馬明凱 朱旭輝

按照中國(guó)電影導(dǎo)演的代際劃分，謝飛常被歸為第四代，但事實(shí)上，在20世紀(jì)80年代第四代叱咤風(fēng)云的時(shí)期，他并未推出最具代表性的個(gè)人作品，而且此期創(chuàng)作多是與他人合作，影片特質(zhì)也體現(xiàn)出較為濃重的革命敘事特征。反倒是從80年代末期開始，伴隨《本命年》《香魂女》《黑駿馬》《益西卓瑪》等一批作品的相繼問(wèn)世，謝飛才開始獲得國(guó)際盛譽(yù)，同時(shí)其詩(shī)性和哲思并重的導(dǎo)演風(fēng)格也日漸成熟。

一、詩(shī)意導(dǎo)演風(fēng)格的生成和兩個(gè)研究視野的交叉

在謝飛的創(chuàng)作中，最常見(jiàn)的討論往往集中在《本命年》和《香魂女》，因?yàn)閮刹侩娪胺謩e獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)和金熊獎(jiǎng)，成為他整個(gè)電影生涯的巔峰和標(biāo)桿。但若從更加整體性的視野出發(fā)，縱觀其創(chuàng)作序列，有兩個(gè)特征似乎更能解釋導(dǎo)演的創(chuàng)作習(xí)性和作者表達(dá)。首先便是導(dǎo)演十分看重少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，從1978年導(dǎo)演的處女作《火娃》到后來(lái)獲得文化部?jī)?yōu)秀獎(jiǎng)的《向?qū)А罚俚胶髞?lái)陸續(xù)出現(xiàn)的《世界屋脊上的太陽(yáng)》《黑駿馬》《益西卓瑪》等都是特征鮮明的少數(shù)民族題材。這首先從數(shù)量上證明了謝飛的創(chuàng)作偏好，或者說(shuō)，這些影片雖然沒(méi)有獲得如《本命年》般的國(guó)際盛譽(yù)，但它們?nèi)耘f是深入認(rèn)識(shí)謝飛導(dǎo)演特征必不可少的文本。

另一特征便是對(duì)于各種背景下女性命運(yùn)的關(guān)注與講述，最直接的證明便是將多部影片直接以女性命名，如《益西卓瑪》《湘女瀟瀟》《香魂女》。大概正因這種對(duì)女性命運(yùn)的持續(xù)關(guān)注，他的很多影片才被稱作中國(guó)的“女性主義電影”，也有文章直接將其形容為中國(guó)影視中男性導(dǎo)演的“女性代言”[1]。事實(shí)上，源自歐美的女性主義理論內(nèi)部也充滿了不同話語(yǔ)立場(chǎng)的交鋒重疊，因此認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)象或文藝作品中的女性主義特質(zhì)也需謹(jǐn)慎。特別是作為一種外在的分析視角，女性主義理論雖然有主觀而強(qiáng)烈的，揭露結(jié)構(gòu)性的兩性不平衡運(yùn)作機(jī)制的文化需求。但導(dǎo)演創(chuàng)作，特別是一個(gè)男性導(dǎo)演身份的創(chuàng)作，基本不太可能按照某種理論框架進(jìn)行藝術(shù)再造。因此對(duì)于謝飛電影中女性角色的分析和塑造，除了必要的女性主義視角之外，更應(yīng)關(guān)注的是這種女性敘事對(duì)最終導(dǎo)演作者風(fēng)格的幫助和形塑。一定程度上甚至可以說(shuō)，謝飛導(dǎo)演特征中的所謂人文、詩(shī)意和傳統(tǒng)反思正是通過(guò)一個(gè)個(gè)背景迥異的女性形象才得以完成，女性的善良本性、陰柔性格和生育性征等都天然地有利于完成某種詩(shī)性表達(dá)。

事實(shí)上，當(dāng)隱現(xiàn)的性別意識(shí)和少數(shù)民族題材結(jié)合之后，一種雜糅了異域?qū)徝馈⑸裨掚[喻、傳統(tǒng)反思和性別獵奇的作品風(fēng)格也便噴薄而出。比如我們無(wú)法想象假如《黑駿馬》中沒(méi)有不幸的索米亞姑娘，蒙古草原的厚重悲壯能夠傳達(dá)的如此細(xì)膩而具有層次性，而《益西卓瑪》中若沒(méi)有姥姥的三段情感周折，西藏地區(qū)數(shù)十年的歷史進(jìn)程也不能便利而巧妙的傳達(dá)出來(lái)。所以民族視角和女性視角可以看做進(jìn)入謝飛電影的兩把鑰匙，而在其創(chuàng)作的少數(shù)民族題材影片中，這兩種視角得以自然融合交匯。

二、異于后殖民：國(guó)家內(nèi)部的少數(shù)民族影像話語(yǔ)表達(dá)

新中國(guó)成立后，在主流的政治文化語(yǔ)境中，中國(guó)被陳述為一個(gè)多民族的共同體，而“中華民族”則成為五十六個(gè)民族聯(lián)合化約后的文化稱謂。曾經(jīng)有段時(shí)間，也流行著天安門前五十六個(gè)服裝各異的民族合照。如果從圖像的文化內(nèi)涵進(jìn)行解讀，這一照片帶有顯而易見(jiàn)的政治意涵——正是在天安門這一中華民族國(guó)家象征建筑之前，各民族團(tuán)結(jié)成為新的群體。民族之間雖然存在文化風(fēng)俗、人口數(shù)量和分布面積的差異，但在新中國(guó)的民族政策中卻享有同等的政治、文化和經(jīng)濟(jì)地位。

之所以首先對(duì)中國(guó)的民族形態(tài)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，是為了對(duì)當(dāng)前少數(shù)民族電影批評(píng)進(jìn)行反思。從十七年時(shí)期開始，少數(shù)民族題材便成為中國(guó)電影創(chuàng)作中有意強(qiáng)調(diào)的重要組成部分，其間雖然經(jīng)過(guò)了特殊時(shí)期的停滯或中斷，但作為創(chuàng)作脈絡(luò)卻得到或隱或顯的延續(xù)。而在少數(shù)民族電影批評(píng)方面也逐漸形成了一些相似模式和范疇，比如有些研究便將其分為三種——“一是基于類型化電影題材的少數(shù)民族電影藝術(shù)學(xué)研究，二是基于少數(shù)民族文化的電影民族志研究，三是基于少數(shù)民族（族裔）話語(yǔ)權(quán)力的文化研究?！盵2]這基本概括了當(dāng)前的主要研究取向，三者看似不同，但在討論范圍上其實(shí)存在很大重疊，其中一個(gè)問(wèn)題核心便是少數(shù)民族的主體性探討，圍繞于此延伸出許多相關(guān)議題，比如影像呈現(xiàn)風(fēng)格，視覺(jué)文化邏輯，電影敘事模式等。在這些研究中，批判性視角往往成為常用的寫作策略，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種批評(píng)視野的獲得很大程度上是對(duì)歐美后殖民理論的挪用。

以賽義德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等學(xué)者為代表的后殖民理論，主要討論了跨越國(guó)別的不平等種族關(guān)系，“在這個(gè)世界的‘話語(yǔ)—權(quán)利結(jié)構(gòu)中看到了宗主國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念與邊緣國(guó)政治文化的明顯二元對(duì)立……這種強(qiáng)權(quán)政治虛設(shè)或虛構(gòu)出一種‘東方神話，以此顯示其文化的無(wú)上優(yōu)越感。這就是‘東方主義作為西方控制東方所設(shè)定出來(lái)的政治鏡像”[3]。也許因?yàn)榕c此文化問(wèn)題結(jié)構(gòu)上的相似性，在討論中國(guó)少數(shù)民族電影時(shí)，此理論很自然的被進(jìn)行了挪用置換，一個(gè)簡(jiǎn)單化的處理方法便是將漢族和少數(shù)民族間的關(guān)系建構(gòu)成一個(gè)新的二元對(duì)比。一方面，這種問(wèn)題意識(shí)和批判視野值得關(guān)注，但同時(shí)這種非此即彼的簡(jiǎn)單化理論挪移也會(huì)導(dǎo)致不可避免的認(rèn)知偏差。正如上文分析，中國(guó)的民族關(guān)系更多應(yīng)是國(guó)家內(nèi)部的話語(yǔ)互動(dòng)。特別是在現(xiàn)代中國(guó)，社會(huì)制度已經(jīng)發(fā)生根本性變化，整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)也得到整體更新，此時(shí)在主觀的國(guó)家結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，便不存在歐美對(duì)第三世界國(guó)家后殖民式的經(jīng)濟(jì)和文化掠奪。

當(dāng)然也應(yīng)看到，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的觀念累積，在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)，由于創(chuàng)作者的個(gè)人身份以及觀眾消費(fèi)需求，也會(huì)導(dǎo)致作品中的民族凝視關(guān)系，但這顯然與跨國(guó)別的后殖民結(jié)構(gòu)存在重要區(qū)別。這不僅應(yīng)是討論謝飛作品時(shí)的必要前提，也適用于新中國(guó)成立之后大多數(shù)少數(shù)民族題材影片的分析認(rèn)知。所以一方面，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)當(dāng)前此類影片中仍舊存在將少數(shù)民族進(jìn)行對(duì)象化審美的簡(jiǎn)化傾向，同時(shí)也應(yīng)看到伴隨時(shí)代發(fā)展，中國(guó)電影人在創(chuàng)作意識(shí)方面的主動(dòng)調(diào)整和努力。

三、溫情主義的他者凝視：從政治表達(dá)到文化表達(dá)

以謝飛的創(chuàng)作序列進(jìn)行考察，從《火娃》（1978）到《益西卓瑪》（2000）的22年間，他一共創(chuàng)作了五部少數(shù)民族題材電影。這五部作品又可分為三個(gè)階段，首先便是謝飛導(dǎo)演生涯的發(fā)端性作品——《火娃》和《向?qū)А?，前者講述了建國(guó)前后西南苗族地區(qū)的剿匪故事，主角圍繞少年兒童火娃的家仇國(guó)恨展開，屬于兒童片和戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片的結(jié)合。《向?qū)А穭t圍繞新疆兒童巴吾東的一生展開，展現(xiàn)了清末、民國(guó)和解放后三個(gè)時(shí)間段故事，前兩個(gè)時(shí)期中巴吾東忍受了失去親人和文化壓迫的痛苦，而在解放軍到來(lái)之后則成功報(bào)仇。這兩部影片在創(chuàng)作意識(shí)上仍未掙脫十七年和文革電影敘事特征的余緒，它們不僅都以少數(shù)民族背景作為政治宣教載體，在某些鏡頭運(yùn)用中也能看到“三突出”的影像特征。而10年后的影片《世界屋脊上的太陽(yáng)》，講述了一對(duì)北京父子獻(xiàn)身西藏地?zé)峁こ痰墓适拢殡S時(shí)代發(fā)展，影片一定程度上已脫離了幫助少數(shù)民族重獲家園的“革命敘事”，不僅在影像語(yǔ)言上更加注重審美特征，在敘事上也加入了愛(ài)情、地方宗教等人性化的文化表達(dá)，但整體而言仍舊從屬于主流的政治話語(yǔ)表達(dá)，所以這部影片可以看做導(dǎo)演對(duì)少數(shù)民族題材思考的過(guò)渡。到了第三階段《黑駿馬》和《益西卓瑪》中，謝飛少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作特征開始呈現(xiàn)質(zhì)變，兩部影片分別以內(nèi)蒙古和西藏為背景，故事雖然不同，但都基本排除了政治表達(dá)，而更純粹地聚焦兩個(gè)民族的文化和心理挖掘。饒有趣味的是，兩片敘事中女性都占據(jù)了重要地位，這不僅體現(xiàn)在故事比重上，同時(shí)也體現(xiàn)在她們?cè)谥黝}揭示方面的核心作用。

所以綜合而言，二十多年來(lái)謝飛的少數(shù)民族電影創(chuàng)作基本呈現(xiàn)了以下變化：主題方面從外在性的政治書寫轉(zhuǎn)向內(nèi)理性的文化表達(dá)，故事方面從模式化轉(zhuǎn)向個(gè)性化，人物塑造從扁平的集體化形象轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M生機(jī)的人性化訴說(shuō)，而在影像風(fēng)格方面，也著意通過(guò)舒緩的鏡頭運(yùn)動(dòng)、巧妙剪輯技巧等突出了個(gè)人詩(shī)意風(fēng)格。而這所有的變化其實(shí)都根源于導(dǎo)演內(nèi)在創(chuàng)作意識(shí)的更新。在《火娃》、《向?qū)А返仍缙谧髌分校x飛還只是將少數(shù)民族故事作為再造革命神話的背景空間，其創(chuàng)作思維同某些學(xué)者對(duì)十七年少數(shù)民族影片的分析十分類似，“并不是作為主體的少數(shù)民族自我表達(dá)，而是主流（漢族）對(duì)邊緣（少數(shù)民族）的再構(gòu)造。影片生產(chǎn)的目的是為了體現(xiàn)并宣揚(yáng)黨的民族政策”[4]。而到《世界屋脊的太陽(yáng)》時(shí)，這種傾向仍舊存在，只不過(guò)時(shí)代主題發(fā)生變化，影像語(yǔ)法技巧更為多樣，創(chuàng)作心態(tài)也相對(duì)輕松自由。比如其中已部分展現(xiàn)出對(duì)少數(shù)民族文化特質(zhì)的想象（磕長(zhǎng)頭、轉(zhuǎn)天湖等）。而到最后一個(gè)階段《黑駿馬》和《益西卓瑪》，可以看出作為一個(gè)漢族導(dǎo)演，謝飛已經(jīng)開始盡力站在少數(shù)民族立場(chǎng)進(jìn)行思考。這種想象性的靠近不僅體現(xiàn)在對(duì)某一民族最常見(jiàn)文化特質(zhì)的歌頌上（如蒙古的好客與豪放，西藏的宗教與神圣），同時(shí)還嘗試以更為鮮活的個(gè)體命運(yùn)來(lái)解釋復(fù)雜的民族文化和集體心理。當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，影片中的文化表現(xiàn)也許仍舊存在偏差，但這種努力不應(yīng)被忽視。

如果一定要說(shuō)明中國(guó)內(nèi)部民族書寫與跨國(guó)性民族凝視有所不同的話，大概在于中國(guó)內(nèi)部少數(shù)民族表達(dá)即使存在偏差或者獵奇傾向，但其創(chuàng)作基點(diǎn)是善意的，在對(duì)待即便存在隔膜的兄弟民族文化時(shí)，都秉持了一種同為中華民族的溫情和敬意。這也正契合了本尼迪克特·安德森對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的見(jiàn)解：“民族被想象為一個(gè)共同體，因?yàn)楸M管在每個(gè)民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的，平等的同志愛(ài)?！盵5]正是這種既有差異又有親緣性的民族關(guān)系，加之近代歷史政治語(yǔ)境的強(qiáng)力塑造，共同構(gòu)成了中國(guó)少數(shù)民族電影影像表達(dá)的深層邏輯，而這恰也是謝飛此類題材創(chuàng)作變化的深層原因。

四、少數(shù)民族電影的“風(fēng)景癡迷”與背后心理動(dòng)因

少數(shù)民族電影對(duì)某一民族風(fēng)貌的展現(xiàn)，往往從風(fēng)景和民俗開始，謝飛也不例外?！痘鹜蕖分姓宫F(xiàn)了西南苗嶺的山區(qū)風(fēng)貌，其中出現(xiàn)的水磨轉(zhuǎn)盤等物件和意象也曾出現(xiàn)在后續(xù)作品《湘女瀟瀟》中，當(dāng)然此外還有特定的民族服裝、苗笙以及歡慶時(shí)刻的苗族歌舞等?！断?qū)А氛宫F(xiàn)的是帶有伊斯蘭風(fēng)貌的新疆景象，比如影片開場(chǎng)的橢圓穹頂?shù)拇笄逭嫠?，信徒祈禱時(shí)悠遠(yuǎn)曲折的唱調(diào)，一望無(wú)際的沙漠以及清澈的塔里木河等?！妒澜缥菁沟奶?yáng)》和《益西卓瑪》聚焦藏族地區(qū)，因此雪山、圣湖、草原、寺廟成為常見(jiàn)的視覺(jué)特征?！逗隍E馬》則展現(xiàn)了原生態(tài)的內(nèi)蒙風(fēng)光，通過(guò)大全景和精致的畫面構(gòu)圖，將草原的地理風(fēng)貌得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

如果暫且不討論影片的敘事和主題表達(dá)，單是這些視覺(jué)表現(xiàn)已足夠賞心悅目，以至于有些評(píng)價(jià)認(rèn)為此類拍攝堪比明信片。但面對(duì)少數(shù)民族電影的這種風(fēng)景癡迷，不能簡(jiǎn)單停留在欣賞層面。一方面這的確是展現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)貌的必要手法，但其中也未嘗沒(méi)有隱藏對(duì)少數(shù)民族的獵奇凝視或?qū)τ^眾既有想象的簡(jiǎn)單迎合。正如雷蒙·威廉斯在分析社會(huì)文化的表現(xiàn)和傳播時(shí)所言：“在體驗(yàn)一種文化時(shí)，不能把它簡(jiǎn)約化為其人工制品。但是，人們往往禁不住會(huì)只把注意力集中于外在證據(jù)。”[6]對(duì)于少數(shù)民族表現(xiàn)而言，自然風(fēng)景和民俗儀式大概成為了這種“外在證據(jù)”，這些視覺(jué)符號(hào)不僅最易獲得，而且也是體現(xiàn)民族特色最為便利的方法。就謝飛電影中的風(fēng)景表現(xiàn)技巧分析，其實(shí)也存在共通之處。比如每部影片的開場(chǎng)多以當(dāng)?shù)刈罹咛厣牡孛埠腿宋奶卣髯鍪?，風(fēng)景性的段落也常間歇性出現(xiàn)在敘事中，除了將其作為轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡外，同時(shí)也注重將風(fēng)景同人物情緒和文化隱喻巧妙結(jié)合。比如《世界屋脊的太陽(yáng)》中，父子和解便是在湖水旁邊的草地上，這種遼闊和廣袤為二人情緒的碰撞和疏解都提供了適宜空間。

景物表現(xiàn)在少數(shù)民族電影中具有視覺(jué)審美、文化隱喻和推動(dòng)敘事等多重功能，但這仍是謝飛少數(shù)民族敘事的外在層次。創(chuàng)作若要走向深入，便要對(duì)民族文化進(jìn)行挖掘，所以導(dǎo)演一方面以詩(shī)性風(fēng)格在整體氛圍上滿足了觀眾的文化想象，同時(shí)也通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象和多方位的矛盾沖突表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)特質(zhì)及現(xiàn)代境遇。更值得關(guān)注的是，在此過(guò)程中，導(dǎo)演還隱藏了自己對(duì)于現(xiàn)代性的某種見(jiàn)地，不僅將少數(shù)民族的文化特質(zhì)進(jìn)行深入挖掘，而且也關(guān)注到新的時(shí)代語(yǔ)境中現(xiàn)代化沖擊所造成的普遍性精神危機(jī)。而在這種主題表達(dá)中，影片中的女性形象發(fā)揮了不可替代的敘事作用。但首先應(yīng)說(shuō)明的是，這種討論應(yīng)當(dāng)除去《火娃》和《向?qū)А?，因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)代較早的原因，這兩部作品尚屬于革命敘事語(yǔ)境的作品，所以現(xiàn)代性議題表現(xiàn)的并不充分。而且事實(shí)上，在這兩部影片中（甚至包括《世界屋脊的太陽(yáng)》）中也未出現(xiàn)重要的女性角色。這大概從反面印證了過(guò)于強(qiáng)烈的政治敘事也許會(huì)造成性別忽視，而在這種敘事中，男性也只是政治表達(dá)的必要一環(huán)。

五、作為敘事核心的女性與民族文化內(nèi)涵的深層揭示

謝飛少數(shù)民族電影一旦開始轉(zhuǎn)向文化表達(dá)，女性便開始承擔(dān)重要的敘事功能，這在《黑駿馬》和《益西卓瑪》中體現(xiàn)充分。前者以索米亞和白銀寶利格的曲折愛(ài)戀展開，后者則回溯了姥姥益西卓瑪?shù)娜吻楦泄适隆Ｇ珊系氖?，兩部影片?duì)少數(shù)民族文化特質(zhì)的展現(xiàn)雖然都主要通過(guò)女性角色體現(xiàn)，但故事的敘事視點(diǎn)卻并不是該人物本身。當(dāng)然影片中的講述者也承擔(dān)一定的表達(dá)功能，但更多仍是作為有某種情感或心理缺憾的輔助者出現(xiàn)?！逗隍E馬》以白銀寶利格的旁白引導(dǎo)敘事，他本來(lái)和索米亞青梅竹馬，最終卻因女方意外懷孕而分手。若干年后，白銀寶利格成為全國(guó)知名歌手，但內(nèi)心揮之不去的卻仍是草原情結(jié)和兒時(shí)故人，所以又回到草原，展開尋覓?！兑嫖髯楷敗分袕男〕砷L(zhǎng)在城市的達(dá)娃來(lái)到拉薩看望外公外婆，外婆正是老年的益西卓瑪。達(dá)娃表面青春活潑，但實(shí)際上，她剛剛打掉孩子，并且承受著戀人出國(guó)分手的苦惱。而在姥姥講述完自己的三段愛(ài)情之后，達(dá)娃的內(nèi)心傷痕仿佛得到了想象性解決。

綜合考察兩部影片中的敘述者存在很多相似性，比如作為少數(shù)民族后裔，白銀寶利格和達(dá)娃都曾經(jīng)受現(xiàn)代城市文化的洗禮，但同時(shí)也都在遭受情感和精神危機(jī)。而當(dāng)他們?cè)俅位氐焦枢l(xiāng)，在對(duì)自己的民族歷史回溯之后，內(nèi)心仿佛受到某種厚重的神秘力量感召，情感創(chuàng)傷不僅得到某種彌合，也完成了對(duì)自我身份的再次確認(rèn)。這種敘事恰好可以看作現(xiàn)代文化與少數(shù)民族文明相遇的某種寓言：影片中曾經(jīng)離開家鄉(xiāng)經(jīng)受城市文明洗禮的少數(shù)民族個(gè)體后來(lái)都遭遇到不同程度的精神危機(jī)。而有的學(xué)者將這種境遇形容為一種“不安的狀況”，“他們躋身于不同文化的矛盾層面之中……主導(dǎo)文化通過(guò)教育進(jìn)入本地的初始文化中時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生一種不安的狀況，其中包括矛盾、不穩(wěn)定、文化界限的混亂（內(nèi)部或外部的）以及與‘他者文化的融合”[7]。或者向更廣闊的視野延伸，這種現(xiàn)代危機(jī)的產(chǎn)生，不僅是少數(shù)民族的遭遇，也是整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)正在面臨的問(wèn)題。同時(shí)正如片中少數(shù)民族文化對(duì)片中人物的拯救一般，這些少數(shù)民族電影的存在本身也可看做是對(duì)整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)精神危機(jī)的洗禮與凈化。現(xiàn)代化進(jìn)程中，以城市為代表，整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到飛速發(fā)展，但代價(jià)則是文化秩序沒(méi)落和整體性的社會(huì)焦慮。面對(duì)這種窘境，回溯丟失的源頭成為度過(guò)危機(jī)的方法之一，正如霍爾所言：“正是由于這個(gè)新世界為我們構(gòu)成了地點(diǎn)，一個(gè)置換的敘事，才導(dǎo)致如此深刻和豐富的想象，再造了回歸‘丟失的源頭、回到母親的懷抱、回到初始的無(wú)線欲望……在這個(gè)時(shí)刻，誰(shuí)還不知道對(duì)失去的源頭、對(duì)‘過(guò)去的時(shí)光已經(jīng)掀起的壓倒一切的懷舊波濤?！盵8]與片中人物回到故鄉(xiāng)類似，城市人也希望尋找到未被沾染的文化和地域，以此滌蕩自身疲憊的靈魂。因此，謝飛電影中的人物危機(jī)不僅昭示了少數(shù)民族地區(qū)與現(xiàn)代性的碰撞，也隱隱暗示了整個(gè)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代境遇，由此觀之，這些作品在文化隱喻方面便都獲得了某種超越性意義。

當(dāng)然，我們也不應(yīng)忽視在這一文化博弈中女性的位置和作用。兩部影片最為觸動(dòng)人心的部分都來(lái)自一個(gè)相似設(shè)定，那便是女性被強(qiáng)暴后的命運(yùn)。如果在常規(guī)影片里，女性可能會(huì)遭到拋棄或就此沉淪，《黑駿馬》中白銀寶利格也的確就此和索米亞分手，但里面奶奶的存在和索米亞丈夫的出現(xiàn)都暗示了作者對(duì)于這種男性觀念的批判。奶奶雖然知道索米亞懷孕，但仍舊試圖撮合她和白銀寶利格，這并非故意隱瞞真相，而源于一個(gè)少數(shù)民族女性對(duì)生命和女性命運(yùn)的厚重體悟，那便是倫理上的糾結(jié)遠(yuǎn)比不上生命的寶貴和愛(ài)情的純真。所以片中白銀寶利格即使出走，內(nèi)心終究難以釋懷，而結(jié)局里索米亞對(duì)他大喊：“那時(shí)候你為什么不是齊齊格的父親？為什么？”也暗示了導(dǎo)演對(duì)這一人物的批判態(tài)度。而影片的這種文化選擇其實(shí)與某些女性主義者的見(jiàn)解十分類似，基于對(duì)女性身體和生育的深層認(rèn)知，她們認(rèn)為：“女人生育子女并不意味著她不能從事專業(yè)工作，相反，生育始終與文化活動(dòng)相一致，因?yàn)樵谠杏^(guò)程中女人能更深刻理解生命的內(nèi)涵?！盵9]所以，母性和生育能力不應(yīng)成為女性的原罪。而從這一角度分析，也便可以更加深入地理解謝飛電影的主題挖掘和女性表達(dá)間的重要關(guān)聯(lián)。

女性在謝飛少數(shù)民族影片中占有不可取代的重要地位，她們時(shí)而溫婉，時(shí)而堅(jiān)強(qiáng)的形象，一方面加強(qiáng)了影片的少數(shù)民族特質(zhì)，同時(shí)也形塑了導(dǎo)演的詩(shī)意風(fēng)格。在文化表達(dá)方面女性成為了少數(shù)民族精神特質(zhì)的符號(hào)代表，他們不僅是受難者、孕育者，同時(shí)還成為少數(shù)民族男性甚至整個(gè)現(xiàn)代性危機(jī)的拯救者，而當(dāng)女性與少數(shù)民族地區(qū)的視覺(jué)特征結(jié)合之后，在審美風(fēng)格上也增添了一份獨(dú)特意味。這些不僅構(gòu)成了謝飛少數(shù)民族電影的獨(dú)特之處，也為中國(guó)同類影片的未來(lái)創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

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