謝淵

摘 ? ?要：北朝時期，君主為了加強統(tǒng)治，利用佛教倡導(dǎo)的“因果報應(yīng)”的說法大力宣傳“君權(quán)神授”。為此，君主斥巨資興修佛教廟宇，建造佛像。佛教造像的數(shù)量、質(zhì)量以及藝術(shù)水平在當時達到新的高度，尤其是佛教造像的服飾風(fēng)格非常富有特色。以青州龍興寺為例，淺究北朝佛教藝術(shù)發(fā)展與造像出土狀況、龍興寺佛教造像“曹衣出水”的服飾藝術(shù)風(fēng)格;以及與同時期其他地區(qū)的比較。

關(guān)鍵詞：北朝佛教;造像服飾;青州龍興寺;佛教藝術(shù)

中圖分類號： J196.2 ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：2095-7394（2019）01-0090-07

北朝佛造像一直在中國佛教藝術(shù)史上占據(jù)著很大的份量，且有著較高的藝術(shù)成就。從深受印度藝術(shù)風(fēng)格的影響到漸漸轉(zhuǎn)向漢地風(fēng)格，從北魏的云岡模式到后期的 “秀骨清像”模式。我們不難看出，這是分別受了印度犍陀羅笈多藝術(shù)風(fēng)格與漢地陸探微畫風(fēng)這兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的影響。這一時期佛造像風(fēng)格也是最為多變的，早期造像整體雄渾粗獷，神態(tài)安祥內(nèi)斂;而后的秀骨清像時期，則大體面像削瘦，形象俊俏秀麗。到了東魏、西魏和北齊、北周時期，造像則開始整體由秀骨清像向古拙樸實轉(zhuǎn)變，為后期隋唐的佛教造像藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)?？傮w來說：由于幾次大規(guī)模的滅佛運動以及連年的戰(zhàn)亂，直到北朝后期，整體佛教造像的質(zhì)量已經(jīng)有所下滑。

青州市龍興寺的佛造像體現(xiàn)出了北朝佛造像的變遷歷史，但寺中大部分造像是屬于北朝晚期的，且數(shù)量大、種類多、制作精美;造像內(nèi)容、佛教造型和浮雕裝飾等都已經(jīng)有了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。這不僅僅是龍門風(fēng)格向東發(fā)展的延續(xù)和變革、南朝與青州地區(qū)文化與藝術(shù)相互交融的結(jié)果，也有與印度文化融合的結(jié)果。也可以說，青州寺出土的大量佛教像對于展現(xiàn)北朝佛教藝術(shù)以及研究那段崇佛的歷史做出了一個很好的注腳。

一、北朝佛教藝術(shù)發(fā)展與造像出土狀況

（一）北朝佛教發(fā)展

北朝的歷代皇帝都不惜斥巨資，來開鑿石窟，建設(shè)佛寺，建造佛像，供養(yǎng)僧人，所以佛教一時間盛行，佛寺也遍布在北朝統(tǒng)治的各個地方，甚至許多百姓也進入寺院，皈依佛門，吃齋念佛。佛教宣揚因果報應(yīng)，認為人的命運都是前世注定?；实酆桶傩盏纳矸菝\也同樣被前世決定，因而皇帝必須為皇帝，而普通百姓必須通過辛苦的勞動和對苦難的忍受來救贖上輩子的罪惡，才可能在再生的來世獲得福報。宣揚的內(nèi)容有助于加強統(tǒng)治，因而北朝的皇帝都大力提倡佛教，故有“魏世諸王亦多有奉佛者?！盵1]

北魏文成帝在即位之后為了鞏固自己的統(tǒng)治，大力宣揚君權(quán)神授的思想，在公元460年命令著名的高僧在平城附近云岡的懸崖斷壁上開鑿石窟，按照自己的意愿和聯(lián)想建造佛像。那尊佛像高五丈多，僅佛像的腳長就有一丈四尺。在這尊大佛的周圍分別又雕刻了很多形態(tài)各異、大小不一的小佛像，它們緊密地包圍著大佛像，小佛像是皇帝身邊的文武大臣的象征，而那尊大佛則象征著皇帝。

北魏孝文帝在公元494年遷都洛陽以后，他又下令在洛陽龍門山東西兩岸的崖壁上，雕刻了九萬七千三百零六尊佛像?；趾氲脑茖吆妄堥T石窟是佛像造像藝術(shù)高超水平的象征，是北魏時期的勞動人民勞動智慧結(jié)晶。雖然偉大，但是它卻耗費了無數(shù)的人力、財力，給北朝的百姓帶來了無比沉重的負擔(dān)。

公元515年，北魏宣武帝去世，年幼的太子即位后，朝廷大權(quán)旁落，胡太后垂簾聽政，獨斷專行。胡太后自幼信奉佛教，雖然執(zhí)政蠻橫，但卻總喜歡以“善人”自居，想要通過信佛來減輕自己的罪過。據(jù)史書記載：胡太后掌權(quán)后開始大興土木，修建永寧寺。永寧寺占地上百畝，僅僧尼居住的房間就多達一千多間，佛殿修建得可以與富麗堂皇的皇宮相媲美。寺中最大的佛像是用幾萬斤黃金鑄成的，高達一丈八，有一人高的金佛十尊，玉佛二尊在大金佛周圍。除此之外，寺內(nèi)還修建了一座高達一百丈的寶塔。征發(fā)數(shù)十萬百姓，歷時十數(shù)年時間，永寧寺才修建好。胡太后橫征暴斂，百姓苦不堪言、流離失所、土地荒蕪。永寧寺的修建令國庫的錢財幾乎消耗殆盡。

北魏自孝文帝始，崇佛日盛，“天下承風(fēng)， 朝不及夕?！盵2]佛教在這個時期迅速發(fā)展，僧人可以不交賦稅，不服徭役;寺院擁有皇帝大臣封賞的土地;僧尼甚至成了新興的寺院地主，他們還可以向農(nóng)民的收取地租、放高利貸，甚至私設(shè)監(jiān)獄。因此，百姓紛紛出家，投奔寺院。北朝的各種社會矛盾也因此在這時變得越發(fā)尖銳。直到周武帝執(zhí)政時期開始滅佛，才使得北周國力不斷提升，間接地為隋朝統(tǒng)一中國鋪平了道路。

（二）佛像出土狀況

1960年之后，山東的青州、昌邑諸城和博興、無棣及惠民等地，陸續(xù)出土了將近上千件佛教石造像和上百件金銅造像。從北魏到東魏、北齊再到隋、唐至北宋，跨越了長達500多年的時間。巨大的數(shù)量，鮮明的風(fēng)格以及精致的質(zhì)量，使山東穩(wěn)坐在中國東部地區(qū)佛教藝術(shù)中心的位置上。

由于古代青州與南朝在政治上深刻的淵源，地處于南北兩大佛教文化區(qū)域間的青州，受南朝影響也比較多。青州在東晉十六國的后期是屬于南燕的，東晉義熙五年，劉裕統(tǒng)軍攻陷占領(lǐng)南燕，六年后青州入東晉的版圖，再之后繼屬于劉宋，直至北魏皇興三年，魏攻陷了東陽，青州又從南朝歸屬劃入北朝。

北朝末年，青州地區(qū)已經(jīng)形成了相對穩(wěn)定的佛教造像模式，學(xué)界把這種具有穩(wěn)定發(fā)展屬性、富有地方特色的中心區(qū)域模式稱作“青州模式”。促使青州模式的形成最不可忽視的是外來因素的影響。關(guān)于影響青州造像的可能因素，宿白先生有著較為全面的分析：“從青州地區(qū)佛像多為螺發(fā)，菩薩頭戴寶冠、寶繒垂肩、身披復(fù)雜瓔珞等特征看，會使人很自然地聯(lián)想到建康棲霞山石窟及成都萬佛崖造像，與南朝造像在很多方面如出一轍?！盵3]

學(xué)界一般認為，青州佛造像的藝術(shù)形式源自于南朝，它的風(fēng)格演變應(yīng)該是始于孝文帝改制之后，與南朝造像有著極為相似的演變進程，只是南方的階段性風(fēng)格的形成要稍微早一點。[4]而青州地區(qū)在后期形成的風(fēng)格及發(fā)展較四川其他地區(qū)更為先進，它具備了很多向隋代造像過渡的明顯特征，其地域風(fēng)格在北周宣帝、靜帝之后得到了全面的推廣，甚至于直接影響到隋唐的佛教造像風(fēng)格。

二、龍興寺佛教造像“曹衣出水”的服飾藝術(shù)風(fēng)格

（一）“曹衣出水”之于繪畫理論

“曹衣出水”即“衣裳貼體， 紋褶稠疊”。[5]指的是北齊的大畫家曹仲達畫佛教人物衣紋的方式。是與“吳帶當風(fēng)”相對的一個概念，主要是指畫家在繪制古代人物畫時對于衣服褶紋的兩種截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！安芤鲁鏊惫P法剛勁稠疊，所畫人物勾勒的衣紋線就象剛從水里出來的人一樣，濕衣服緊貼身上。

曹仲達出生在中亞曹國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶），之后因為佛教東漸，他也隨之通過絲綢之路來到北齊。由此可以推斷，其“曹衣出水”的畫風(fēng)受到從西域傳來的佛教藝術(shù)的影響，如果再向前追根溯源則是印度的犍陀羅風(fēng)格。所謂的犍陀羅風(fēng)格是古希臘文化藝術(shù)與東方（中亞和印度次大陸）文化藝術(shù)交融的結(jié)果，在佛教的造像藝術(shù)上表現(xiàn)得尤為明顯，有著“希臘式佛教藝術(shù)”之稱。隨著佛教東漸的展開，佛教藝術(shù)不斷演變，南北朝時期的佛教藝術(shù)還保留著早期犍陀羅風(fēng)格的特色（見圖1）。

（二）“曹衣出水”在龍興寺造像中的體現(xiàn)及藝術(shù)分析

1.龍興寺佛教造像

青州地區(qū)的佛教造像是北朝晚期佛教造像最具典型的代表，其在業(yè)界有個廣為人知的稱謂——“青州樣式”。在佛教藝術(shù)史上，僅存在了27年的北齊朝代有著不可替代的重大意義。由于北齊統(tǒng)治階級恢復(fù)了鮮卑人的習(xí)俗，并且南朝文化對青州有著不可磨滅的影響，同時隨著印度笈多造像藝術(shù)與南朝張僧繇“面短而艷”的藝術(shù)風(fēng)格的傳入，讓青州地區(qū)前朝“秀骨清像”的造像審美發(fā)生徹底改變，形成了“面型漸趨豐頤，衣紋漸趨簡潔”的薄衣貼體的佛像服飾新風(fēng)格。其中龍興寺造像更是最具地方特色，因而廣受關(guān)注。[6]

龍興寺是一座著名的佛教寺院，于北魏時期開始建造，至今已有千年歷史。埋藏有佛教造像的窖藏坑位于寺院遺址的最北部，東西寬6.8m、南北長8.7m。經(jīng)統(tǒng)計，發(fā)掘出：佛頭像153尊，菩薩頭像51尊，帶殘身佛與菩薩頭像36尊，其他頭像10尊，并有造像殘身200余尊。[7]共400余尊佛教造像規(guī)律地在坑內(nèi)放置著，寺內(nèi)最大的造像整體高約320cm，最小的僅有20厘米高。這些造像跨越了北魏、東魏、北齊至隋、唐、北宋近500多年的歷史，其中絕大部分集中在北魏晚期到北齊時期。造像采用了浮雕鏤雕、彩繪貼金、線刻等多種雕刻手法，技藝精彩絕倫（見圖2）。龍興寺的佛造像是迄今中國發(fā)現(xiàn)的數(shù)量最多的窖藏佛教造像群，也是上承北魏下至宋元時期的中國佛教藝術(shù)上最為杰出的代表之一。

2.“曹衣出水”在龍興寺造像中的體現(xiàn)

（1）龍興寺造像中“曹衣出水”的出現(xiàn)。在東魏至北齊這段歷史中，青州龍興寺佛教造像在許多方面出現(xiàn)了顯著變化。衣物質(zhì)地輕薄貼體，衣褶紋理簡潔質(zhì)樸是其中突出的表現(xiàn)。

北齊出土的許多貼金彩繪石雕像立佛，便是典型的“曹衣出水”風(fēng)格的佛像，充分地體現(xiàn)了服飾輕薄緊窄的特點（見圖3）。這尊佛像胸部平坦，小腹微微隆起，在佛像袈裟上找不到任何繁雜的雕刻或是色彩斑斕的衣紋，只有簡單的線條點綴在服飾的邊緣，以此展現(xiàn)出著衣的痕跡。袈裟薄而緊貼身體，充分彰顯了佛像身體輪廓的線條美，給人以“體態(tài)健康優(yōu)美”的視覺感。這種造像服飾風(fēng)格與同時期的畫家曹仲達的佛像繪畫風(fēng)格十分相像——人物衣衫緊貼身體，宛若從水中撈出來一般，是“曹衣出水”式造型風(fēng)格的典型代表。

（2）龍興寺佛教造像中“曹衣出水”衣紋形式分類。從北魏至北宋，青州龍興寺遺址發(fā)現(xiàn)的窖藏的400尊佛教造像一共經(jīng)歷了六個時期。其中的大部分佛教造像作品集中于北朝時期，體現(xiàn)了“曹衣出水”的樣式。在龍興寺佛教造像中，佛像的服飾風(fēng)格以裸露右肩式與通肩式為主，而根據(jù)衣紋的不同可將其分為以下三類：①將佛像打磨光亮，在此基礎(chǔ)上不加刻衣紋。這種佛像表面看不到細膩的衣褶紋理，袈裟的樣式則是通過簡潔的線條極淺地刻畫出來。但由于這種衣紋形式趨于簡單，并不能將佛像輕披薄紗的感覺很準確的表現(xiàn)出來。②用陰線刻出衣紋的疏密。這樣的佛像一般腹部隆起，胸部較平坦，通常身著輕薄貼體的通肩式衣袍，服飾上有以陰線刻方式雕畫出的簡單的衣褶和紋理。但這種形式一般不強調(diào)身段是否優(yōu)美。③凸棱狀衣紋形式。密集的在佛像身著的衣袍表面刻出凸棱狀衣紋， 并會隨著人物身段的起伏展現(xiàn)出動感，這種凸棱狀衣紋的分散疏密適度，看上去更加薄衣貼體。與前兩者相比，這一類的處理手法更具中國傳統(tǒng)之藝術(shù)特色，之后的唐風(fēng)佛像藝術(shù)中就包含著此類元素。

（3）“曹衣出水”造像風(fēng)格的藝術(shù)分析。“曹衣出水”式造像風(fēng)格的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)出中華名族文化博大精深、兼容并包的特點。在統(tǒng)治階級的弘揚與支持下，佛教自魏晉南北朝開始，進入到繁榮發(fā)展的歷史階段。為了尋求更廣闊的發(fā)展道路，也為了更好的推動佛教教義的傳播，佛教美術(shù)逐漸開始探索中國化的道路。佛教造像風(fēng)格充分吸收了外來文化樣式，并在此基礎(chǔ)上將易于被中國人接受的審美元素融入，形式多樣的造像風(fēng)格由此應(yīng)運而生?！安芤鲁鏊憋L(fēng)格作為其中的一個典型代表，將外來的異域風(fēng)格同中國傳統(tǒng)的審美要素很好的結(jié)合在一起，在吸收外來文化的過程中善于取其精華去其糟粕，糅合了中華民族的文化特色，為佛教造像風(fēng)格輸入了新鮮的血液，對中國佛教藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

據(jù)考察發(fā)現(xiàn)，青州地區(qū)出土的佛教造像服飾大致呈現(xiàn)出下述幾個發(fā)展階段：第一階段是北魏末以前，（見圖4）與南北朝時期盛行的“秀骨清像”的特點大體相像，這一時期對服飾的刻畫是造像的著力點。佛衣著裝為右領(lǐng)襟敷搭于左肘的褒衣博帶式，下擺兩側(cè)外展。第二階段處于東魏時期，佛像整體偏大，側(cè)重點不再是注重對服飾的刻畫，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ梭w形態(tài)的表現(xiàn)（見圖5）。不同于北魏時期厚重的樣式，佛衣造型顯得更加輕薄。著裝方式也發(fā)生變化，右領(lǐng)襟由敷搭左肘上升至左肩，佛衣下擺內(nèi)斂。第三階段是北齊時期。在東魏的基礎(chǔ)上，這一階段更加注重凸顯出佛像的人體形態(tài)（見圖6）。僅用簡明的線條勾畫出著衣感，衣紋少刻或不刻。佛衣著裝方式由右領(lǐng)襟敷搭左肩并向背后收緊呈小圓領(lǐng)，下擺兩側(cè)貼體垂直。

“曹之筆，其體稠疊而衣服緊密”，薄衣疊褶的“曹衣出水”的青州風(fēng)格彰顯了在當時獨樹一幟的佛教造像表現(xiàn)手法和技藝，有著非常豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵[8]（見圖7）。我們將佛教造像稱為藝術(shù)，而不是簡單的將其劃分成雕塑，或是物的表現(xiàn)形式，是因為佛教造像中凝結(jié)了創(chuàng)作者深厚的個人情感。他們把對佛教教義的個人理解，對現(xiàn)實生活的觀察與審美，以及對生命獨到的感悟通過藝術(shù)創(chuàng)作的形式表達出來，并通過藝術(shù)作品這一載體傳遞給觀者。這已經(jīng)不是簡單的寫形，而是更加深入的寫意寫心。

三、龍興寺造像與其他地區(qū)的“曹衣出水”風(fēng)格比較

有考古記載，20世紀50年代以來，陸續(xù)出土的龍門石窟等地的佛像造像風(fēng)格同青州龍興寺的佛教造像風(fēng)格存在相似之處，大多造像服飾輕薄貼體，衣紋簡樸，體現(xiàn)了其“曹衣出水”的樣式。

（一）成都萬佛寺

通過對山東青州龍興寺北齊石刻造像與成都萬佛寺出土的佛造像的比較研究，發(fā)現(xiàn)兩地佛像不管是在造像年代還是造像風(fēng)格等諸多方面都存在共通之處。青州龍興寺佛教造像顯然是不同于同期的北方佛像，從而被稱之為“青州模式”，形成了“面型漸趨豐頤，衣紋漸趨簡潔”的薄衣貼體的佛像新風(fēng)格。成都萬佛寺造像其服飾風(fēng)格也是輕薄貼體，能夠清楚地看到人物的身體線條和輪廓，顯露出健康優(yōu)美的身段，并以陰線手法或者密集的突棱狀線條的雕刻手法刻畫出其衣紋形態(tài)。其中大量的蕭齊時間的佛像作品，以彌勒佛和無量壽佛為主，都具有秀骨清像的褒衣博帶式造像風(fēng)格。[9]萬佛寺與龍興寺兩者雖然地域不同，但是風(fēng)格有相似之處。

（二）龍門石窟

“曹衣出水”的樣式也出現(xiàn)在龍門石窟的佛像中，但是帶有魏晉風(fēng)范，秀骨清像，寬衣大袖褒衣博帶的長衫迎風(fēng)飄舉，寬袍大袖下幾乎不見形體;而到了后期，因為印度笈多式佛像從南海的傳入，形體和著裝的樣式都發(fā)生了巨變，形體變得圓潤飽滿，佛像小腹微微隆起，胸部平坦，簡樸的衣紋線條表現(xiàn)出衣服稠密重疊，但又緊貼身體的質(zhì)感，薄而貼體的服飾顯露出健康優(yōu)美的身段，極具典型的“曹衣出水”的特征。佛像身披通肩式袈裟，衣紋簡潔流暢，緊貼身體，與成都龍興寺的佛教造像有異曲同工之處。

（三）云岡石窟

大同云岡石窟的幾尊造像也有“曹衣出水”的風(fēng)格。佛像形體圓潤飽滿，小腹微微隆起，著通肩式的袈裟，質(zhì)地薄而貼體，樣式簡潔，身上無衣紋，體態(tài)優(yōu)美清晰可見，與龍興寺“曹衣出水”佛教造像有相似之處。

通過上述地區(qū)佛教造像中“曹衣出水”風(fēng)格的對比研究，不難發(fā)現(xiàn)北朝時期不同區(qū)域之間的佛教造像是相互聯(lián)系、相互影響的?！安芤鲁鏊边@種造型藝術(shù)風(fēng)格在各地的出現(xiàn)和發(fā)展，反映出中華民族兼容并包的對待外來文化，以及多元文化在中國本土的大融合，這也說明，當時的佛教文化在中國這塊熱土傳播的時代性及廣泛性，并對后世中國的佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生了長足的影響。

四、結(jié)語

青州地區(qū)的佛教造像是北朝晚期佛教造像最具典型的代表，其中以龍興寺造像最具地方特色。在東魏至北齊這段歷史時期，青州龍興寺佛教造像在許多方面出現(xiàn)了顯著變化，“曹衣出水”的服飾風(fēng)格，秉承了以線條為基準、力求單純與樸素之美的表現(xiàn)原理[10]，突出表現(xiàn)為衣物質(zhì)地輕薄貼體，衣褶紋理簡潔質(zhì)樸，充分地體現(xiàn)了服飾輕薄緊窄的特點。“曹衣出水”式造像風(fēng)格的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)出中華名族文化博大精深、兼容并包的特點，蘊含于其中的豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵對中國以后的佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。

佛教藝術(shù)傳入中國后，與中華民族傳統(tǒng)風(fēng)格相互吸收融合，在長期演變的過程中逐步發(fā)展成熟。從魏晉南北朝時期的起步到唐宋時期走向成熟，其中凝聚了無數(shù)藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力。盡管佛教藝術(shù)是服務(wù)于佛教教義宣傳的，但同時，也向世人展現(xiàn)了不同時期社會的政治經(jīng)濟文化背景、價值觀和思潮以及普羅大眾的世俗觀念。藝術(shù)之所以能高于生活，歸根結(jié)底還是因其源于生活。佛教造像的服飾藝術(shù)，是在中西融合的文化背景下，又在生活底蘊中傾注了藝術(shù)家的心血而逐步發(fā)展的。因此，佛教服飾的研究對于宗教與藝術(shù)文化研究有著重要的參考價值。

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A Probe into the Costume Style of Buddhist Statues in the

Northern Dynasty

——Taking “Longxing Temple in Qingzhou” as an Example

XIE Yuan

（School of Arts， Jiangsu Second Normal University， Nanjing 210000， China）

Abstract： During the Northern Dynasty， in order to strengthen the rule， the monarch vigorously propagated the "Divine Divinity of Monarchy" by using the "karma" advocated by Buddhism. For this reason， the monarch invested heavily in the construction of Buddhist temples and statues. The number， quality and artistic level of Buddhist statues reached a new height at that time， especially the clothing style of Buddhist statues was very distinctive. Taking Longxing Temple in Qingzhou as an example， the development of Buddhist art in the Northern Dynasty and the unearthed statues， the costume art style of the Buddhist statue “Cao Yi comes out of water” in Longxing Temple， as well as the comparison with other areas in the same period.

Key words： Buddhism in the Northern Dynasties; statue costumes; Longxing Temple in Qingzhou; Buddhist art