洛幀 陳陽

在戲曲電影的創(chuàng)作中，情感體驗(yàn)的建立有效弱化了虛實(shí)之間的矛盾，為戲曲的電影化建立了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。那么，在實(shí)現(xiàn)戲曲電影化的過程中，如何保留戲曲的藝術(shù)精髓，戲曲美學(xué)在電影中又如何得以呈現(xiàn)同樣是值得關(guān)注的問題，而處理這一問題的首先條件就是要真正認(rèn)識(shí)戲曲的藝術(shù)特性與其美學(xué)原則。“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵1]王國(guó)維的高度概括，把“歌舞”與“故事”的關(guān)系提煉出來，在戲曲表演中，“歌舞”不僅是戲曲的敘述方式，同時(shí)也承載著戲曲藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)，一出戲的故事情節(jié)與情感體驗(yàn)均在演員的唱、念、做、打之中。正如戲曲理論家齊如山所講：“國(guó)劇之基本意義，就是無聲不歌，無動(dòng)不舞?！盵2]戲曲正是在這種載歌載舞的表演之中將觀眾帶入高度自由的時(shí)空里，于有限之中見無限，達(dá)到情景交融、物我合一的藝術(shù)境界。“戲曲把生活中的各種造型因素音樂化、舞蹈化、裝飾化、程式化，主要是為了在舞臺(tái)上形成一種韻律化的運(yùn)動(dòng)?！盵3]因此，戲曲電影獲得美感的第一要義，就是要以戲曲美學(xué)精神為核心，用恰當(dāng)?shù)碾娪罢Z言抓住并緊緊跟隨流淌于戲曲唱腔、身段、鑼鼓、念白當(dāng)中的韻律與美感，使作品從根本上與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神相契合，使戲曲電影獲得行云流水、氣韻生動(dòng)之美。以《楊門女將》為例，戲曲電影中韻味的生成主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、“樂者，心之動(dòng)也”：音樂化的節(jié)奏

我國(guó)著名戲劇家、翻譯家焦菊隱從藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法上將戲曲的特點(diǎn)概括為程式化、虛擬化和節(jié)奏化。戲曲作為一種載歌載舞的藝術(shù)，在戲曲電影創(chuàng)作中必須要注意到“歌”和“舞”的重要性，“戲曲的演出，一般是音樂不斷的;即使暫停鑼鼓、絲竹，舞臺(tái)上的一動(dòng)一靜，一言一語，一顰一笑，仍然是在音樂節(jié)奏的規(guī)范中實(shí)現(xiàn)的。因此，必須站在這個(gè)音樂精神的高度，來看待、領(lǐng)悟、分析戲曲形式的節(jié)奏性問題?！盵4]戲劇家阿甲也提出：“戲曲音樂十分重要，可以有音樂而無動(dòng)作的時(shí)候，但沒有有動(dòng)作而無音樂的時(shí)候。戲曲里，凡情感的體驗(yàn)和情緒的表現(xiàn)，都有鑲嵌在審美的音樂的節(jié)奏之中。”[5]因此，使戲曲電影產(chǎn)生獨(dú)特韻味的關(guān)鍵就是要把握電影節(jié)奏的音樂性，將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的韻味美帶入電影節(jié)奏這一源自于西方的藝術(shù)概念中。

《禮記》有言：“樂者，心之動(dòng)也;聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的認(rèn)知中，音樂不僅在自身的節(jié)奏、韻律上具有藝術(shù)的美感，更為重要的是，音樂也是內(nèi)心世界的外化，承載著訴說內(nèi)心、表情達(dá)意的功能。從這一觀點(diǎn)出發(fā)認(rèn)識(shí)戲曲電影，就要求創(chuàng)作者在看到戲曲藝術(shù)中富有音樂性的節(jié)奏美，更要體察音樂中所包含的人的所思所想與內(nèi)心情感，從某種程度而言，音樂節(jié)奏就是一種心理節(jié)奏?！稐铋T女將》韻致十足、渾然天成之美就源于創(chuàng)作者對(duì)戲曲藝術(shù)的音樂性的深刻理解，并將這種音樂性內(nèi)化為電影創(chuàng)作的重要依據(jù)，以音樂節(jié)奏為其鏡頭運(yùn)動(dòng)與剪輯的基礎(chǔ)，為電影鏡頭賦予了音樂的流動(dòng)性，從節(jié)奏上實(shí)現(xiàn)了兩種藝術(shù)的和諧統(tǒng)一?！爸袊?guó)戲曲音樂也是一種程式化音樂，其藝術(shù)形象的組織也是一種線紋。它不尚立體，而重線條;不尚充實(shí)，而重靈虛;不尚色彩，而重韻味?！盵6]在戲曲表演中，音樂的韻味來自于器樂演奏與演員表演，而到戲曲電影中，音樂韻味也更多的呈現(xiàn)在電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)和剪輯上。

《楊門女將》的剪輯師傅正義將戲曲片剪接的特點(diǎn)概括為“畫面服從聲音剪”，這里的“聲音”不僅是演員的唱詞與念白，還包括鑼鼓等器樂的演奏。影片中的“靈堂請(qǐng)纓”一場(chǎng)戲的處理就充分體現(xiàn)了鏡頭運(yùn)動(dòng)和分切與音樂之間的緊密聯(lián)系，整場(chǎng)戲雖為“文戲”，但其動(dòng)態(tài)的節(jié)奏感絲毫不弱于武打戲。這場(chǎng)戲從佘太君請(qǐng)纓掛帥開始，穆桂英、楊家眾女將和楊文廣在佘太君與王輝的交鋒中悉數(shù)登場(chǎng)，一一擊破王輝怯懦畏敵之言，層層遞進(jìn)，不斷累積情緒，最終在王輝質(zhì)疑楊家出征是為報(bào)私仇時(shí)將氣氛推向高潮。此時(shí)，佘太君有一個(gè)大段的獨(dú)唱，開始佘太君被王輝的話激怒，伴奏急起，鏡頭隨音樂的節(jié)奏推至佘太君近景，將佘太君的手部動(dòng)作和面部表情清晰地呈現(xiàn)在畫面中，配合“一句話惱得我火燃雙鬢”的唱詞，將楊家一門的赤膽忠心與英勇無畏生動(dòng)地表現(xiàn)出來。隨后，佘太君稍作冷靜，將其初衷娓娓道來，其間有一段較長(zhǎng)的間奏，導(dǎo)演在此處切換為王輝的反應(yīng)鏡頭，并且在節(jié)奏較緩的演唱中，用橫移鏡頭表現(xiàn)宋王和寇準(zhǔn)的反應(yīng)，有效地避免了在間奏以及較慢的節(jié)奏中破壞情緒的連貫性。當(dāng)佘太君唱至“眾兒郎沖鋒陷陣”時(shí)，音樂節(jié)奏加快，鏡頭也以較快的速度推至佘太君近景，此處開始佘太君進(jìn)入對(duì)楊門忠烈的回憶，情緒轉(zhuǎn)為高亢，鏡頭隨著音樂節(jié)奏在楊門女將中切換。在“李陵碑碰死了我的夫君”一句時(shí)，鏡頭隨節(jié)奏快推至佘太君的特寫，個(gè)人情感與家國(guó)大義的矛盾相交織，極富感染力。隨后，在逐漸加快的節(jié)奏中，鏡頭的橫移和切換也逐漸加快，最終，唱腔由【流水】轉(zhuǎn)為情感濃重的【散板】，唱出那句經(jīng)典的“哪一陣不為江山不為黎民”，一同將情緒推向高潮，整個(gè)段落的鏡頭隨著【西皮導(dǎo)板】【原板】【流水】【西皮散板】等不同節(jié)奏的唱腔來回切換，在音樂與鏡頭的配合中，整場(chǎng)戲情緒飽滿，酣暢淋漓。

“壽堂”一場(chǎng)戲也是如此，影片攝影師聶晶曾對(duì)這一場(chǎng)進(jìn)行了分析：“得知楊宗保中箭身亡那組鏡頭就是用戲曲音樂的節(jié)奏和電影鏡頭分切的特性來組合的，隨著音樂的節(jié)奏，分切鏡頭的長(zhǎng)、短，景別的遠(yuǎn)、近，造成強(qiáng)烈對(duì)比，發(fā)揮兩極鏡頭的作用，增加了‘驚耗的氣氛，所以電影比舞臺(tái)戲更有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。”[7]由此可見，《楊門女將》中的鏡頭運(yùn)動(dòng)與剪輯均是以戲曲節(jié)奏為基礎(chǔ)，電影鏡頭的設(shè)計(jì)均以戲曲的音樂性為支撐。

在武打戲中，鏡頭設(shè)計(jì)和畫面處理的音樂性則更為突出。在拍攝兩軍交戰(zhàn)的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演基本是以鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏為依據(jù)進(jìn)行鏡頭的切換。值得注意的是，在這一場(chǎng)戲中，音樂的節(jié)奏雖急，但鏡頭切換的速度卻并不快，并且多以固定鏡頭的形式出現(xiàn)，創(chuàng)作者是以鏡頭內(nèi)部的調(diào)度配合鑼鼓節(jié)奏，這樣的處理既完整、精彩地呈現(xiàn)了演員的武打身段，又保證了戲曲與電影節(jié)奏的協(xié)調(diào)一致，可謂精妙。

“戲曲的音樂精神外化為以鑼鼓擊打和弦樂彈奏出來的音樂節(jié)奏使一切涉及藝術(shù)形式的運(yùn)動(dòng)，皆統(tǒng)一于這種節(jié)奏之中。唱、念的音樂化，做、打的舞蹈化，從形式上看，有出于美化的要求，也有為了把多種手段統(tǒng)一于音樂節(jié)奏的要求?！盵8]在戲曲電影中，鏡頭運(yùn)動(dòng)、剪切的節(jié)奏也需要建立在這種音樂節(jié)奏的基礎(chǔ)上，將音樂性浸潤(rùn)于電影鏡頭和畫面之中，在音樂的帶領(lǐng)下，使其帶有獨(dú)特的美感與韻味。