“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，安德烈·巴贊這樣寫道。巴贊最為推崇長鏡頭，認(rèn)為長鏡頭是一種無限接近現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，而它卻在一部分導(dǎo)演手中，朝著最夢(mèng)幻的地方狂奔而去。有些導(dǎo)演用長鏡頭表達(dá)情緒，有些導(dǎo)演用長鏡頭展開敘事，還有一些導(dǎo)演用長鏡頭來表達(dá)夢(mèng)境。而畢贛不止用長鏡頭表達(dá)夢(mèng)境，甚至用它來展現(xiàn)回憶。博格曼評(píng)價(jià)塔可夫斯基時(shí)曾說：“我認(rèn)為塔可夫斯基是偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢(mèng)境?！卑驳铝摇に煞蛩够划呞M視為他的電影影像啟蒙者，這部《地球最后的夜晚》一上映，就不可避免地與塔可夫斯基的影片形成對(duì)比。誠然，畢贛的藝術(shù)成就與塔可夫斯基相差甚遠(yuǎn)，但畢贛鮮明的作者風(fēng)格和獨(dú)特的影像風(fēng)格，在這部影片中得到了極大呈現(xiàn)。這部影片可以說是畢贛的自我敘述和情感經(jīng)驗(yàn)，但如果僅僅以“內(nèi)心獨(dú)白”來評(píng)價(jià)這部影片，的確有失偏頗，影片中時(shí)空交錯(cuò)的敘事手法、陰暗潮濕的黔東南影像和現(xiàn)實(shí)與幻想結(jié)合的長鏡頭都是不容忽視的。

《地球最后的夜晚》這部影片在電影評(píng)論界受到了極大關(guān)注，更因獨(dú)特的營銷手段，這部氣質(zhì)獨(dú)特的文藝電影進(jìn)入了大眾視野。雖然這部電影的營銷方式被稱為“自殺式營銷”，使影片在不是目標(biāo)受眾的人群眼中聲名狼藉，但不能否認(rèn)畢贛在爭議與贊美之中使這部《地球最后的夜晚》成為最近幾年收益最大的文藝電影。不管是贊賞者還是批評(píng)者，第一觀感都是“神秘”，之所以能打上“神秘”這樣的標(biāo)簽，是因?yàn)椤兜厍蜃詈蟮囊雇怼放c畢贛所堅(jiān)持的敘事方式和影像風(fēng)格是一以貫之的。

這里的“神秘”或者說“難解”是由影片整體的視覺風(fēng)格和敘事方式?jīng)Q定的，而這樣的方式也將該影片指向一種獨(dú)特的、詩意的、混沌的感覺，這種效果正是英國理論家克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。

克萊夫·貝爾認(rèn)為，有意味的形式是一切藝術(shù)的本質(zhì)，他在《藝術(shù)》一書中提到：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感?！倍兜厍蜃詈蟮囊雇怼肪瓦\(yùn)用了鮮明獨(dú)特的形式美來展現(xiàn)電影作者畢贛的審美情感。

《地球最后的夜晚》講述了羅紘武為了尋找好友白貓被殺的真相，找到了兇手左宏元的情人萬綺雯，她利用羅紘武殺了左宏元后離開，從此以后羅紘武開始了尋找萬綺雯的歷程。

一、虛實(shí)結(jié)合的敘事方式

《地球最后的夜晚》這部影片延續(xù)了畢贛《路邊野餐》的敘事手法，運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的敘事方式。在影片中，回憶、幻覺、夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)不斷交疊，營造了如夢(mèng)似幻、混沌迷茫的影像時(shí)空。影片中現(xiàn)實(shí)與回憶沒有明顯的界限，畢贛用獨(dú)特的影像風(fēng)格區(qū)分現(xiàn)實(shí)與回憶，如用白發(fā)和黑發(fā)的羅紘武來區(qū)分現(xiàn)實(shí)與回憶。過去和現(xiàn)在平行交織，影片甚至在一個(gè)鏡頭中就完成了現(xiàn)實(shí)與回憶的交疊?？梢哉f，這樣的形式其實(shí)是與人的思維形式相呼應(yīng)的。這樣沒有間隔的敘事形式，給觀眾營造了極具沉浸感的觀影享受。將現(xiàn)實(shí)與回憶的交叉融合，更能表現(xiàn)主人公沉迷于往事、無法自拔的情緒。

本片更具有形式感的一面是2D與3D結(jié)合的放映方式。根據(jù)片方的要求，觀眾在影片播放至70分鐘時(shí)，跟隨影片中的主人公羅紘武一起帶上眼鏡，而戴眼鏡這個(gè)動(dòng)作不僅是一種儀式感，更是與主人公一同進(jìn)入了夢(mèng)境。可見畢贛不僅是將形式注入影像本身，更是將其放在欣賞電影的過程中，而這正是一種“有意味的形式”?？梢哉f導(dǎo)演刻意營造的形式，也與影片獨(dú)特的意味息息相關(guān)。

二、詩意的影像語言

帕索里尼在《詩的電影》一文中指出：“作為電影的基礎(chǔ)的語言工具是一種非理性的工具。這說明了電影的濃烈的夢(mèng)幻性，同時(shí)也說明了它的絕對(duì)的和必然的具體性或者叫物化狀態(tài)。”電影的詩的語言是“自由的、間接的主觀化”。帕索里尼《詩的電影》的理論核心是對(duì)電影形象客觀性的徹底否定。帕索里尼指出，“自由的（作者進(jìn)入人物的內(nèi)心）、間接的（不是作者的而是人物的）話語”在文學(xué)中是客觀的，因?yàn)槟鞘亲骷夷M人物的語言，但在電影中則是“主觀化”，因?yàn)檫@里不是模擬人物的語言，而是呈現(xiàn)有個(gè)性特征的形象，這“個(gè)性特征”完全是導(dǎo)演的（即風(fēng)格）。因此，真正的電影語言是風(fēng)格先于文法而存在，無客觀規(guī)律可循，只有這種“詩的語言”才使電影“回到最原始的敘事方式，從而解放了被傳統(tǒng)敘事程式扼殺了的表現(xiàn)可能性。借助于電影的技巧手段，它重新發(fā)掘出那夢(mèng)幻的、野蠻的、無秩序的、強(qiáng)悍的、幻覺的特性”，即詩電影是在電影抒情本性的基礎(chǔ)上而出現(xiàn)的電影樣式。因此，詩電影的最大特點(diǎn)就是以抒情為主，敘事在這里只是一種表現(xiàn)抒情的方式。

《地球最后的夜晚》同樣延續(xù)了《路邊野餐》的風(fēng)格，通過各種意象來隱喻人物的內(nèi)心情感，甚至推動(dòng)影片的敘事。比如影片中多次出現(xiàn)暫停的鐘表，喻示羅紘武陷在回憶里。下雨的房子、暫停的鐘表、斑駁的鐵銹、水中的倒影、反復(fù)提到的野柚子等這些意象的拼湊與重構(gòu)，加強(qiáng)了影片的抒情意味，營造了一種極具詩意的影像風(fēng)格。而這些意象都是源于電影作者的抒情本性，在這個(gè)不斷找尋的故事中，畢贛運(yùn)用了帕索里尼所說的“自由的、間接的主觀化”，給影片增添了濃厚的詩意韻味。

影片在表現(xiàn)方式上采用低照度的照明，營造一種昏暗隱秘、不為人知的氛圍，充斥著各種流行文化因素的意象，如蜂巢網(wǎng)格的構(gòu)圖、時(shí)空的拆解與重塑和符號(hào)化的意象表達(dá)?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吠ㄟ^這些手段完成了對(duì)于詩意的影像語言的表達(dá)。

三、極具“形式感”的長鏡頭

法國電影理論家安德烈·巴贊在其理論著作中對(duì)于長鏡頭大加贊賞，他認(rèn)為只有長鏡頭才能表現(xiàn)真實(shí)的世界，只有運(yùn)用長鏡頭所拍攝的影片才是真正意義上的電影。巴贊的長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)通過場(chǎng)面調(diào)度來形成單個(gè)鏡頭自身的含義和表現(xiàn)力，以此來營造一種多義性和曖昧性。

隨著現(xiàn)代電影的發(fā)展，長鏡頭在不同地域、不同時(shí)代的導(dǎo)演手中已經(jīng)完全演化為一種表現(xiàn)方式，甚至成為一種風(fēng)格化的手段。而在畢贛這里，長鏡頭已經(jīng)完全背離了巴贊最初所定義的趨近現(xiàn)實(shí)的概念，成為進(jìn)入夢(mèng)境的形式。

《地球最后的夜晚》運(yùn)用了長達(dá)60分鐘的長鏡頭來展現(xiàn)羅紘武的夢(mèng)境。通過對(duì)過往的凝縮和移置，羅紘武把自己所有的欲望和幻想投擲在這60分鐘的長鏡頭里。這里包含了羅紘武和萬綺雯那個(gè)未出生的孩子、羅紘武的母親和年輕版的萬綺雯。羅紘武只能把自己未完成的夢(mèng)想與回憶放在這個(gè)冗長、陰暗、迷茫、閉塞、絕望的夢(mèng)境里。可以說，這個(gè)長鏡頭相較于《路邊野餐》中的長鏡頭更加精致、更加夢(mèng)幻、更加復(fù)雜。而觀眾也隨著羅紘武一起，在這個(gè)漫無邊境的長鏡頭里體會(huì)主人公不愿割舍又走不出來的痛苦。當(dāng)最后的咒語念起，房子開始旋轉(zhuǎn)，主人公一吻結(jié)束，觀眾也隨著羅紘武一起摘下眼鏡，結(jié)束了這個(gè)夢(mèng)境。這個(gè)長鏡頭雖然長達(dá)60分鐘，但鏡頭的視點(diǎn)在不斷變化，故事的容量不斷增加，影片的情緒也在這個(gè)片段中達(dá)到了高潮。畢贛運(yùn)用這種長鏡頭，創(chuàng)造了一個(gè)如夢(mèng)似幻的地方，讓幻想在這里肆意綻放。

四、結(jié)語

塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中說：“導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時(shí)光，如同一位雕刻家面對(duì)一塊大理石，心中成品的形象栩栩如生，他一片一片鑿除不屬于它的部分——電影創(chuàng)作者也是如此，從‘一團(tuán)時(shí)間中塑造一個(gè)龐大、堅(jiān)固的生活事件組合，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”塔可夫斯基通過對(duì)生命本質(zhì)的思慮，在電影中雕刻了人生中最寶貴的情感。而畢贛的這部《地球最后的夜晚》雖然在某些方面不盡如人意，比如模仿大師的手法過于明顯，但其本質(zhì)所涵蓋的真誠的人生體驗(yàn)，對(duì)于過往的無限追尋與留戀，以及在這些情感基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的有意味的影像形式，為中國的文藝電影創(chuàng)造了一種新的表現(xiàn)形式。

（山西師范大學(xué)）

作者簡介：曹姍姍（1994-），女，河南洛陽人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。