文/李嘯洋

一、原鄉(xiāng)：離散、顧返與迷失

山河，故人。這四字充滿滄桑之意。作為原鄉(xiāng)，汾陽代表了成長經(jīng)驗和地域經(jīng)驗。與《小武》《站臺》《任逍遙》不同，汾陽首次從中國語境表述中脫域，進入到全球性的運作空間。王德威在《原鄉(xiāng)神話的追逐者》中用時序錯置（Anachronism）和空間位移（Displacement）來分析原鄉(xiāng)特性的形成原因。王德威認為，原鄉(xiāng)關(guān)注的不是對原來故鄉(xiāng)現(xiàn)實主義寫實，而是作者在原鄉(xiāng)圖景喪失后對故鄉(xiāng)的眺望與追溯。

汾陽是沈濤、梁建軍、張晉生三人的青春記憶，隨著婚、病、老等世事流轉(zhuǎn)，汾陽的原鄉(xiāng)身份在三個人身上逐漸模糊。電影以時間錯序的形式，標識汾陽在三代人生命中的位置：過去的汾陽（1999）、當下的汾陽（2014）、未來的汾陽（2025）。與時序錯置相對稱的，是原鄉(xiāng)印記的空間飄移：汾陽（小鎮(zhèn)）、上海（城市）、澳洲（異域國度）。在時間和空間劃定的坐標中，原鄉(xiāng)汾陽在敘事中逐漸離散，變成破碎的精神空間。

原鄉(xiāng)在場通過民間禮俗來凝結(jié)。沈濤和張梁建軍之間的記憶，依靠民間禮俗黏合起來：放煙火、扭秧歌、吃餃子、拜關(guān)公、送請?zhí)?、祝壽……這是1999 年的時間場景。電影通過民俗的觀看，呈現(xiàn)出在場的、有形的原鄉(xiāng)。在第7 分鐘，電影呈現(xiàn)出一則“觀看”場景：春節(jié)期間，沈濤在舞臺上表演花傘舞（一種地方秧歌），傘上印著中國郵政的宣傳語。臺上音樂鑼鼓喧天，臺下的觀眾摩肩擦踵。這個場景能在賈樟柯早期電影中找到參照與注釋：《小武》中人群圍觀、《站臺》中的舞臺、《任逍遙》中為蒙古王酒表演。

原鄉(xiāng)的缺席，則通過人物關(guān)系的演變來推進。電影通過夫妻分居、母子分離，生成了分離原鄉(xiāng)的力。電影中，沈濤-張晉生、沈濤-張到樂三人間的親屬關(guān)系，被組織在一個媒介的框架中。電影通過iPad 改變了空間關(guān)系，用媒介搭建了一個不在場的上海形象：iPad、上海方言、國際學校、“媽咪”稱呼、留學規(guī)劃。這一切都構(gòu)成了對原鄉(xiāng)的沖擊。原鄉(xiāng)所能與之對抗的，是一盤麥穗餃子和帶有紀念品意義的鑰匙。上海不再是90 年代末沈濤一輩人對香港、澳門的玩笑式想象，而是割離母體的力。通過“母-父-子”的人物關(guān)系和原鄉(xiāng)的在場與缺席，精神原鄉(xiāng)汾陽被割裂為“原鄉(xiāng)-顧返-無鄉(xiāng)”狀態(tài)。

母親“濤”是母親的名字，英譯為Waves，即“波濤”之意。電影開篇語結(jié)尾的舞蹈動作，有意有模仿波濤流動。“濤”字蘊含流動與漂泊之意，暗喻了主人公對原鄉(xiāng)的離散命運?！半x散”（Diaspora）可譯為“流亡”“放逐”，也可譯為“族裔散居”或“移民社群”。“離散”一詞指向消極的含義，它關(guān)涉與苦難性相關(guān)的遷徙族群，譬如洪澇、旱災、饑荒、貶謫、流放等。離散是一種與母體文化的隔斷，是深處的文化創(chuàng)傷。它是個體對環(huán)境的主動選擇，是對文化樣態(tài)的被動選擇。離散的主體需要在邊緣/中心、回歸/融入、傳承/棄止、順從/抗爭、舊秩序/新秩序的二元張力中來把握自身所處的文化位置。

經(jīng)歷移民離散，原鄉(xiāng)迷失了。對沈濤而言，夫-妻-子關(guān)系和世代-汾陽-家庭之間是同一性的映射關(guān)系。這一映射加強了主人公對原鄉(xiāng)的身份認同。在張晉生那里，原鄉(xiāng)是被放逐的，電影中有一段鏡頭表現(xiàn)了他對原鄉(xiāng)尚存顧返姿態(tài)。張晉生住在澳洲的房子里，桌子上擺著手槍、中國扇子、汾酒、茶杯、煙灰缸和兩本舊書。這些物像是一種顧返性的象征。張到樂那里沒有原鄉(xiāng)，只有神秘的似曾相識的文化基因。

二、身份：流行歌、鑰匙與文化回響

身份是什么？身份是環(huán)境對自我的形塑，是一種完整的自我感。身份賦予人們“一種共同歷史積極的和建設(shè)性的力量，并在此歷史基礎(chǔ)上形成一種歸屬感。”

汾陽提供了一種地域性身份。對沈濤而言，汾陽是在地的歸屬感，是完整的世界和完整的生命體驗。電影中唯一對人物關(guān)系進行延伸的，就是沈濤，其他人的背景關(guān)系則被真空化處理。人物的背景關(guān)系提供了框架參照，提供了一種可貼近的環(huán)境。她在汾陽經(jīng)歷了生、老、病、死，經(jīng)歷完整的生命體驗。沈父身上綁負的傳統(tǒng)和民俗對女兒的地域身份影響重大，電影濃墨重彩地表現(xiàn)沈父的葬禮。

葬禮暗示著分離：沈濤與父親分離，是與原鄉(xiāng)傳統(tǒng)相分離；沈濤與兒子的分離，則是徹底的母體分離。分離造成了身份認同的困境。對于歸屬感的需求和基本的文化理念，決定了身份選擇中的優(yōu)先性。張晉生身上疊合雙重地域身份：汾陽和上海。在張到樂那里，語言的優(yōu)先性身份是英語，他拒絕認領(lǐng)自己的上海乃至汾陽身份。在電影中，身份的困惑呈現(xiàn)為父親角色的失效。電影中張晉生對張到樂吼：“我就是你的老子，我就是你張到樂的Father！”

電影中有一個耐人尋味的細節(jié)：張到樂送外賣，意外地遇見了自己的老師Mia。當張艾嘉說“請進”時，張到樂表現(xiàn)得忐忑不安，當張艾嘉一再聲明“You are invited offfically”，張才安心走進了她的屋子。這是中國文化中傳統(tǒng)的待客之道，是文化中非常自然的行為，但在到樂那里卻產(chǎn)生了身份疑惑。因為漢語和漢文化的斬斷，所以張到樂無法生成自然而然的內(nèi)在感，存在的孤立造就了他與圓滿的母體經(jīng)驗相分離。

電影多次使用經(jīng)典歌曲《珍重》。第一此使用《珍重》，是沈濤要在張梁之間做選擇，唱詞“突然地沉默了空氣/停在途上令人又再回望你/沾濕雙眼漸紅/難藏依戀及痛悲”，預示了沈梁分手。

第二次使用《珍重》，是沈濤站在高處眺望破敗的汾陽縣城，不知該做何種選擇。第三次使用，是沈濤送別年幼的兒子，火車上母子掛著一副耳機，茫然地聽《珍重》，歌詞從“停在途上令人又再回望你”一直播到“多年情不知怎說起”，隨后沈濤送給兒子一幅家門鑰匙?！墩渲亍返谒拇纬霈F(xiàn)，是張到樂和其張艾嘉互相問起自己來自中國的哪個省份，以及移民澳大利亞的原因。

《珍重》是二十世紀90 年代粵語歌手葉倩文演唱的經(jīng)典之作。

《珍重》的歌詞文本，幾乎可以涵蓋《山河故人》的特定情境、情節(jié)與人物命運。趙靜曾說：“懷舊的時刻是一種準備脫離過去、脫離一切結(jié)局和回響的文化標志，為將來的盡善盡美做準備?！薄墩渲亍窡o疑扮演了懷舊角色，它是一種文化身份的回響，也是一種記憶追憶。英國樂隊“寵物店男孩” 的歌曲GO WEST 和《珍重》形成了鮮明比照。GO WEST 曲調(diào)激昂明快，充滿了移民動員與宣傳的力量；《珍重》基調(diào)傷感，令人抑郁傷懷。這兩首歌征兆了電影的主題：原鄉(xiāng)還是異域？

鑰匙也隱喻了上面的主題。鑰匙在電影中出現(xiàn)了四次，第一次是沈梁分手，梁決定去邯鄲打工，走時把鑰匙扔到了房頂；第二次是梁生病，沈來看望他并歸還鑰匙；第三次則是沈濤在火車上送兒子，給他脖子一副家門和客廳鑰匙。第四次是張到樂在澳大利亞哭著說：“這是我媽媽給我的，我家的鑰匙。我7 歲以后，再也沒見過她?！眮喞锸慷嗟略凇对妼W》中說，“隱喻”是“以他物之名名此物?！辫€匙的功能是解鎖，是打開記憶空間的工具。鑰匙是希望的隱喻，但電影中的鑰匙卻成了無用的暗喻，它是人生分離的物的見證。

三、現(xiàn)代性：地方身份、客屬感與困境

《山河故人》是一個現(xiàn)代性交織的電影文本。1994，2014，2025，不僅在三個時間涵蓋了過去、現(xiàn)在與未來，而且在空間上混雜并置了汾陽、上海、澳大利亞。通過時空混雜，電影將一個古老的命題搬到了銀幕上：我們從哪里來，我們是誰，我們到哪里去？電影賦予張艾嘉雙重身份：“母親”兼老師。張到樂的戀母情結(jié)被表述為戀鄉(xiāng)情結(jié)，戀鄉(xiāng)情結(jié)又被轉(zhuǎn)述為對地方身份的尋找——張艾嘉出場時用英語介紹了漢字“姓”和“名”。張到樂二字與Dollor 諧音，這引發(fā)了同學的調(diào)侃：“美元（Dollor）貶值太厲害，應(yīng)該叫你人民幣”。在這一語境下，張到樂不愿承認自己中國母親的存在，張艾嘉也不愿說出自己的中文名字。毫無疑問，這展露出全球化語境對地方身份的壓抑。這里涉及到移民的身份歸屬和文化歸屬問題。從汾陽到上海，從上海到澳洲，張到樂身上的主屬感逐層削弱，客屬感逐漸增強。原鄉(xiāng)傳統(tǒng)成了現(xiàn)代性的他者，汾陽與澳洲不僅在時空上互為他者，而且還以西方/非西方、農(nóng)村/城市的面貌得以彰顯。在這種文化思維中，差異、例外和邊緣便產(chǎn)生了。因為它不自覺地確立了中心，樹立了參照，用全球性完成對地方性的收編，制造出話語壓抑和身份的自我壓迫。

因為地域離散，張到樂發(fā)生了身份焦慮。原鄉(xiāng)攜帶的血緣關(guān)系消失了，漢語確立的傳統(tǒng)也消失了。張到樂和張艾嘉兩個角色，他們身上混雜了地方性背景和全球化語境：張艾嘉扮演的老師來自香港，張到樂來自山西汾陽。兩人均改變了原有的文化基因，移民到澳洲。電影用二人的男情人/女情人、類母/子關(guān)系，轉(zhuǎn)喻地方性/全球性關(guān)系：既依賴又獨立，既聯(lián)結(jié)又分離。在自我-父輩-祖先的序列中，原鄉(xiāng)是空間的過去，是一種精神的體認。原鄉(xiāng)的地方性身份，是精神安全的家宅。張到樂與生母分離，與生命中圓滿的生存經(jīng)驗相分離。張到樂不兼容于傳統(tǒng)，又不兼容于主流澳洲社會，作為能動的主體，他身上缺失了故鄉(xiāng)維度，彰顯出賓語屬性，造成了其身份困境。

荷馬在《奧德賽》中，記載奧德修斯離鄉(xiāng)返鄉(xiāng)的神話他對故鄉(xiāng)思念成疾，“他正在海邊哭泣，像往日一樣，用淚水、嘆息和痛苦折磨自己的心靈?！保?2-83 節(jié)） 《山河故人》中故鄉(xiāng)的意義在于，它是抵御現(xiàn)代性的一道有效的屏障。故鄉(xiāng)意義肇因于故鄉(xiāng)的失落或者改變，也暗示了原鄉(xiāng)敘述行為的癥結(jié)——敘述的本身即是一連串的“鄉(xiāng)”之神話的轉(zhuǎn)移、置換與再生。張到樂從小就跟隨父親，汾陽原鄉(xiāng)沒有在他的記憶中完成再生，他與汾陽只有七歲時的一面之緣。等到成人后，原鄉(xiāng)徹底消失。電影后半部分，張晉生以傳統(tǒng)的“守舊”者形象出現(xiàn)。他的歸根想象，也被塑造為異鄉(xiāng)客的孤獨自白：“你知道什么是自由？中國不允許私人有槍。在澳大利亞法律剛改，可以買槍。老子現(xiàn)在就買了很多槍，可是老子現(xiàn)在連個敵人都沒有。自由是什么，自由是個屁！”

語言塑造了本體的安全，語言是地域經(jīng)驗，是世界的界限。電影中，不論是“汾陽-上海”對母親稱謂（“媽-媽咪”）的爭奪，還是“汾陽-澳洲”的地域性對峙（山西方言-英語），語言的混雜誕生了焦慮。原鄉(xiāng)塑造了本體安全，這在電影中不斷得到驗證：當張艾嘉播放《珍重》時，張到樂說“好像在哪聽過”；當張到樂坐在副駕駛的位置上時，張到樂說“這一幕好像發(fā)生過”——其實，在他7 歲那年回家奔喪時，他就坐在母親沈濤的副駕駛位置上；當他離開汾陽去上海時，母子倆在火車上一起聽葉倩文的《珍重》。記憶復現(xiàn)和似曾相識的覺知，驗證了本體安全的存在，因為家宅所給予本體的庇護性力量是靈魂性的，它保證了記憶的完整性，保證了原始經(jīng)驗不被切斷。

賈樟柯這樣發(fā)現(xiàn)“山河故人”的片名的：“當時正好大雪初歇，太陽出來了，放眼望去太陽照著殘雪，遠處小小的人在走，那個時候我突然想到這個詞組——‘山河故人’?！?歌曲《珍重》中有一句是：“它方天氣漸涼，前途或有白雪飛?！彪娪敖Y(jié)尾，蒼老的沈濤踩著GO WEST 的音樂舞步在白雪中獨自起舞，她似乎又回到了當年。電影繞了一大圈后又回到了汾陽，但汾陽已經(jīng)回不去了，因為汾陽散離成失落的記憶碎片。