馮曉燕

青海優(yōu)秀的作家我大多熟悉，卻只見過江洋才讓一面。那是在一個月前的青海作協(xié)第八次代表會議上，他是作為省作協(xié)連任副主席來參加會議的。江洋才讓身形挺拔結(jié)實，黑邊眼鏡收束了康巴男子強悍的氣息，目光敏銳、深沉，讓人想起草原上飛旋的鷹隼的眼。少見江洋才讓是因為他居于距古城青塘近千公里的玉樹巴塘草原，“巴塘的江洋”是藏族讀者對作者親切的稱呼。很多個靜謐的夜晚，這一端在江洋才讓一個又一個文字書寫的“記憶”里穿行的我，相信就在同一時刻，作者的筆端一定正在流淌著另一段被點燃的現(xiàn)世的煙火。

短篇小說所講述的故事，一般來說不會是一個家族或者民族的宏闊的歷史，而是從“現(xiàn)在開始，在現(xiàn)在結(jié)束”的某個片段。江洋才讓的小說，從故事時間來看多是“現(xiàn)世”一個不長的時間段落，卻通過主人公的“回憶”或超現(xiàn)實的方式追索人物隱秘、曲折、豐盈、動人的經(jīng)歷，它們存在于講述者、主人公的心里，成為一種暗流涌動的心理事件，以此來成就整個故事的多個層面。就如小說集封面呈現(xiàn)的云霧籠罩、層巒疊立在陽光里的群山，作者虔敬如紅衣的朝圣者，俯仰在群山的褶皺中。江洋才讓對于這種站在一個中間點耐心地開始長線的回溯，再順時間的綿延，細密地推演當下故事的敘述方式，有一種偏好式的喜愛。記得作家魯敏的比喻：“文風就是一個人走路的樣子，很頑固?！苯蟛抛屢嗍侨绱恕Ｍ瑫r他還有一種能力，就是帶著讀者沉浸其間，在每一次回憶展開時，讀者大概都會和我一樣大睜雙眼，探進文字的深處尋找群山中的香巴拉。

小說集的開篇《大樹下面》，江洋才讓語調(diào)平靜，他把老阿媽一輩子的故事都召回了，凝結(jié)在她手中“似乎提不動”了的“小小的念珠”上。轉(zhuǎn)動手中念珠的老阿媽實在太過蒼老，周圍的人會用物理的時間詢問她“高壽幾何？”，而她只能用風霜歲月吹打過的“樹皮一樣的老臉”來回答，這隱喻了兩種時間觀的錯置?，F(xiàn)實世界的時間觀是線性向前的。而周遭的紛擾中作為“不明身份”的老阿媽，始終閉目坐在大樹下面，把現(xiàn)世的紛雜隔絕在了心理時間之外。故事中自然的聲響也因為內(nèi)心的專注變得極為生動，“樹上的葉子像銅鈴片嘩嘩的碰撞”，寒夜里火苗發(fā)出“嘩啦啦嘩啦啦”抖動的聲音，身下的羊皮凍得“嘎嘎響”，這些現(xiàn)實的煙火氣似乎是來自于神靈的聲音。在各種響動中，老阿媽每天的生活就是在大樹下面閉目枯坐“等死”。與枯寂的外界世界相對應(yīng)的是老阿媽鮮活的“夢境”，在夢里“我真的很漂亮，皮膚像一面鼓繃得緊緊的。一群雪白羊圍著我，我就站在這棵大樹下面，等待著它的到來，我穿著一身柔得發(fā)白的羊皮袍，脖子上掛著珠串，在胸前發(fā)出淡淡的紅色”。這里的描述會產(chǎn)生詩歌般的動人效果，讓讀者自然地會想起米斯特拉爾《羞愧》里的詩句“夜色茫茫，露珠兒落在草上，/你久久地注視著我，深情地傾訴衷腸，/等到明天，再到小河旁，/你吻過的人兒會變得非常漂亮”。如此這般一枯一榮，一靜一動的書寫，讓愛情有了古銅般醇厚的光澤。杜拉斯在《情人》里讓男人開口“我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容”，江洋才讓筆下講述老阿媽“哪怕我的面容備受摧殘，哪怕我丟下所有的記憶，也會如初戀般地愛你。”如此，“枯坐”便有了恒常久遠的意義。

故事《卓根瑪》和《老靈魂》，讓“瀕死者”和“已故者”有了超自然的全知視角，他們可以如神靈般俯瞰萬物，可以穿越時間和空間看到自己的前世、來路和周遭的人與事，甚至可以體驗自己將要或已經(jīng)終結(jié)的生命的瞬間感受。這種隱秘的經(jīng)驗，都通過一個類似于“說書人”的“我”言之鑿鑿的講述表現(xiàn)出來。一家四代對古老藏舞卓根瑪?shù)膫鞒?，和他們?jīng)受情感捶打與彌合的歷程躍然紙上。吐蕃“五茹”時期，佛教和苯教博弈背景下，作為奴隸“將可”的我在殺戮與愛和信任之間的沉浮人生。都讓讀者像看到海市蜃樓一樣，隨之感受這真實的虛幻和虛幻的真實，像是一場夢，每個人在夢里尋找自己想要留駐的東西。

《風事墟村》的結(jié)構(gòu)作為一種“有意味的形式”，變成了作者想要表達的內(nèi)容的一部分。小說的題目和結(jié)構(gòu)讓人想起藏傳佛教的一種宗教藝術(shù)形式——沙畫壇城。江洋才讓如虔敬的僧侶，用細小的顆粒狀的沙子細細堆砌壇城，而一旦成功立即意味著這座壇城隨時會被自然界的事物如狂風吹散而消失了。故事從許多年后講起，“我”作為一個外來者，聽作為科研所科研人員、長期在墟村種樹防風無果的“他”講述墟村曾經(jīng)的故事?！拔摇眲t是“講故事”場景的描述者，故事的聆聽者和故事真實性的見證者。而故事講述者“他”繼而又以第一人稱“我”的身份，開始回溯墟村風事的始末。在講述中，場景不斷回到當下提醒讀者墟村當下風勢之盛大?！盎貞洝钡墓适聫漠斈昕耧L還沒有四起的時候講起，此時小說的敘事節(jié)奏顯得緩慢，甚至會有意“停頓”下來，描述那個包圍著墟村的密實的樹林。隨著那個叫塔畢洛哲的獵手的視線，我們凝神看到“巖下的一條青花白斑蛇正試圖從縫隙中鉆出，享受時日給他的快慰”——詩性的敘述源于自然的生機蓬勃，哪怕樹林中有匪患。敘事的節(jié)奏隨著塔畢洛哲箭“嗖”的射出瞬間加快了起來，獵手誤射了一個土匪，土匪死了。于是人的群體戰(zhàn)爭開始、于是匪患平息。到這里似乎故事應(yīng)該結(jié)束了，但一切才剛剛開始。官方砍伐了樹林，絕了匪患，風卻開始刮起。直到塔畢洛哲的孫子出生，一切皆是祥瑞之兆，“是神的化身來平息風患嗎？”——孩子卻瘋了，手握一把藏刀追逐著旋風。講述者的故事結(jié)束了，“他起坐起身子把煙蒂彈射出去……然后探手拉熄電燈……接著我聽到他把一口痰吐到了屋子的墻壁上?！?，那聲音異常清晰，猶如蒼蠅拍擊打在墻上”。那個把痰吐在墻上的家伙的講述可靠嗎？——讀者思維中的疑問立即被“我”的見證重新確立起來?！暗诙?，我真的看見了那個揮刀追逐旋風的瘋子，只是他已白發(fā)蒼蒼，步履蹣跚”。作者精心構(gòu)架的故事形式如一座壇城，作者的智慧在于，無論講述的墟村歷史真實與否，墟村的“風”都真實地呼嘯而過，而且“依然年輕”。這里的人已經(jīng)三代，卻依然與命運之手和來自更廣泛意義的人類自身的行為之“因”結(jié)下的“果”對抗著。小說有著壇城般的意蘊，風吹沙散，人意念中的壇城卻越來越堅固。

如《風事墟村》用外在緊張的故事節(jié)奏表現(xiàn)人物內(nèi)在篤定的精神信念的短篇，在江洋才讓的短篇小說中具有一種類型性。《達瓦賽馬》日趨激烈的二十一天賽馬前的備戰(zhàn)，直到箭在弦上達瓦的焦灼，都被主人公執(zhí)著地探索身世之謎的行動所暗自聯(lián)結(jié)。這樣所謂的“我從何處來”的探問，其實是人類精神追索的終極關(guān)懷之一?！赌猩癜喔隆窂陌喔麓笫迨й欀v起，開篇便一分三支，同時推進故事。江洋才讓善于“講故事”，讓讀者跟他從片段式的敘述中拼出一個完整的圖案。故事起始，語調(diào)不緊不慢，講述了三年前一對外國人在村里失蹤的過往片段。這一處看似閑筆的故事，與班嘎何人、尋找班嘎這兩條敘事線索在敘述中形成回紋式的交叉連接。“人丟了”，而作者并不急于帶領(lǐng)讀者去找人。開篇設(shè)置的閱讀期待使讀者急于去尋找失蹤的班嘎，然而此時故事卻“停頓”了下來，似乎在說“別急于點燃現(xiàn)世的煙火。讓我們到記憶里去尋找班嘎，只有了解了班嘎其人才能了解班嘎會往何處去”。于是從“我”的記憶里，講述者去探訪班嘎的樣貌。班嘎“傻”，有過兩個媳婦，都離婚了。他仍然認真地尋找能來到自己身邊的女人。村民懷疑是班嘎不能生育，才使前兩任妻子離開的。這讓班嘎悲戚，他去找樹洞哭訴，使得他顯得更“傻”，于是在眾人的嘲笑中班嘎失蹤了。于是故事才開始展開對班嘎的尋找。在此故事依然保持緩慢的節(jié)奏，直到一個無法確認身份的尸體出現(xiàn)而使敘事節(jié)奏變得驟然緊張起來。好在大家因為班嘎缺一根手指頭，而確定尸體非其本人。這時，讀者才了解那根缺了的手指，是在懸崖上背下已經(jīng)腐臭的兩個外國人的尸體造成的，而這件事是所有“聰明人”都不愿意冒險去做的。班嘎的“傻”因此有了復雜的意義，所以小說結(jié)尾處“我”發(fā)現(xiàn)班嘎在精明的弟弟讓河道改道的工地上，救助困于水塘奄奄一息的上萬條魚兒時，讀者就不會覺得驚訝了。班嘎大叔的“傻”與我們的智慧形成了一種隱喻與實質(zhì)上的異位感——沒有子嗣的班嘎大叔似乎村人和讀者更明了“生命”的本意。

《逃命》是整部小說集唯一沒有發(fā)表而直接收入的作品，也是我讀到的最后一篇作品。當你認為已經(jīng)非常熟悉作者的文體風格時，一個新的文本讀到最后還會給你帶來驚喜的一定是優(yōu)秀的作品。就像策馬揚鞭的草原康巴漢子，忽然凝眸觀賞與描摹馬蹄下一朵有著層疊花瓣的花朵，從而意味深長，奇妙無窮。這篇小說故事也有相似的跌宕起伏。故事發(fā)生在吐蕃贊普時期，是“我”和只認識十天的“他”的出逃記?！拔覀儭痹诒继又?，用對話卻把讀者引回了“出逃之地”。于是“我”發(fā)現(xiàn)了鎧甲，接著發(fā)現(xiàn)了“他”；而“他”又引出了怪異的村人和一個獨居的瞎眼老人；老人則講述他當年如何發(fā)現(xiàn)了而今的這群村人。在俄羅斯套娃式的結(jié)構(gòu)中，故事層不斷演進，真相逐漸清晰：當年一群戰(zhàn)場上反戰(zhàn)的士兵因為“逃命”隱姓埋名定居在這里。而當下“他們”為了“保命”要展開殺戮，而“我”和“他”卻要從他們的歸宿之地“逃命”。小說人物的逃離和回憶的折返，形成反向的運動軌跡。故事的結(jié)尾意蘊深厚，沉入水中的“我”和“他”成功上岸，卻看到自己死去的軀體漂浮在湖里。“生與死的狀態(tài)該怎樣區(qū)分？”如果以精神的不熄為核，那所謂的“死”其實不足畏懼。靈魂的不斷輪回就像流水，而“水”在藏族信仰中恰恰是一切生命的源泉，“是一切生命故事的續(xù)篇”。

“生”與“死”的主題流動在江洋才讓關(guān)于記憶與現(xiàn)世的故事里。在小說集中主人公們在瀕臨死亡、已然死亡、見證死亡……的不同狀態(tài)中，呈現(xiàn)出“生”的主題。海德格爾在《存在與時間》中這樣闡釋現(xiàn)代人的死亡意識，對日常的向死存在，人們一方面認為“死隨時隨刻到都是可能的”，另一方面在“死亡的確定性與何時死亡的不確定性”之間結(jié)伴中逃避死亡。而在江洋才讓的作品中《大樹下邊》的老阿媽卻隨時迎接撲面而來的“死亡”，《卓根瑪》中的非物質(zhì)文化傳承藝人“我”平靜的敘述“瀕死經(jīng)驗”……藏傳佛教中時間無限循環(huán)的意識，平息了人們對于生命結(jié)束的恐懼和焦慮，死亡并不意味著時間的終結(jié)，所以《逃命》中的“我”能夠平靜地與自己的軀體道別。前世、今生、來世的生死輪回的信念，讓“我”擁有一顆勇敢的心。

我遲遲未談江洋才讓的小說《雪豹，或最后的詩篇》。很多時候，作家可能并不希望自己鐘愛的作品傳播得過于廣泛，而僅想在私藏和小范圍中被評鑒和傳閱，《雪豹，或最后的詩篇》甚至會讓讀者因為珍視而同樣產(chǎn)生這樣的情感吧。作家只是沿著時間順序娓娓講述，而它是小說集中詩性的存在，晶瑩剔透。如果你拿到這本小說集，從《雪豹，或最后的詩篇》讀起，將會得到一種迥異于當代小說的閱讀感受。