí)，特別提到：“魯藝曾改造了京戲秧歌舞，采用了中國(guó)的木刻畫，改造了門神?！?由于史料的缺失，我們無(wú)從知曉魯藝是如何具體地改造秧歌舞的，但魯藝?yán)煤透脑煅砀璞旧韰s應(yīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。對(duì)此，1939年初入學(xué)的魯藝戲劇系第三屆學(xué)員王一達(dá)后來(lái)也曾有過(guò)這樣的回憶：在實(shí)際只有三個(gè)月的學(xué)習(xí)期限中，該屆學(xué)員“既從事話劇，又從事歌劇和京??；還參加音樂、舞蹈以及秧歌等等活動(dòng)”，其中，“大部分同學(xué)參加過(guò)秧歌舞”?。

陜甘寧邊區(qū)對(duì)秧歌的重視和利用，很快在華北各抗日根據(jù)地產(chǎn)生了廣泛影響。1941年5月，時(shí)在晉察冀邊區(qū)的康濯就指出，“‘秧歌舞’這個(gè)名字，我想是西戰(zhàn)團(tuán)、或聯(lián)大從后方帶過(guò)來(lái)的”，“自從聯(lián)大文工團(tuán)把秧歌舞搬上舞臺(tái)……各地相繼而起，也把秧歌舞形式先后搬上舞臺(tái)”?。陜甘寧邊區(qū)在利用秧歌方面對(duì)華北各抗日根據(jù)地產(chǎn)生影響，大體有以下幾種途徑：第一，派出文藝團(tuán)體到華北各地進(jìn)行秧歌演出。最初，西戰(zhàn)團(tuán)在山西多地演出了《打倒日本升平舞》；華北聯(lián)合大學(xué)文工團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“聯(lián)大文工團(tuán)”）隨華北聯(lián)合大學(xué)遷到晉察冀邊區(qū)后不久，演出了“秧歌舞活報(bào)劇”《參加八路軍》（崔嵬編?。?；同年底，抗大一分校文工團(tuán)經(jīng)長(zhǎng)途跋涉抵達(dá)山東抗日根據(jù)地沂蒙山區(qū)后，也經(jīng)常到集市街頭、廣場(chǎng)去表演小調(diào)歌劇、秧歌劇等?。所有這些，都為華北各地的文藝工作者利用秧歌提供了啟示。第二，為華北各地培訓(xùn)從事藝術(shù)活動(dòng)（包括秧歌活動(dòng)）的骨干。1940年5月，西戰(zhàn)團(tuán)在晉察冀邊區(qū)的唐縣、完縣開辦了兩個(gè)鄉(xiāng)村藝術(shù)干部訓(xùn)練班，訓(xùn)練內(nèi)容之一便是教這批“來(lái)自鄉(xiāng)村”又要回到鄉(xiāng)村去的戰(zhàn)士扭秧歌舞。到下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)時(shí)，這批干部已經(jīng)能夠向農(nóng)民“教秧歌舞”?。在晉綏邊區(qū)，七月劇社和戰(zhàn)斗劇社先后赴延安學(xué)習(xí)，延安有關(guān)方面為他們作了一年多的培訓(xùn)。1941年11月，前者在離開延安前就排出了秧歌劇《十二把鐮刀》，并作了匯報(bào)演出?。后者也于1942年3月回到山西后旋即演出了此劇，晉西文聯(lián)文化隊(duì)文藝小組為此還組織了座談，稱贊其“巧妙地套用了民間形式所固有的場(chǎng)面、動(dòng)作、曲調(diào)，十分和諧地表演了邊區(qū)老百姓的現(xiàn)實(shí)生活”?。第三，輸出秧歌劇本。從現(xiàn)有的材料看，延安和陜甘寧邊區(qū)當(dāng)時(shí)向華北各地輸出的秧歌劇本，除《十二把鐮刀》外，還有《查路條》等。1941年八九月，八路軍129師新一旅宣傳隊(duì)在山西黎城縣緊急排出了一批節(jié)目，并于10月在河北涉縣召開的全師運(yùn)動(dòng)大會(huì)上作了演出，其中就有《查路條》?。

在陜甘寧邊區(qū)的示范和帶動(dòng)下，華北各抗日根據(jù)地積極組織部署，引領(lǐng)文藝工作者大力開展秧歌的創(chuàng)作和演出活動(dòng)，各地的秧歌活動(dòng)由此進(jìn)入了自主發(fā)展時(shí)期。1940年是華北各抗日根據(jù)地廣泛開展秧歌活動(dòng)的重要年份。晉綏邊區(qū)對(duì)包括秧歌在內(nèi)的“小形式”藝術(shù)活動(dòng)“有過(guò)號(hào)召與計(jì)劃”?。七月劇社積極響應(yīng)號(hào)召，在這一年反頑固派的斗爭(zhēng)中，“唱著《反對(duì)頑固派》的大秧歌活躍在晉綏邊區(qū)”?。在晉冀魯豫邊區(qū)，魯西北文救會(huì)于1940年成立后，加強(qiáng)對(duì)農(nóng)村文化活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)，在農(nóng)村建立文化組織，“每逢節(jié)日或開會(huì)前都開展歌唱和跳秧歌舞等活動(dòng)”?。晉察冀邊區(qū)在這一年成立了劇協(xié)，號(hào)召?gòu)V泛開展包括秧歌劇在內(nèi)的戲劇演出，而且“演得愈多愈好”?。在山東抗日根據(jù)地，八路軍山東縱隊(duì)的國(guó)防劇團(tuán)也在這一年“搞起秧歌隊(duì)來(lái)，全團(tuán)總動(dòng)員，男女老少一齊上街頭扭秧歌”?。

由于華北各抗日根據(jù)地的高度重視和有效組織，秧歌的創(chuàng)作和演出取得了不少的成績(jī)。從1939年到1940年，“在一年的過(guò)程中，冀晉豫新編了《泥澄口大戰(zhàn)》的秧歌”。此劇由129師385旅宣傳隊(duì)集體創(chuàng)作并演出，后來(lái)還“在舊戲班中盛行過(guò)”。觀看演出后，“觀眾極感動(dòng)，連看不厭日夜連臺(tái)”?。從1940年元旦前后開始，晉察冀邊區(qū)的秧歌活動(dòng)蓬勃開展。在對(duì)秧歌活動(dòng)的助推中，出力最多、成績(jī)最大的是聯(lián)大文工團(tuán)。該團(tuán)隨遷至?xí)x察冀邊區(qū)后很快完成了屬地化的過(guò)程，成了晉察冀邊區(qū)知識(shí)分子創(chuàng)演秧歌的最重要的力量。剛抵晉察冀邊區(qū)不久，除上文述及的《參加八路軍》外，該團(tuán)為了配合反“掃蕩”斗爭(zhēng)、反妥協(xié)投降斗爭(zhēng)和迎接新年，還分別編寫出了《反掃蕩秧歌舞》（邢野編?。ⅰ斗赐讌f(xié)投降歌活報(bào)》（集體創(chuàng)作、丁里執(zhí)導(dǎo)）和《新年秧歌舞》（邢野、郭維編?。┑取?941年2月，為了配合即將開始的春耕生產(chǎn)，該團(tuán)的丁里又以秧歌舞劇的形式編創(chuàng)了《春耕快板劇》，并親自參加了演出。此外，晉察冀軍區(qū)的抗敵劇社也于1941年創(chuàng)作了《軍民一家》（袁穎賀、車毅編?。?、《破擊戰(zhàn)》（集體創(chuàng)作）等。此后，邢野還創(chuàng)作了《兩個(gè)英雄》，洛丁也創(chuàng)作了《要擁軍》等?。

在解放區(qū)前期秧歌的創(chuàng)演活動(dòng)中，知識(shí)分子發(fā)揮了重要的作用。與此同時(shí)，土生土長(zhǎng)的農(nóng)民也積極參與，共同推進(jìn)了解放區(qū)前期秧歌活動(dòng)的開展。在陜甘寧邊區(qū)，最著名的是甘肅新寧縣的劉志仁與南倉(cāng)社火。1937年，劉志仁創(chuàng)作出第一首新秧歌《張九才造反》。從那開始到1942年前，他新編了許多秧歌作品，主要有《新階段》《自衛(wèi)軍訓(xùn)練》《新小放?！贰毒葒?guó)公糧》《放腳》《新十繡》《生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)》等。1941年，他領(lǐng)導(dǎo)的南倉(cāng)社火演出這些秧歌后，“附近的行世村、張皮家、杜家灣等十七個(gè)村子曾請(qǐng)他們鬧秧歌，直至二月初五后始得歇手”?，在當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了很大影響，帶動(dòng)了鄰村秧歌活動(dòng)的開展。在1944年11月召開的邊區(qū)文教大會(huì)上，劉志仁“從1937年鬧新秧歌直到現(xiàn)在”的藝術(shù)實(shí)踐得到了認(rèn)可，他本人也被稱為“新秧歌運(yùn)動(dòng)的模范和英雄”?。

在陜甘寧邊區(qū)之外，華北各抗日根據(jù)地也出現(xiàn)了群眾性的秧歌活動(dòng)。例如，在晉察冀，為慶祝1940年三八節(jié)，平山縣上萬(wàn)婦女召開大會(huì)，幾十個(gè)村的婦女秧歌隊(duì)舉行了一兩千人的大表演，到后來(lái)的“四四”“五四”紀(jì)念活動(dòng)，也出現(xiàn)了同樣的盛況。到了七八月間，為了慶祝“第一次選自己的議員”，“同時(shí)歡呼擁護(hù)晉察冀共產(chǎn)黨頒布的施政綱領(lǐng)和慶祝八路軍百團(tuán)大戰(zhàn)勝利”，“更是村村歌舞戲劇狂歡一兩個(gè)月”。從那以后，各村“固定地形成”了自己的劇團(tuán)和秧歌隊(duì)?。在群眾性的秧歌活動(dòng)中，也涌現(xiàn)出了一批像南倉(cāng)社火一樣的模范農(nóng)村劇團(tuán)。晉冀魯豫邊區(qū)的襄垣農(nóng)村劇團(tuán)就是其中的一個(gè)。該劇團(tuán)是一個(gè)以演襄武秧歌為主的農(nóng)村戲班，自1938年春成立后，以自己熟悉的民間形式開展抗日宣傳，陸續(xù)編演了一批深受群眾歡迎的秧歌劇目，如1940年演出的《換腦筋》《勸榮花》等。1943年12月18日，八路軍副總司令彭德懷曾親自為他們題詞，稱其為“抗日農(nóng)村劇團(tuán)的模范”?。

三

在1942年延安文藝座談會(huì)召開前，北方各抗日根據(jù)地對(duì)秧歌這一民間藝術(shù)在理論上進(jìn)行了較為深入的探討，并化知為行、積極部署，在實(shí)踐上加以較為普遍的利用，促進(jìn)了解放區(qū)前期秧歌活動(dòng)的開展。在某些地區(qū)，甚至還出現(xiàn)了相當(dāng)興盛的局面。例如，在晉察冀，秧歌舞“一開始就被踴躍地拉向抗日情勢(shì)下，而被置于對(duì)于群眾特別重要，發(fā)展進(jìn)步很是使人驚奇的地位”?。秧歌的快速發(fā)展在“政治斗爭(zhēng)的浪潮里”產(chǎn)生了巨大的影響，“在群眾文藝運(yùn)動(dòng)上尤其起著極大的作用”，是其他藝術(shù)活動(dòng)無(wú)可“匹敵”的?。盡管在秧歌的利用上，北方各抗日根據(jù)地之間并不平衡，也盡管在同一個(gè)區(qū)域內(nèi)秧歌活動(dòng)也存在著起起落落的現(xiàn)象，但是，秧歌在北方各抗日根據(jù)地得到了較為普遍的運(yùn)用卻是不爭(zhēng)的事實(shí)，而絕不是某些文學(xué)史家所說(shuō)的，只有“個(gè)別戲劇工作者”才“注意利用這種舊形式來(lái)表現(xiàn)新內(nèi)容”?。

這一時(shí)期秧歌被重視和利用，是解放區(qū)功利化、大眾化文學(xué)思潮驅(qū)動(dòng)的結(jié)果?？箲?zhàn)爆發(fā)以后，宣傳和動(dòng)員民眾投身抗戰(zhàn)，成了時(shí)代的中心任務(wù)。正是在這一背景下，文藝的認(rèn)識(shí)和教育功能被極大地強(qiáng)化，“宣傳抗戰(zhàn)”成了“現(xiàn)在我們的藝術(shù)工作”的“唯一”的“內(nèi)容”?。文藝要履行好自己的職責(zé)，就必須充分利用具有廣泛群眾基礎(chǔ)的舊形式。當(dāng)時(shí)，各抗日根據(jù)地民眾文化水準(zhǔn)普遍很低。如1939年的陜甘寧邊區(qū)，“平均起來(lái)，全邊區(qū)識(shí)字的人僅占全人數(shù)的百分之一，小學(xué)只有一百二十處，社會(huì)教育則絕無(wú)僅有”?。面對(duì)文化水準(zhǔn)較低的接受對(duì)象，文藝要發(fā)揮其宣傳作用，首先必須做到通俗化、大眾化。正是順應(yīng)著這樣的思路，李初梨早在抗戰(zhàn)爆發(fā)之初就提出要“更廣泛地深入地進(jìn)行通俗化大眾化的工作”，并將其視為當(dāng)時(shí)“文化運(yùn)動(dòng)中總的任務(wù)”之一。在追求文藝通俗化、大眾化的過(guò)程中，各種舊形式和民間形式自然也受到了關(guān)注和重視。作為一種在北方廣為流傳的民間藝術(shù)，較之其他舊形式和民間形式，秧歌在北方有著更為廣泛的接受基礎(chǔ)。例如，在陜北地區(qū)，從清代開始到1942年，村村社社都有秧歌隊(duì)，男女老幼，一齊參加，村社之間相互比賽，極為紅火，稱為“鬧秧歌”。在晉綏邊區(qū)，也“早就有鬧秧歌的傳統(tǒng)，也有鬧秧歌的組織”。民眾對(duì)秧歌的這種廣泛而強(qiáng)烈的喜好，給藝術(shù)工作者留下極為深刻的印象。因此，為了進(jìn)行抗日宣傳，“為著普遍地宣傳到民間，為著深入到民間起很大的效果”，利用秧歌這一民間藝術(shù)，對(duì)于那些有著強(qiáng)烈責(zé)任感的知識(shí)分子和農(nóng)民來(lái)說(shuō)，就成為必然的選擇。

當(dāng)然，以秧歌進(jìn)行宣傳，對(duì)這種民間藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一種“利用”，但“利用”本身卻又怎能不引向“改造”？顯而易見的是，在內(nèi)容層面，當(dāng)秧歌被植入新的表現(xiàn)對(duì)象和主題后，這些用以宣傳抗戰(zhàn)的秧歌就已經(jīng)與舊秧歌不同了。1944年3月，周揚(yáng)曾對(duì)這年春節(jié)期間演出的56個(gè)秧歌劇的主題作過(guò)定量統(tǒng)計(jì)，并得出這樣的結(jié)論：“這些節(jié)目都是新的內(nèi)容，反映了邊區(qū)的實(shí)際生活，反映了生產(chǎn)和戰(zhàn)斗?！庇捎谙嚓P(guān)材料不夠完備，我們無(wú)法對(duì)解放區(qū)前期秧歌作出像周揚(yáng)那樣的定量分析，但根據(jù)現(xiàn)有材料，我們?nèi)匀豢梢哉f(shuō)周揚(yáng)對(duì)1944年春節(jié)秧歌內(nèi)容方面的定性和判斷同樣可以用來(lái)描述解放區(qū)前期秧歌?？梢哉f(shuō)，“生產(chǎn)”和“戰(zhàn)斗”也是解放區(qū)前期秧歌的兩大基本主題。其中，表現(xiàn)“生產(chǎn)”主題的代表作有《春耕快板劇》《十二把鐮刀》《生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)》等；表現(xiàn)“戰(zhàn)斗”主題的則更多，如《打倒日本升平舞》《查路條》《反掃蕩秧歌舞》《泥澄口大戰(zhàn)》《破擊戰(zhàn)》等。解放區(qū)前期秧歌對(duì)這兩大主題的集中表現(xiàn)，決定了它與舊秧歌有了本質(zhì)上的差異。與舊秧歌相比，這一時(shí)期盛行的秧歌（如《泥澄口大戰(zhàn)》等），其“題材的攝取，都是敵后現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的片段，和民眾的生活反映”。根據(jù)地理論界提出的在秧歌內(nèi)容方面要祛除封建毒素、植入“新的內(nèi)容”、突出抗戰(zhàn)主題的吁求，在創(chuàng)演秧歌的實(shí)踐中得到了落實(shí)。

全新內(nèi)容的植入，本身就是對(duì)舊秧歌的改造。因?yàn)橐坏┘尤搿靶碌膬?nèi)容”，必然會(huì)沖擊并突破舊秧歌的形式。解放區(qū)前期秧歌的創(chuàng)作者順應(yīng)著表現(xiàn)“新的內(nèi)容”之需要，在“舊瓶裝新酒”的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)秧歌形式這一“舊瓶”進(jìn)行了改造，其方法主要有兩種。一是“減”。產(chǎn)生于民間的舊秧歌“多半是一男一女對(duì)扭，內(nèi)容多少總帶些男女調(diào)情的意味”，色情成分較多。對(duì)此，解放區(qū)前期秧歌的創(chuàng)演者通過(guò)植入新的內(nèi)容，并通過(guò)調(diào)整人物的設(shè)置（由一男一女兩人改為多人）予以了消除。如較早出現(xiàn)的《打倒日本升平舞》以多人歌舞的表演形式表達(dá)了抗日救亡的主題，而“舊有的一些低級(jí)調(diào)情的表演”則“全部摒棄”。二是“加”，即豐富舊秧歌的表現(xiàn)手段。在陜甘寧邊區(qū)，被稱為“群眾藝術(shù)家”的劉志仁“在藝術(shù)上是有創(chuàng)造的”，他對(duì)舊秧歌的表現(xiàn)手段進(jìn)行了全面改造：在“劇”的方面，“他把秧歌與跑故事結(jié)合成為秧歌劇”，改變了傳統(tǒng)秧歌中將秧歌（唱）和故事（舞）分離的方式；在“歌”的方面，他將舊秧歌中的一人獨(dú)唱發(fā)展為個(gè)唱與合唱的共時(shí)結(jié)合，“不獨(dú)一個(gè)人唱，而且讓許多娃娃一齊扭花，一齊唱歌”；另外，在“舞”的方面，他還吸收了專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體中的表演技巧。在晉察冀邊區(qū)，由知識(shí)分子創(chuàng)作的秧歌劇《參加八路軍》和《春耕快板劇》，則將劇與歌、舞、快板等融為一體，在保留傳統(tǒng)秧歌韻味的同時(shí)，還豐富了秧歌的藝術(shù)表現(xiàn)方法，增強(qiáng)了秧歌在人物刻畫和氛圍渲染等方面的表現(xiàn)力。通過(guò)這樣的減法和加法，根據(jù)地理論界在秧歌形式方面要改變其“俗流低級(jí)”的形式和格調(diào)的吁求，在創(chuàng)演秧歌的實(shí)踐中也已見出成效。

總之，解放區(qū)前期秧歌通過(guò)植入“新的內(nèi)容”和改造舊秧歌“俗流低級(jí)”的舊形式，具有了與舊秧歌不同的性質(zhì)和形態(tài)，從而鑄就了其“新”秧歌的基本特征。總體上，它與1942年以后出現(xiàn)的新秧歌是一致的。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，“新秧歌”業(yè)已成為一個(gè)特定概念，指稱新秧歌運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的以《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》等為代表的作品。但是，如果著眼于其內(nèi)在的“質(zhì)”的規(guī)定性（即在內(nèi)容、形式上與舊秧歌不同的區(qū)別性特征），那么所謂的新秧歌事實(shí)上早在解放區(qū)前期就已經(jīng)出現(xiàn)了。我們作出這樣的判斷，所依據(jù)的是“何以為‘新’”的客觀標(biāo)準(zhǔn)，即只要在內(nèi)容上表現(xiàn)了“生產(chǎn)和戰(zhàn)斗”的主題以服務(wù)于抗戰(zhàn)、在形式上又以“減”“加”之法對(duì)舊秧歌進(jìn)行了有效改造的，就是新秧歌。在以往對(duì)解放區(qū)前期秧歌的定性評(píng)價(jià)中，有一種觀點(diǎn)較有代表性，即認(rèn)為前期秧歌“在形式上未經(jīng)多少改造，有的還保留了某些舊‘秧歌’中所含的封建毒素”。這是值得商榷的。由于根據(jù)地地域廣大、情況復(fù)雜，前期某些秧歌中可能確實(shí)含有一些封建毒素，但這并沒有構(gòu)成前期秧歌的主流；相反，如前所述，這些毒素恰恰是前期秧歌活動(dòng)中要大力摒棄的。至于形式上的改造，它本來(lái)就是一個(gè)無(wú)止境的探索和創(chuàng)新過(guò)程，不可能一蹴而就。比如，在人物的設(shè)置上，在新秧歌運(yùn)動(dòng)中最初出現(xiàn)的魯藝的《擁軍花鼓》不是也還有被視為丑化勞動(dòng)人民的丑角嗎？但它也并沒有因此被視為舊秧歌而被剔出新秧歌之列。因此，對(duì)于解放區(qū)前期秧歌，我們也不能用后來(lái)新秧歌運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的典型范本之形式規(guī)范去苛求。

學(xué)界以往對(duì)解放區(qū)前期秧歌的評(píng)價(jià)，影響到對(duì)解放區(qū)前后期秧歌活動(dòng)關(guān)系的認(rèn)知，即為了凸顯以新秧歌運(yùn)動(dòng)為代表的后期秧歌作為“毛澤東同志文藝思想影響下的成果之一”的地位及其在貫徹《講話》精神方面的標(biāo)志性意義，將解放區(qū)前后期秧歌活動(dòng)進(jìn)行了人為的切割，從而使后期新秧歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)生變成了一個(gè)與前期秧歌活動(dòng)幾乎沒有任何歷史關(guān)聯(lián)的孤立性事件，似乎只有新秧歌運(yùn)動(dòng)才產(chǎn)生了新秧歌。但事實(shí)遠(yuǎn)非如此，我們不能將是否形成“運(yùn)動(dòng)”作為判斷新舊秧歌的標(biāo)準(zhǔn)。在前期階段，作為民間藝術(shù)中的一種，秧歌要發(fā)展成為一枝獨(dú)秀的藝術(shù)樣式，是沒有可能的。當(dāng)時(shí)，在功利化、大眾化文學(xué)思潮的驅(qū)動(dòng)下，在利用民間形式開展抗日宣傳方面形成了相當(dāng)一致的意見。但是，因?yàn)橹袊?guó)的民間藝術(shù)種類極其繁多，所以，具體該主要利用哪些藝術(shù)形式還處于摸索中。秧歌因其在北方廣泛流傳而引起關(guān)注，但說(shuō)到底，它也不過(guò)是眾多民間藝術(shù)中的一種，因而很難天然地在“利用”上被定于一尊。這就從根本上決定了解放區(qū)前期對(duì)秧歌的利用無(wú)法形成一個(gè)“運(yùn)動(dòng)”。

延安文藝座談會(huì)召開以后，對(duì)秧歌的利用形成了新秧歌運(yùn)動(dòng)，這是秧歌在繼續(xù)其宣傳任務(wù)之外被附著上更大的意識(shí)形態(tài)功能的結(jié)果。1943年元旦前后魯藝宣傳隊(duì)演出了一批秧歌劇目，得到中國(guó)共產(chǎn)黨高層領(lǐng)導(dǎo)的肯定。毛澤東說(shuō)，“這還像個(gè)為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子”。如前所述，新秧歌運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的這類作品，在內(nèi)容和形式上其實(shí)是與前期秧歌一脈相承的。但是，因?yàn)檠砀柽@一藝術(shù)形式在此時(shí)被賦予了“向著新的方向轉(zhuǎn)變”的意義，又因?yàn)檑`行這一“新的方向”同時(shí)聯(lián)系著更深層次的知識(shí)分子思想改造問題，所以，為了顯示“為工農(nóng)兵服務(wù)”的決心和自我改造的成果，創(chuàng)演秧歌便成了許多知識(shí)分子在藝術(shù)形式方面的首選。于是，在魯藝的最初嘗試得到肯定之后，在延安隨即出現(xiàn)了群起仿效的現(xiàn)象（甚至像艾青這樣的著名詩(shī)人也作為中央黨校秧歌隊(duì)副隊(duì)長(zhǎng)投身到秧歌的熱潮之中）；到1944年春節(jié)，新秧歌也就成為延安文藝活動(dòng)中最重要的藝術(shù)形式之一。此后，這一現(xiàn)象更從延安擴(kuò)散到了各抗日根據(jù)地（如晉綏邊區(qū)到1944年下半年，“機(jī)關(guān)、學(xué)校、部隊(duì)、工廠、農(nóng)村，到處是秧歌劇”），又從各抗日根據(jù)地進(jìn)而擴(kuò)散到各新解放區(qū)。意識(shí)形態(tài)功能的附著，使秧歌在眾多民間藝術(shù)樣式中脫穎而出，它由此成了一個(gè)巨大的能指，成了一個(gè)超越藝術(shù)形式自身的意識(shí)形態(tài)符號(hào)。但是，撇開其附著的意識(shí)形態(tài)功能不論，單就其本身而言，我們可以說(shuō)，后期秧歌在“新的內(nèi)容”的植入和形式的改造方面與前期秧歌其實(shí)是一致的。前期秧歌為后期秧歌開了先河，后期秧歌則是對(duì)它的承續(xù)。二者以相似的精神面貌和審美品格，構(gòu)成了一個(gè)不可分割的藝術(shù)實(shí)踐整體。同時(shí)，解放區(qū)前后期秧歌之間的這種關(guān)系，更從一個(gè)特定方面體現(xiàn)了解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。

* 本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究”（批準(zhǔn)號(hào)：18AZW019）成果。

① 艾思奇：《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，載《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月25日。

②? 張庚：《談秧歌運(yùn)動(dòng)的概況》，載《群眾》第11卷第9期，1946年6月。

③ 李煥之：《回憶在延安時(shí)的新秧歌運(yùn)動(dòng)》，載《文史精華》1996年第2期。

④參見康濯《秧歌舞——零碎想起的一些意見》，載《晉察冀日?qǐng)?bào)》1941年5月7日；《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，中國(guó)ISBN中心1995年版，第123頁(yè)。

⑤ 蔣玉衡：《老百姓說(shuō)魯藝藝術(shù)家扭的是新秧歌》，張軍鋒編《延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后》上，陜西師范大學(xué)出版社2014年版，第223頁(yè)。

⑥ 丁玲：《延安文藝座談會(huì)的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第264頁(yè)。

⑦ 參見何其芳《毛澤東之歌》，《何其芳文集》第7卷，河北人民出版社2000年版，第384—385頁(yè)。

⑧ 《怎樣過(guò)舊歷新年》，載《新華日?qǐng)?bào)（華北版）》1939年2月13日。

⑨ 《開展群眾的文化娛樂工作》，載《太岳日?qǐng)?bào)》1941年3月27日。

⑩《急待開展的山東新文化運(yùn)動(dòng)——1940年8月16日楊希文在聯(lián)合大會(huì)上的報(bào)告提綱》，山東省文化廳《文化藝術(shù)志》編輯辦公室編印《山東省文化藝術(shù)志資料匯編》第1輯，內(nèi)部資料，1984年，第7、21頁(yè)。

?艾牧：《邊區(qū)的子弟班團(tuán)結(jié)起來(lái)》，載《抗敵報(bào)》1939年8月20日。

?《邊區(qū)各界抗敵后援會(huì)號(hào)召在慶祝春節(jié)期間要實(shí)行高尚的文化娛樂》，載《抗敵報(bào)》1940年2月10日。

?沙可夫：《回顧一九四一年展望一九四二年邊區(qū)文藝》，載《晉察冀日?qǐng)?bào)》1942年1月7日。

?艾思奇：《談?wù)勥厖^(qū)的文化》，載《新中華報(bào)》1938年3月5日。

?魯萍：《談?wù)劷诸^劇》，載《抗敵報(bào)·海燕》，1938年11月11日。文中所引《談?wù)劷诸^劇》均出于此。

?凌云：《晉察冀邊區(qū)文化工作的過(guò)去與現(xiàn)在》，載《西線》第8期，1939年6月。

?馮宿海：《關(guān)于“秧歌舞”種種》，載《晉察冀日?qǐng)?bào)·晉察冀藝術(shù)》第9期，1941年3月15日。

?胡蔭波、史屏、柳成行：《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期活躍在敵后的一支文藝輕騎隊(duì)——憶抗大一分校文工團(tuán)》，山東省文化廳史志辦公室編印《山東省文化藝術(shù)志資料匯編》第3輯，內(nèi)部資料，1985年，第50頁(yè)。

?丁玲：《工作的準(zhǔn)備》，《丁玲全集》第5卷，第55頁(yè)。

?蘇一平、陳明主編《延安文藝叢書·秧歌劇卷》“前言”，湖南文藝出版社1987年版，第2頁(yè)。

? 柯仲平：《文化下鄉(xiāng)去的一個(gè)實(shí)際問題》，載《新中華報(bào)》1938年8月20日。

? 艾思奇：《兩年來(lái)延安的文藝運(yùn)動(dòng)》，載《群眾》第3卷第8、9期，1939年7月。

?王一達(dá)：《結(jié)合實(shí)踐一專多能——憶延安魯藝第三屆戲劇系》，《王一達(dá)文集》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第172頁(yè)。

??康濯：《秧歌舞——零碎想起的一些意見》。

? 劉佳等：《抗戰(zhàn)劇社實(shí)錄》，軍事譯文出版社1987年版，第55—56頁(yè)。

? 王杰：《憶抗大一分校文工團(tuán)》，《山東省文化藝術(shù)志資料匯編》第2輯，內(nèi)部資料，1984年，第10、11頁(yè)。

?葉頻：《在晉察冀群眾中播下藝術(shù)的種子——記西戰(zhàn)團(tuán)第一期鄉(xiāng)村藝術(shù)干部訓(xùn)練班》，河北省文化廳文化志編輯辦公室編《晉察冀晉冀魯豫鄉(xiāng)村文藝運(yùn)動(dòng)史料》（冀新出版字[1991]年028號(hào)），內(nèi)部資料，1991年，第33、36頁(yè)。

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? 《談〈十二把鐮刀〉與〈治病〉的演出（座談會(huì)記錄）》，載《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)·文藝之頁(yè)》1942年3月28日。

? 余戈：《八路軍一二九師新一旅宣傳隊(duì)紀(jì)事》，梁小岑編《太行太岳邊區(qū)文藝史料選編（河南部分）》（豫內(nèi)資料準(zhǔn)印第91065號(hào)），內(nèi)部資料，2000年，第91頁(yè)。

?周文：《晉綏文藝工作概況簡(jiǎn)述——西北代表團(tuán)晉綏部分文藝工作發(fā)言》，《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第313頁(yè)。

? 亞馬：《關(guān)于晉綏邊區(qū)文化、文藝運(yùn)動(dòng)的若干問題》，王一民、齊榮晉、笙鳴編《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)回憶錄》，北岳文藝出版社1988年版，第7頁(yè)。

?? 晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第126頁(yè)，第43頁(yè)。

? 《晉察冀邊區(qū)劇協(xié)致函村劇團(tuán)號(hào)召開展新年戲劇工作》，載《抗敵報(bào)》1940年12月22日。

?虞棘：《烽火十年——憶膠東部隊(duì)國(guó)防劇團(tuán)》，《膠東風(fēng)云錄》，山東人民出版社1981年版，第533頁(yè)。

? 參見王劍清、馮健男主編《晉察冀文藝史》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1989年版，第456頁(yè)。

? 朱平：《“社火頭”劉志仁》，載《解放日?qǐng)?bào)》1944年6月25日。

? 參見康濯《農(nóng)民的光輝》，載《文藝報(bào)》第2期，1949年5月。

? 丁里：《秧歌舞簡(jiǎn)論》，載《五十年代》第1卷第2期，1941年6月。

? 唐弢、嚴(yán)家炎主編《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》三，人民文學(xué)出版社1980年版，第209頁(yè)。

? 徐懋庸：《民間藝術(shù)形式的采用》，載《新中華報(bào)》1938年4月20日。

? 《為掃除三萬(wàn)文盲而斗爭(zhēng)》，載《新中華報(bào)》1939年4月19日。