摘 要：秩序感存在于人類所有的創(chuàng)造活動(dòng)中，也存在于進(jìn)化過程中比較低級(jí)生物的許多活動(dòng)中，人類在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)的過程中，總是不自覺地利用秩序感來進(jìn)行創(chuàng)造，裝飾圖案通過秩序化的藝術(shù)手段來美化畫面，秩序是裝飾的內(nèi)在衡量尺度，注重秩序與變化的適度關(guān)系，可以體現(xiàn)出裝飾的形式美感。

關(guān)鍵詞：秩序感;葛飾北齋;富岳三十六景;線條

貢布里希認(rèn)為有機(jī)體的活動(dòng)并不是盲目進(jìn)行的，而是根據(jù)一定的秩序感，在其引導(dǎo)下完成的。秩序是物體存在、運(yùn)動(dòng)、發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的有序性，在大自然中，有序排列的樹葉，微風(fēng)吹過水波所泛起的漣漪，雪花產(chǎn)生的結(jié)晶體，隨處可見到諸如此類的秩序構(gòu)成。在生活當(dāng)中，我們體會(huì)秩序、欣賞秩序、同時(shí)也在調(diào)整秩序。貢布里希在《秩序感》中說道：“有一種秩序感的存在，它表現(xiàn)在所有設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中?！边@句話表明了兩層含義：一是秩序感是客觀存在的，其具有自然的屬性;二是人天生具有感知和適應(yīng)秩序的本能，秩序感的意義體現(xiàn)在人對(duì)自然秩序的適宜性中。人和自然秩序的互相影響形成了人對(duì)秩序感的適應(yīng)性需求，這也就形成了藝術(shù)形式的基本依據(jù)。

浮世繪是流行于日本江戶時(shí)代的一種民族藝術(shù)，運(yùn)用制作版畫的多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，敏感且真實(shí)地表現(xiàn)人們的日常生活、風(fēng)景等，它將百姓的日常生活、蕓蕓眾生的精神情感和喜怒哀樂用繪畫的形式表現(xiàn)出來?！陡辉廊啊肥侨毡靖∈览L黃金時(shí)期的代表作，也是葛飾北齋晚期創(chuàng)作中對(duì)后世藝術(shù)風(fēng)格影響最大的作品，屬于浮世繪中的"名所繪"，為描繪由日本關(guān)東各地遠(yuǎn)眺富士山時(shí)的景色。初版只繪制36景，因?yàn)榇笫芎迷u(píng)，所以葛飾北齋仍以《富岳三十六景》為題再追加10景，最終此系列共有46景。一般俗稱初版的36景為"表富士"，追加的10景為"里富士"。初版于天保2年（1831年）發(fā)行，出版商為西村屋與八?！陡辉廊啊凡粌H是葛飾北齋的代表作，同時(shí)也是眾多描繪富士山作品中之翹楚，享有浮世繪版畫最高杰作的美譽(yù)。他以在日本人心目中意義特殊的富士山為出發(fā)點(diǎn)，用版畫的形式表現(xiàn)了在富士山背景下，平民們勞動(dòng)與生活的日常場景。這組作品中線條形成的構(gòu)圖秩序，對(duì)觀者的感知能力起到了一定的引導(dǎo)作用。線條滿足著人們的裝飾心理，來進(jìn)行有條有理的秩序裝飾。

一、線條的秩序化

《富岳三十六景》作為日本浮世繪的杰出作品，它耗時(shí)近五年，于不同位置、不同角度和不同的季節(jié)與時(shí)間點(diǎn)來全方位地表現(xiàn)富士山這座在國民心中擁有崇高地位的山，在當(dāng)時(shí)極大地刺激了日本浮世繪風(fēng)景畫的發(fā)展。畫作最大的特點(diǎn)就是其中繪有豐富繁多的充滿秩序感的線條。線條長久以來作為東方繪畫主要的造型手段，它的曲直、疏密、長短、粗細(xì)都能夠傳達(dá)出作者付予畫面的情感，同時(shí)激起觀者的審美感受。中國木刻版畫的線條遵循的是中國古典的白描樣式，線條在構(gòu)圖中的安排相對(duì)來說比較豐富均衡、工整華麗。而浮世繪雖然受到中國藝術(shù)形式的很大影響，也以線條作為勾畫藝術(shù)形象主要表現(xiàn)形式，但相對(duì)來說進(jìn)行了一定的簡化。

在《富岳三十六景》中，對(duì)于人物的輪廓，陳設(shè)和背景，畫師采用了簡潔抽象的單線來表達(dá)，而用精細(xì)繁密的線條去繪制人物的發(fā)飾、衣服花紋、樹木的肌理，用復(fù)雜的裝飾細(xì)節(jié)，去襯托主體的簡單，這兩種線條樣式的對(duì)立形成了其“以少見多”的特點(diǎn)。在這里我們或許會(huì)有一個(gè)疑問，如果拋開色彩只看圖畫的線條本身，按照正常的視知覺層次，我們的眼睛焦點(diǎn)是否會(huì)首先集中在線條密集的裝飾區(qū)域，而忽略了作者想表達(dá)的主體線條？筆者曾經(jīng)臨摹過《富岳三十六景》的一部分線稿，以《尾州不二見原》為例，在第一眼視覺感知中，線條的粗細(xì)看起來是一致的，實(shí)際上把畫面放大到500%及以上時(shí)，肉眼可見的主體的線條會(huì)比次要線條粗約15%左右，如果缺少這15%，采用粗細(xì)相等的線條整幅繪制，整個(gè)畫面所呈現(xiàn)的層次邏輯會(huì)大打折扣，由此可見線條的分量對(duì)畫面秩序的影響。線條形成的秩序感使得圖形產(chǎn)生了奇妙的邏輯關(guān)系，是葛飾北齋本人主觀意境的展現(xiàn)。

二、構(gòu)圖的秩序化

作為浮世繪的經(jīng)典名作，葛飾北齋在構(gòu)圖方面也別具風(fēng)格，采用了心理誘導(dǎo)的基本藝術(shù)手法。大致可以分為兩類：一種是指示方向和運(yùn)動(dòng)的來龍去脈，一種是依靠顏色和形狀的對(duì)比來強(qiáng)調(diào)性格。

《尾州不二見原》別名“桶中富士”，這幅畫以構(gòu)圖奇特而著稱，這幅畫清楚地向我們展示，畫家是如何把觀者的注意力能在第一眼吸引到主題的核心上來，富士山在畫面的遠(yuǎn)景中，居于畫面中心靠右的一個(gè)極小塊面，畫面的前景是一個(gè)桶匠正在鋪一個(gè)大桶，大桶的圓圈造型框住了富士山，使它與周圍的景色相隔離，當(dāng)觀者第一眼看到畫面，首先映入眼簾的便是大桶的圓形，隨后注意力會(huì)自然地集中在被大桶圈住的遠(yuǎn)處的富士山，于是，在遙遠(yuǎn)的后方剛剛能看到山頂?shù)暮苄〉母皇可骄蜁?huì)異常清晰地突然闖進(jìn)眼簾，所以盡管富士山被壓縮地很小，卻仍然在畫面上起著有效的作用，作者利用線條引導(dǎo)著觀者的視覺秩序，來達(dá)到一定的呈現(xiàn)效果。

《深川萬年橋下》是這種形式進(jìn)一層復(fù)雜化的作品，它把遠(yuǎn)景籠絡(luò)到橋梁之間，使富士山的一半掩藏在橋梁后面，遠(yuǎn)處出現(xiàn)的像豆子一般的瞭望塔輪廓，補(bǔ)償了略顯擁擠的構(gòu)圖處理，依靠著這一點(diǎn)，畫家有意識(shí)地把觀者的注意力拉向畫面中心，并給朝富士山方面誘導(dǎo)的意向留有余地，而前景的貨船的船頭則擔(dān)負(fù)了指示方向的任務(wù)，象是在向我們通報(bào)：由此向外延伸，就可找到富士山。這一處理在此雖屬次要，卻是很費(fèi)工夫的創(chuàng)造。

《礫川雪之旦》這幅作品把形成構(gòu)圖要點(diǎn)的東西放在畫面的兩側(cè)，作為兩個(gè)支點(diǎn)，并借助巧妙的設(shè)色把兩者與人物的動(dòng)作聯(lián)系起來。這種效果很難一下子與攝影相區(qū)分。但是由于主題是雪景，所以在畫面結(jié)構(gòu)上似乎特別下功夫。整幅畫被設(shè)計(jì)成大片的白色和淡墨的單色畫，只有在客廳里的群像身上集中了使人感覺像是紅的和藍(lán)的色彩，這些色彩在這里占著相當(dāng)?shù)谋戎兀瑥亩擅畹厥垢皇可脚c客廳顯得又平衡又對(duì)照。而那給地平線刷上一層淡紅色彩暈的朝霞，特別有效地進(jìn)一步把兩者連結(jié)起來。在座的人對(duì)著富士山快活地嘰嘰咕咕說著話語的情景，像是能夠看得見的那樣。

諸如此類的構(gòu)思在《富岳三十六景》中隨處可見，構(gòu)圖的秩序使得畫面飽含趣味，是畫家有意營造的巧妙導(dǎo)入。這樣的成功既要求作畫者有精湛的繪畫技藝，也需要有一定的文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)文學(xué)作品的解讀方式或許影響到整個(gè)畫面的構(gòu)成，在構(gòu)圖上，《富岳三十六景》從多角度多方位對(duì)富士山進(jìn)行了藝術(shù)化的描寫，同時(shí)又加入了平民的生活元素，在透視的處理上，葛飾北齋吸收了西洋繪畫的手法來強(qiáng)調(diào)空間感，嫻熟地運(yùn)用在整套作品當(dāng)中。

三、造型的秩序化

在葛飾北齋的筆下，無論是人物還是風(fēng)景，造型的手法都頗具裝飾效果，人物線條簡約明快，奔跑的駿馬飽滿有力。各種物體的造型有著明確的秩序性。

在代表作《凱風(fēng)快晴》里，極具張力的兩道弧線簡練地概括出富士山的雄偉姿態(tài)，山腳下郁郁蔥蔥的墨綠森林、如火焰般升騰的巔峰和橘紅色的山體在湛藍(lán)天際的映襯下愈顯奪目，變化有致的云層將背景推向無限深遠(yuǎn)，也使趨于平面裝飾的畫面透露出空間的生動(dòng)。此作堪稱葛飾北齋以非凡的白描和造型能力、以經(jīng)典手法表現(xiàn)的經(jīng)典風(fēng)景，簡潔的色形組合已然成為日本美術(shù)的標(biāo)志性符號(hào)?！薄秳P風(fēng)快晴》的魅力跨越了時(shí)代，“紅富士”這一經(jīng)典形象在今曰仍能打動(dòng)我們，在每一次的駐足觀賞中都讓人嘆服它給人們帶來心靈上的震撼?！吨T人登山》是唯一表現(xiàn)山體局部近景的畫作。“富士講”在當(dāng)時(shí)的民眾間十分流行，這幅作品就表現(xiàn)了江戶時(shí)代富士講成員在六月夏季來臨山之時(shí)登山朝拜的場面。山脈間翻滾的白云及席地而坐的登山者，畫面右上角一群人在巖洞里匍匍而眠，和山間身著白衣手拄金剛杖的登山者攀登的姿態(tài)形成呼應(yīng)，在渲染山勢險(xiǎn)峻的同時(shí)，攀登的艱辛也被表現(xiàn)得淋璃盡致。畫家本人或許也曾攀爬過富士山，否則如何將此處云霧繚繞的高山表現(xiàn)得格外有說服力。他發(fā)揮了超絕的想象力，同時(shí)在畫中注入自己對(duì)富士山的感情，將不同時(shí)節(jié)不同視點(diǎn)觀察到的富士山之美極盡可能收入自己的畫中。

《兩國橋夕陽》中，船和橋用巴字形的弧線描繪，同時(shí)又把觀眾的注意力引向畫面后部的深處，助長了橋架的透視感。北齋也充分發(fā)揮了得意的幻術(shù)，借船中的點(diǎn)景人物把觀眾的注意力帶到構(gòu)圖的中心——富士山。正對(duì)著富士山的船老大的圓圓的后腦勺，給人以深刻印象。他手中操著的釣竿的斜線進(jìn)一步有助于把所指的方向向外延伸，而扁擔(dān)的反對(duì)角線，以及靠近船的中部意中豎立的釣竿的那種筆直地把天空切開的大膽的垂直線的表現(xiàn)，都起了決定性的作用。畫中點(diǎn)景人物的處理特別成功。背面的船老大和臉部被園頂斗笠遮住的男子，是按里型關(guān)系組合的，而從舷上伸出手的男子和后面洗衣服的婦女，則是按外型的關(guān)系組成的一對(duì)。這樣處理便使相互間的距離逐漸縮短，確立了造型的秩序。

結(jié)語

《富岳三十六景》系列之所以受到廣泛的喜愛，葛飾北齋式的鮮明風(fēng)格是主要原因，他高明地將動(dòng)靜、晴雨、波濤與高山等對(duì)立關(guān)系巧妙地安排在畫面當(dāng)中，再以日本傳統(tǒng)線描紋樣和裝飾性色彩和西方繪畫的透視原理及明暗對(duì)比，結(jié)合普通大眾生活場面，讓人感到親近之余也為長期沉浸北齋筆下描繪的民眾們帶去了新鮮感。由此風(fēng)景畫作為一個(gè)新樣式被迅速地推廣開來了。

貢布里希認(rèn)為應(yīng)該把有機(jī)體視為具有能動(dòng)性的機(jī)體。這就是藝術(shù)的形式秩序與人類審美的心理秩序同構(gòu)的觀點(diǎn)。審美的心理秩序包括生物機(jī)體的秩序性或?qū)χ刃虻纳硇赃m應(yīng)，是一種藝術(shù)的形式秩序。秩序感代表著和諧，代表著變化以及變化后的統(tǒng)一。它始終與穩(wěn)定和永恒性相聯(lián)系。秩序感展示著人的某種能力——有序化的能力，人類表現(xiàn)技巧和運(yùn)用技巧以及設(shè)計(jì)技巧的能力。認(rèn)識(shí)的提升不僅僅在于知識(shí)量的提高，更主要在于對(duì)規(guī)律的把握，如何利用視覺秩序來達(dá)到更好的視覺心理，也是當(dāng)代藝術(shù)需要繼續(xù)探索的問題。

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作者簡介：

王靜，1988年2月，女，漢族，河南鄭州人，碩士研究生，鄭州師范學(xué)院，助教，研究方向 藝術(shù)學(xué)。