存在哲學(xué)之于巴贊的影響焦慮

趙娟+王月

【摘 要】數(shù)字技術(shù)的不斷介入致使再度思考“電影是什么”成為研究者必須面對(duì)的問(wèn)題。而試圖對(duì)此回答，就不得不回到巴贊獨(dú)到而豐富的洞察。當(dāng)重讀巴贊，不難發(fā)現(xiàn)其人及思想都深受存在哲學(xué)影響。本文嘗試以存在哲學(xué)為燭照，再探巴贊。

【關(guān)鍵詞】巴贊；存在；薩特；影響焦慮

中圖分類號(hào)：B0806 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0115-02

轟轟烈烈的法國(guó)新浪潮作為影史燦爛一頁(yè)迅速翻過(guò)，但新浪潮之父——巴贊豐富的遺產(chǎn)卻至今滋養(yǎng)著世界電影。盡管巴贊并未建構(gòu)一個(gè)完整、清晰的理論體系，但其多樣復(fù)雜、意蘊(yùn)豐富、貼近現(xiàn)實(shí)的研究本身即為我們提供了歷久彌新的價(jià)值泉源。巴贊電影觀的形成，深受其同時(shí)代的存在哲學(xué)之父——薩特的影響。在影響焦慮下，巴贊從對(duì)電影本體的思考出發(fā)逐漸擴(kuò)展對(duì)電影的理解，甚至其寫作風(fēng)格、迷影活動(dòng)都隱約顯露出薩特的身影。可以說(shuō)，“存在主義者”是這位偉大電影理論家的另外一幅“面孔”。

一 、“攝影”的再思考

薩特被譽(yù)為“20世紀(jì)人類的良心”，是當(dāng)時(shí)法國(guó)最令人激動(dòng)的精神領(lǐng)袖。薩特激蕩的思想引發(fā)青年偶像式的狂熱崇拜，而其“文章月復(fù)一月地出現(xiàn)在《摩登時(shí)代》上，塑造了整整一代人的語(yǔ)匯”[1]。在這種氛圍之下，求知若渴的巴贊難免不受薩特的影響。40年代中期，巴贊幾乎通讀了所有思想家的著作，特別潛心研究了薩特的《想象的心理學(xué)》。正是這本書“為巴贊營(yíng)造的電影理論大廈投放了最后一塊基石”[2]。薩特將藝術(shù)與本體相聯(lián)系的思考、藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)客體與想象的混合物的觀點(diǎn)啟發(fā)巴贊寫就《攝影影像本體論》、《完整電影的神話》這兩篇堪稱其奠基之作的論文。薩特不僅以對(duì)攝影藝術(shù)的思考影響了巴贊影像本體論的形成，其簡(jiǎn)潔又不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱?jiān)決式語(yǔ)匯、文風(fēng)也得到了巴贊直接的繼承。

薩特造就的影響焦慮推動(dòng)巴贊進(jìn)行了更為深入和徹底的思考，也借此完成了對(duì)薩特藝術(shù)理念的超越。薩特認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是一種想象，它在異己世界之外創(chuàng)造了人化的客體。也就是說(shuō)，藝術(shù)的偉大之處就在于能使我們體驗(yàn)到人化的存在。然而這種存在雖寄居于客體中，但我們只能感受卻并不能直接看見(jiàn)。薩特認(rèn)為這種想象在攝影藝術(shù)中卻喪失了，因?yàn)閿z影不過(guò)是一個(gè)純粹復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)的機(jī)械過(guò)程，并不具備審美價(jià)值。巴贊正是在這一點(diǎn)上與薩特的巨大分歧使之走上獨(dú)立的道路。與薩特將攝影視為機(jī)械玩意不同，巴贊堅(jiān)定地視其為藝術(shù)的進(jìn)步。攝影藝術(shù)并非是現(xiàn)實(shí)世界表象的單純復(fù)制，而是表達(dá)了“潛在的真實(shí)”：“所有的藝術(shù)都是以人的在場(chǎng)為基礎(chǔ)，唯獨(dú)攝影來(lái)自人的在場(chǎng)”，而“我們凝視一幅照片，與其說(shuō)是為了辨認(rèn)一件事物及其性質(zhì)，不如說(shuō)是為了親自目睹這個(gè)事物的在場(chǎng)”[3]。這種由攝影藝術(shù)提供的在場(chǎng)，帶來(lái)了其他任何藝術(shù)都無(wú)法比擬的生命真實(shí)感，實(shí)現(xiàn)了人類期待永存的恒久神話，滿足了潛伏于內(nèi)心深處的“木乃伊情結(jié)”。

二、“自由”的電影化

薩特認(rèn)為人就是由偶然拋擲于荒謬之中，但人之自由卻是絕對(duì)的。無(wú)論何種境遇，人始終具有選擇權(quán)利。而所謂選擇是指包含他人自由的選擇：“如果自由拒絕了他人，他就不再是一種自由。如果人們不尊重他人的自由……自由就會(huì)立即被摧毀”[4]。也正是基于此，薩特強(qiáng)調(diào)“存在主義是一種人道主義”。薩特這個(gè)擲地有聲、撼動(dòng)世界的論調(diào)想必在巴贊心中留下深刻印痕，以至于他在為新現(xiàn)實(shí)主義電影辯解時(shí)表示道：“新現(xiàn)實(shí)主義電影與其說(shuō)是一種電影制作風(fēng)格，不如說(shuō)是一種人道主義”[5]。

如果說(shuō)薩特的人道主義是基于對(duì)他人責(zé)任基礎(chǔ)之上的、最終通往自由的選擇，那么顯然巴贊將薩特的自由電影化了。巴贊極力推崇的新現(xiàn)實(shí)主義電影徹底改變了好萊塢電影的制作模式，將攝影機(jī)從對(duì)人造布景中的虛假表演轉(zhuǎn)向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的普通生活。這種轉(zhuǎn)向當(dāng)然足夠稱得上是人道主義。但巴贊的人道主義顯然包含更深的層面，即如薩特般對(duì)絕對(duì)自由的強(qiáng)調(diào)。這種絕對(duì)自由尤其體現(xiàn)在新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)世界復(fù)雜性、生活多義性的保留。所謂生活的真相原本就是模糊一團(tuán)的，以蒙太奇為基礎(chǔ)的好萊塢電影通過(guò)剪輯輸出單一的、敘事的真實(shí)，而新現(xiàn)實(shí)主義并不想將現(xiàn)成的觀點(diǎn)塞給受眾，而是極力營(yíng)造感知的真實(shí)、讓受眾自己去解剖影像呈現(xiàn)生活的多面性，即將通過(guò)影像思考現(xiàn)實(shí)的選擇自由交給受眾。從這個(gè)層面說(shuō)，電影觀眾成為巴贊薩特式的他者，觀眾思考的自由是電影根本意義上的人道主義。

三、“存在”的延伸

在薩特看來(lái)，自由的基礎(chǔ)在于確認(rèn)“存在先于本質(zhì)”。薩特將人從先驗(yàn)與本質(zhì)主義的桎梏中解放出來(lái)，恢復(fù)了人之自由。本質(zhì)的祛除保證了人向無(wú)限未來(lái)的開放，這要求人“必須不斷地確證讓自身在過(guò)去作出的選擇，并以新的方式把自身投射出來(lái)”[6]。這種指向自我生成的選擇便是存在式選擇。薩特將存在分為自在存在和自為存在，強(qiáng)調(diào)人之存在就在于選擇克服自在走向自為。既然選擇是持續(xù)不斷的，那么人也就因此具有了“歷史性”。伴隨對(duì)自我的永動(dòng)“謀劃”，流動(dòng)性現(xiàn)代主體便隨之生成。

另外，存在主義所討論的選擇，都是特定個(gè)體在具體境況中展開的。正如薩特情境劇中的人物總是在一個(gè)具體、荒謬與曠世孤獨(dú)的境遇之中歷經(jīng)斗爭(zhēng)。薩特認(rèn)為既然人總是在具體處境中，那么唯一可能去創(chuàng)作的文學(xué)便是“極限處境文學(xué)”：“既無(wú)內(nèi)在敘述者，也無(wú)全知見(jiàn)證人”，且“我們必須從牛頓力學(xué)轉(zhuǎn)向廣義相對(duì)論。讓我們的書里充滿半醒、半蒙昧的意識(shí)。我們可能對(duì)其中一些意識(shí)或另一種意識(shí)更具同情，但是任何一個(gè)意識(shí)對(duì)于事件和自身都不享有優(yōu)先的觀點(diǎn)”[7]。對(duì)于上述這些基于存在而展開討論的薩特思想，巴贊以自己具體的電影評(píng)論做出了回應(yīng)。在《仿效與偽飾，或小胡子的大虛無(wú)》一文中，巴贊認(rèn)為卓別林通過(guò)在電影中建構(gòu)一個(gè)虛擬的希特勒的對(duì)手完成了對(duì)真實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的暗示，即以“兩段神話間嚴(yán)絲合縫的呼應(yīng)關(guān)系將二者同時(shí)消滅殆盡”[8]。而之所以兩段神話得以縫合，關(guān)鍵就在于希特勒存在式的小胡子。卓別林將希特勒的胡子上升到存在的高度，電影通過(guò)對(duì)象征著希特勒存在的胡子剝奪，從而消滅了希特勒。當(dāng)存在被剝奪，人被簡(jiǎn)化為本質(zhì)時(shí)，人也將不復(fù)存在，成為傀儡、玩偶、“空無(wú)意義的應(yīng)景之物”[9]。

巴贊在生前最后的一段時(shí)光將散見(jiàn)各處的評(píng)論收集起來(lái)，并為這本集結(jié)畢生思考精髓的書定名為“電影是什么”。作為存在主義者的巴贊，拒絕為電影下明確定義，堅(jiān)信“電影的存在先于本質(zhì)”，必須還原至具體的歷史時(shí)空，電影的分析才是客觀的。巴贊認(rèn)為寫實(shí)主義便反映了這一點(diǎn)：它“通過(guò)事物及與其相關(guān)的周圍環(huán)境和事物，探索和表現(xiàn)事物本身的意義，而不是利用這些事物來(lái)象征某種并不內(nèi)在于事物的理念或意義”，所以，“事件并不一定用來(lái)象征導(dǎo)演要讓我們相信的真理，它們都有自身的意義，有其獨(dú)特性和含糊性，而這正是現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)”[10]。巴贊對(duì)《公民凱恩》的分析頗能呈現(xiàn)出他對(duì)空間和情境的存在式思考。當(dāng)薩特等人引導(dǎo)輿論貶低該片時(shí)，是巴贊做出了全面的辯護(hù)。他發(fā)現(xiàn)電影基于17毫米廣角鏡頭的深焦運(yùn)用，極為真實(shí)地還原了人之肉眼所辨識(shí)的空間，而結(jié)合深焦運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭，則最大程度保留了具體情境中動(dòng)作的開展。這種創(chuàng)作使得寫實(shí)主義制作方式終于在大銀幕上得以解放。巴贊對(duì)情境的重視在對(duì)雷諾阿的電影分析中也有所體現(xiàn)，他認(rèn)為雷諾阿電影中劃船情節(jié)的獨(dú)到魅力不僅僅在于演員的表演和對(duì)話，更在于湖水反射在人臉上閃爍的光、隨風(fēng)微浮的頭發(fā)或者遠(yuǎn)處舞動(dòng)的樹枝。是人與其環(huán)境構(gòu)成的情境成為電影應(yīng)當(dāng)予以表現(xiàn)的對(duì)象。

四、超越時(shí)代的“介入”

存在主義吸引廣大受眾關(guān)注與其打破以思辨為主的哲學(xué)傳統(tǒng)有極大關(guān)系?？梢哉f(shuō)，薩特將缺少煙火氣息的高冷哲學(xué)“降格”到了世俗生活之中，成為一種普適的人生觀及生活方式。薩特本人更是用積極的介入行動(dòng)將存在主義推而廣之：不僅以文學(xué)戲劇的方式讓哲學(xué)思想更易接受，更是激情四溢地走上街頭。介入的精神成為薩特人格形象之魂，這種強(qiáng)大的魅力同樣也體現(xiàn)在巴贊身上。與以往埋頭于純理論的電影家不同，巴贊所有的思考都源于具體的影片：“右手放映電影，左手握著力透紙背的羽毛筆”，“白天的朗格盧瓦、夜晚的伯格森”、“攝影機(jī)前的蒙田”，[11]成為他介入形象的最佳寫照。巴贊通過(guò)為工人群眾放映、講解電影、舉辦電影節(jié)與開辦電影雜志等多種方式讓人們嚴(yán)肅而不失熱情地對(duì)待那些被主流所忽視、摒棄的好電影。盡管這種過(guò)于密集的介入行動(dòng)極大地占據(jù)了他的生活，甚至吞噬著他的健康，巴贊仍然以驚人的熱情將介入活動(dòng)持續(xù)到生命終結(jié)。巴贊以這種強(qiáng)大的介入精神掀起了電影理論界的“哥白尼式革命”。

雖然巴贊與薩特一樣體現(xiàn)出極強(qiáng)的介入精神，但二人還是有著根本差別。倘若說(shuō)，薩特介入現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力起初是基于存在主義哲學(xué)思考本身的需求，那么其后則逐漸轉(zhuǎn)向了政治，甚至完全由政治目的取而代之。而巴贊卻自始至終堅(jiān)持以電影藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)，并不因時(shí)代性政治意識(shí)形態(tài)而改變自己對(duì)電影的判斷，即便這種做法給他造成極大傷害。時(shí)光的流轉(zhuǎn)沖刷掉那些吸附在意識(shí)形態(tài)上的浮萍，卻讓超時(shí)代的、對(duì)藝術(shù)本真的堅(jiān)持選擇顯得愈發(fā)熠熠閃耀。人們也許會(huì)忽略薩特晚年那些“夸張”的介入活動(dòng)，但卻無(wú)法忽視巴贊一貫到底的對(duì)電影藝術(shù)本真的執(zhí)著。

五、結(jié)語(yǔ)

薩特對(duì)巴贊的影響盡管體現(xiàn)在多處，但顯然巴贊在影響焦慮下也開辟了自我的道路，并最終以充沛的激情和頑強(qiáng)的生命力形就既有充分感染力又極具深邃意蘊(yùn)的曠世杰作。尤其當(dāng)我們將巴贊還原至戰(zhàn)火紛飛的法國(guó)，其“舍我為影”的迷影精神就更為難能可貴。巴贊的電影理論是我們認(rèn)識(shí)電影所不可繞過(guò)的豐碑，而電影自為的存在不止，對(duì)巴贊的解讀便理應(yīng)常新。

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作者簡(jiǎn)介：

趙 娟（1987-），女，河北滄州人，碩士，伊犁師范學(xué)院講師；研究方向：電影文學(xué)；

王 月（1986-），女，河北邯鄲人，碩士，伊犁師范學(xué)院講師；研究方向：影視文化傳播。