張夢(mèng)晗 邵超琦

近年來(lái)，在本土電影市場(chǎng)發(fā)展相對(duì)平緩的情況下，國(guó)外電影大批量進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)。在2017年華萊塢電影票房前十的影片中，進(jìn)口電影《摔跤吧，爸爸》《速度與激情8》《變形金剛5》《加勒比海盜5》《金剛：骷髏島》占據(jù)了半壁江山。反觀全球電影票房排行榜，《戰(zhàn)狼2》是唯一一部進(jìn)入前100名的華萊塢影片。巨大的差距讓我們意識(shí)到，加強(qiáng)華萊塢影片的對(duì)外傳播迫在眉睫。

一、華萊塢電影對(duì)外傳播的必要性

國(guó)外影片大量登陸中國(guó)市場(chǎng)，從經(jīng)濟(jì)層面來(lái)看，這一現(xiàn)象影響了本土電影的排片、上座率和票房，不利于華萊塢電影的商業(yè)發(fā)展。從文化層面來(lái)看，大量外來(lái)文化產(chǎn)品會(huì)造成中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的缺位。長(zhǎng)此以往，會(huì)在潛移默化中影響中國(guó)自身的價(jià)值體系及文化觀念。在文化全球化的背景下，“不進(jìn)則退”，這就要求華萊塢電影必須順應(yīng)趨勢(shì)，加強(qiáng)對(duì)外傳播，在交流和對(duì)話中完善自身。只有這樣，才能真正促進(jìn)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

在當(dāng)前多元并存的世界電影格局中，從早期的美國(guó)好萊塢、到印度的寶萊塢、尼日尼亞的瑙萊塢，再到近年來(lái)發(fā)展迅猛的華萊塢，“萊塢”現(xiàn)象愈演愈烈。選用電影這種跨時(shí)空、跨地域、跨文化的載體已成為文化對(duì)外傳播的共識(shí)?？死紶柼岢?，電影作為文化藝術(shù)的重要組成部分，比其他藝術(shù)更直接地呈現(xiàn)出“一些延伸于意識(shí)維度之下的深層集體心理”和“一個(gè)國(guó)家的心理狀態(tài)”[1]。被稱為“第七藝術(shù)”的電影，是展示本國(guó)風(fēng)土人情、塑造國(guó)家形象、尋求國(guó)際認(rèn)同的重要工具。

作為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，中國(guó)在軍事發(fā)展、科技創(chuàng)新方面已經(jīng)頗有建樹(shù)，而文化實(shí)力卻并未得到相應(yīng)提升，中國(guó)的國(guó)家形象構(gòu)建甚至一度處于一種“被動(dòng)的、他塑的、失語(yǔ)的”狀態(tài)。2010年，《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》等政策的出臺(tái)，將電影產(chǎn)業(yè)同文化產(chǎn)業(yè)一并提高到戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)的高度。實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，不僅僅是經(jīng)濟(jì)復(fù)興、軍事復(fù)興，文化復(fù)興也不容小覷。實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”，打造“人類命運(yùn)共同體”，就需要軟硬兼施、兩條腿走路。

華萊塢電影的對(duì)外傳播，是一項(xiàng)提升中國(guó)文化軟實(shí)力的重要舉措，也是一種實(shí)現(xiàn)“人類命運(yùn)共同體”的文化途徑。打造“人類命運(yùn)共同體”這一中國(guó)命題，還需要中國(guó)理論的支撐。新世界主義為打造“命運(yùn)共同體”這一中國(guó)命題提供了全球化視野。新世界主義，并非是中國(guó)傳統(tǒng)的基于一元論框架基礎(chǔ)下的“天下主義”，也不是西方國(guó)家盛行的國(guó)家（地方）/世界（普遍）二兩元對(duì)立的“世界主義”，而是一種的多元的、全新的世界構(gòu)想，“主張世界各國(guó)攜手‘同心打造人類命運(yùn)共同體，共同建構(gòu)一個(gè)和諧包容、開(kāi)放合作、共生共榮、共贏共享、和平發(fā)展的新世界”[2]。作為一項(xiàng)前瞻理論，新世界主義意在解構(gòu)“文明中心論”，世界不再是霸權(quán)主義國(guó)家掌握主導(dǎo)權(quán)的等級(jí)世界。在認(rèn)知層面，新世界主義主張一種“關(guān)系性的文化觀念”，世界不再是多種不同文化共置卻不共融的靜態(tài)世界，而是由來(lái)自不同文化傳統(tǒng)的人們所共建的、并不斷得到改造而永無(wú)完工的建造物——“人類命運(yùn)共同體”[3]。

二、華萊塢電影對(duì)外傳播的現(xiàn)狀

根據(jù)貓眼數(shù)據(jù)顯示，截至2018年10月4日，華萊塢電影票房已達(dá)500億元，相較于去年，提前了整整47天。而在2017年的第七十四屆威尼斯電影入圍名單中，中國(guó)僅有一部《嘉年華》入圍主競(jìng)賽單元。一方面是國(guó)內(nèi)票房持續(xù)走高，另一方面卻是國(guó)外市場(chǎng)不溫不火。為了探究這一類現(xiàn)象背后的深層原因，筆者將按照北美、歐洲和周邊國(guó)家三大市場(chǎng)片區(qū)，逐一分析華萊塢電影的國(guó)際傳播情況。

（一）北美：口碑不佳，功夫片遇冷

自2010年中國(guó)電影票房突破歷史關(guān)卡到達(dá)“百億元”，中國(guó)電影發(fā)展勢(shì)頭開(kāi)始突飛猛進(jìn)。2015年，中國(guó)電影票房達(dá)到400億元。2017年底，我國(guó)電影票房高達(dá)559.11億元，同比增長(zhǎng)13.45%。在票房呈指數(shù)式爆炸增長(zhǎng)的同時(shí)，“制造大國(guó)，輸出小國(guó)”也是不爭(zhēng)的事實(shí)?！吨袊?guó)電影報(bào)》顯示，2017年國(guó)產(chǎn)電影海外票房和銷售總收入42.53億元，比上年的38.25億元增長(zhǎng)11.19%，海外發(fā)行國(guó)產(chǎn)影片近百部。在“中國(guó)電影普天同慶”國(guó)產(chǎn)電影全球發(fā)布平臺(tái)的推廣下，《戰(zhàn)狼2》《美人魚(yú)》《羞羞的鐵拳》《悟空傳》等多部影片在海外多個(gè)國(guó)家上映發(fā)行。

作為2017年的現(xiàn)象級(jí)影片，《戰(zhàn)狼2》不僅創(chuàng)下了國(guó)內(nèi)歷史票房與單日票房新高，更是以第6順位的排名躋身全球電影票房前100位。影片發(fā)行至北美、歐洲、東南亞等30多個(gè)國(guó)家與地區(qū)，并在美國(guó)、澳大利亞、新西蘭等國(guó)取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，澳大利亞的“The Numbers”對(duì)于碾壓同期電影的《戰(zhàn)狼2》進(jìn)行了多達(dá)6次的報(bào)道。盡管《戰(zhàn)狼2》以760萬(wàn)美元的傲人成績(jī)拿下了2017年度華語(yǔ)影片海外票房冠軍，但與15年前的功夫片《英雄》5371萬(wàn)美元的票房記錄相比，相差甚遠(yuǎn)。同時(shí)，由于《捉妖記》《葉問(wèn)3》等影片存在票房“注水”前科，美國(guó)的權(quán)威票房統(tǒng)計(jì)網(wǎng)站并不認(rèn)可《戰(zhàn)狼2》的海外票房，“票房魔音”（Box Office Mojo）以數(shù)據(jù)無(wú)法統(tǒng)計(jì)為由，拒絕將《戰(zhàn)狼2》納入票房排名。

雖然有《唐人街探案》《捉妖記2》等影片的“海外飄紅”，但多歸功于海外華僑。2016年的《美人魚(yú)》，延續(xù)了搞怪無(wú)厘頭的“周星馳”風(fēng)格，以34億的票房成為國(guó)內(nèi)市場(chǎng)春節(jié)檔冠軍，豆瓣評(píng)分6.7，絕對(duì)算不上爛片。然而該片在北美被評(píng)為R級(jí)片，排片受影響，國(guó)外主流媒體稱其“散發(fā)著一種廉價(jià)庸俗的艾德·伍德出品的氣息”[4]。同樣的情況發(fā)生在影片《捉妖記》上，曾任職于“夢(mèng)工廠”的導(dǎo)演許誠(chéng)毅對(duì)海外市場(chǎng)意欲滿滿，但“不均衡的基調(diào)和任性的情節(jié)”并未使其在國(guó)際市場(chǎng)獲得預(yù)期。

2017年度中國(guó)電影北美地區(qū)傳播調(diào)研報(bào)告顯示，在魔幻、恐怖、愛(ài)情、科幻、動(dòng)作片中，功夫片這一被稱為“華人對(duì)世界電影最大的貢獻(xiàn)”的類型片對(duì)受訪者的吸引力最低。極具中國(guó)特色類型的影片遭遇冷場(chǎng)，影響力大不如前。主要原因有：其一，大量的功夫元素融入到動(dòng)作片、魔幻片、科幻片的制作當(dāng)中，分散了部分海外受眾。其二，功夫片中帶有濃厚的中國(guó)獨(dú)有的“江湖”文化基調(diào)，在對(duì)外傳播中“文化折扣”較大，不易被海外受眾理解。其三，功夫片的數(shù)量激增，質(zhì)量卻良莠不齊。有國(guó)際影響力的功夫明星的斷層、粗制濫造的特效，都從結(jié)果上導(dǎo)致了功夫片的遇冷。在北美電影市場(chǎng)，好萊塢影片市場(chǎng)占比高達(dá)97%，剩余的國(guó)外影片、非英語(yǔ)影片都被稱為藝術(shù)影片，難以進(jìn)入主流商業(yè)院線。在這3%的剩余空間中，如果沒(méi)有極具中國(guó)特色的類型片與印度的歌舞片、日本的倫理片、泰國(guó)的恐怖片相抗衡，那么華萊塢電影的國(guó)際化將舉步維艱。

（二）歐洲：迎合西方審美，喪失中國(guó)標(biāo)識(shí)

華萊塢電影在歐洲市場(chǎng)的拓展主要是圍繞電影節(jié)的審美趣味展開(kāi)的。威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)和柏林電影節(jié)是歐洲電影市場(chǎng)的三大“風(fēng)向標(biāo)”。不同于奧斯卡金像獎(jiǎng)對(duì)影片的政治色彩與商業(yè)價(jià)值的考核，三大電影節(jié)堅(jiān)持以藝術(shù)性為最高指標(biāo)，被譽(yù)為“藝術(shù)家的避難所”。但同時(shí)，獲獎(jiǎng)的影片代表的實(shí)際上是西方國(guó)家的藝術(shù)傾向與審美風(fēng)格。

1988年，張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》在西柏林電影節(jié)上斬獲最佳故事片金熊獎(jiǎng)，這是中國(guó)電影初次在國(guó)際舞臺(tái)嶄露頭角。隨著改革開(kāi)放一同走出國(guó)門(mén)的“第五代導(dǎo)演”書(shū)寫(xiě)了我國(guó)電影的輝煌時(shí)刻，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1992）、《我的父親母親》（2000）、田壯壯的《小城之春》（2002）……然而，影片的“極地方化”敘事風(fēng)格也遭到質(zhì)疑。影片通過(guò)刻意地營(yíng)造“媒介奇觀”來(lái)吸引眼球，影片展現(xiàn)的中國(guó)，既是古老神秘的，也是封建落后的。這種“過(guò)去性的、非中心性”的描繪，并非現(xiàn)代中國(guó)的如實(shí)寫(xiě)照。

歐洲三電影大節(jié)一直對(duì)特殊時(shí)期社會(huì)變革背景下的底層敘事青睞有加，似乎遠(yuǎn)離了金錢(qián)、權(quán)力等物質(zhì)基礎(chǔ)的小人物才更能反映中國(guó)的真實(shí)面貌。李楊的《盲井》（2003）、婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》（2009）、賈樟柯的《天注定》（2013）刁亦男的《白日焰火》（2014）等都將視線聚焦于社會(huì)底層邊緣的小人物。礦工、同性戀、色情行業(yè)工作者、偏僻的鄉(xiāng)村，影片中彌漫著暴力、背叛、殺害、不公。“我們現(xiàn)在貧富分化，整體的價(jià)值觀越來(lái)越模糊，人與人之間的信任也越來(lái)越消減，所有這些東西都是產(chǎn)生黑色性的土壤……這類影片的出現(xiàn)其實(shí)很符合時(shí)代的某種召喚?！盵5]這類影片反映了多種社會(huì)亂象，但這些現(xiàn)象并非中國(guó)社會(huì)的通病，雖然描寫(xiě)了中國(guó)，卻并未觸及到中華文化的核心內(nèi)容。

這些在歐洲市場(chǎng)展播的獲獎(jiǎng)影片中，常常包含著創(chuàng)作主體的個(gè)人化表達(dá)和藝術(shù)傾向。為了獲得獎(jiǎng)項(xiàng)、得到國(guó)際的認(rèn)可，創(chuàng)作者在題材的選擇、符號(hào)的運(yùn)用、類型的借鑒上難免有刻意逢迎之嫌。作品中涉及了許多片面、消極的中國(guó)形象，即使偶有《桃姐》這樣講述親人般主仆關(guān)系的溫情作品，也無(wú)法消除國(guó)外觀眾通過(guò)觀影對(duì)中國(guó)形成的刻板印象。

（三）周邊國(guó)家：傳播現(xiàn)狀不佳，地區(qū)差異性明顯

中國(guó)在完成從“地區(qū)強(qiáng)國(guó)”到“世界強(qiáng)國(guó)”的轉(zhuǎn)變進(jìn)程中，“周邊外交”仍是總體外交部署中的重中之重。絲綢之路國(guó)際電影節(jié)、金磚國(guó)家電影節(jié)等的舉辦，正是為了搭建中國(guó)與周邊國(guó)家文化交流的橋梁。但目前針對(duì)華萊塢影片在周邊國(guó)家的傳播情況和傳播效果的研究卻十分有限。2016年，黃會(huì)林教授對(duì)“中國(guó)電影在周邊國(guó)家的傳播現(xiàn)狀與文化形象構(gòu)建”進(jìn)行問(wèn)卷數(shù)據(jù)調(diào)研，范圍覆蓋了東亞、中亞、南亞、北亞地區(qū)的16個(gè)國(guó)家，主要內(nèi)容包括觀影頻率、獲取途徑、偏好類型和文化認(rèn)知四大方面[6]。

該項(xiàng)調(diào)查顯示，除去6.56%的不看電影的受訪者外，近三成的國(guó)外觀眾一年觀看影片數(shù)量超過(guò)20部?？梢?jiàn)，作為文化商品的電影早已滲透到日常生活，成為一種常見(jiàn)的娛樂(lè)消遣形式。同時(shí)研究顯示，美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)等西方國(guó)家的影片依然是觀影的首選。在2016至2017年間，28%的受訪者并未觀看過(guò)中國(guó)影片。華萊塢影片在周邊國(guó)家的影響力偏低，呈弱勢(shì)狀態(tài)。

在對(duì)中國(guó)文化認(rèn)知方面，處于文化同源的韓國(guó)、日本等東亞國(guó)家對(duì)中華文化的認(rèn)知度最低，與中國(guó)同樣有著悠久歷史背景的南亞對(duì)中國(guó)文化中傳統(tǒng)符號(hào)的認(rèn)知水平最高?！澳夏贤饨弧焙汀耙粠б宦贰闭叩囊淮笾攸c(diǎn)方向，就是要加強(qiáng)以俄羅斯為主的北亞和南亞等地區(qū)對(duì)中國(guó)文化形象的認(rèn)知，通過(guò)“文化外交”促進(jìn)周邊地區(qū)的文化溝通。

三、提升華萊塢電影國(guó)際化的現(xiàn)實(shí)路徑

（一）傳播核心：具有中國(guó)文化特色的共享價(jià)值

《大魚(yú)海棠》片名出自莊子《逍遙游》，是一部講述神界女孩椿與人類男孩鯤之間“報(bào)恩”的故事。影片中塤、麻將、油紙傘、土樓等中國(guó)元素的運(yùn)用以及《山海經(jīng)》《列仙傳》等古籍的借鑒，大有將“中國(guó)風(fēng)”貫徹到底的精神。這部“國(guó)漫的希望”耗時(shí)12年之久，上映后卻備受質(zhì)疑。其中，最為人詬病的故事情節(jié)是椿為了救鯤的性命而任洪水吞噬整個(gè)村莊。為了自己的愛(ài)情犧牲別人的性命，這不僅僅與中華傳統(tǒng)美德相悖，也不能夠?yàn)閲?guó)外觀眾所認(rèn)同。

拋開(kāi)語(yǔ)言、文化、風(fēng)俗的迥異，尋求共同點(diǎn)、擴(kuò)大共通點(diǎn)、弘揚(yáng)真善美、抵制假丑惡的共享價(jià)值是不同文化之間共通的精神，也是華萊塢影片走向世界的精神使命。這個(gè)命題包含著多重維度：首先，它是一種傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，核心不變，但著眼于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。再者，它是符合中國(guó)話語(yǔ)體系的文化輸出，是一種“中國(guó)聲音”的世界表達(dá)。最后，它具有國(guó)際性、人類性、普遍性，不帶有對(duì)立思維，不宣揚(yáng)民族主義，能夠廣為接受和傳播。

《桃姐》《山峽好人》《七月與安生》這些影片將平凡的親情、愛(ài)情、友情刻畫(huà)得入木三分，大受好評(píng)。導(dǎo)演王小帥表示：“我的影片根本不出現(xiàn)任何歷史事件或宏大敘事。他們?nèi)际顷P(guān)于我們自己的體驗(yàn)，尤其是發(fā)生在我們和我們朋友身上的那些不愉快的事情。”[7]拋開(kāi)宏觀視角，關(guān)注普通人的生活，更能觀眾引發(fā)共鳴。通過(guò)在小人物上做大文章，體現(xiàn)人性的訴求與價(jià)值。

中國(guó)廣袤的地域、悠久的歷史、多樣的文化都是華萊塢電影的創(chuàng)作源泉。《岡仁波齊》《大唐玄奘》等展現(xiàn)中華民族宗教信仰的影片，一經(jīng)播出就廣受贊譽(yù)。民族敘事也是華萊塢最深刻、最獨(dú)有、最不可或缺的題材。中國(guó)早期的電影功能是宣傳、教化，為政府服務(wù)。宏大敘事、夸張情節(jié)、強(qiáng)硬的價(jià)值觀傳遞，缺乏記憶的“閃光點(diǎn)”。近年來(lái)，《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等主旋律電影的崛起，不但票房、口碑兩不誤，更是在海外掀起觀影熱潮。影片中展現(xiàn)的軍人形象、武裝力量、作戰(zhàn)精神是對(duì)國(guó)家強(qiáng)大的一種有力認(rèn)證?！朵毓有袆?dòng)》在中美電影節(jié)囊括了最佳影片、最佳制作人、最佳男主角三項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，《紅海行動(dòng)》則入圍91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)，這些都代表了國(guó)際社會(huì)對(duì)華萊塢軍事題材影片的認(rèn)可和贊許。

（二）傳播方式：注重文化背景，降低文化折扣

根據(jù)愛(ài)德華·T·霍爾（Edward Hall）的理論，高語(yǔ)境文化（high-context cultures）是指訊息的意義來(lái)自語(yǔ)境或文化經(jīng)驗(yàn)的文化。中國(guó)、日本和韓國(guó)都屬于高語(yǔ)境文化國(guó)家，非語(yǔ)言信息更重要，訊息中的許多意義來(lái)自語(yǔ)境或者傳播者內(nèi)化的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)則。低語(yǔ)境文化指意義在符碼或訊息中明確表示出來(lái)的文化，美國(guó)、德國(guó)和瑞士就是典型的低語(yǔ)境文化國(guó)家，他們所推崇的是簡(jiǎn)單、直接的表達(dá)，聽(tīng)者只需要根據(jù)言語(yǔ)者所用詞匯的字面意思，就可以理解其意義。

作為高語(yǔ)境國(guó)家的中國(guó)，應(yīng)將海外受眾的心理訴求、審美期待納入翻譯和符號(hào)體系，減少跨文化傳播的阻力。2012年的影片《一代宗師》，是一個(gè)關(guān)于詠春拳大師葉問(wèn)的故事。電影延續(xù)了王家衛(wèi)導(dǎo)演一貫的風(fēng)格，臺(tái)詞耐人尋味，翻譯精準(zhǔn)雅致。其間一句“念念不忘，必有回想”，譯作“Never give up the faith”，這句話出現(xiàn)了兩次，第一次是在宮寶森勸說(shuō)葉問(wèn)不要放棄北拳南傳時(shí)，第二次是在葉問(wèn)勸說(shuō)宮二遇事不要輕言放棄時(shí)。簡(jiǎn)潔直白的翻譯，將抽象的語(yǔ)言具體化，有助于國(guó)外觀眾的理解，也完成了高語(yǔ)境向低語(yǔ)境的轉(zhuǎn)移。

文化是群體的行為特征、思維習(xí)慣、情感模式的綜合。1980年，霍夫斯泰德針對(duì)不同文化間的差異進(jìn)行了四個(gè)維度的劃分：權(quán)力距離、不確定性規(guī)避、個(gè)人主義與集體主義以及社會(huì)的男性化與女性化[8]。其中，權(quán)力距離通常指的是一個(gè)團(tuán)體或國(guó)家中掌握權(quán)力較少者對(duì)“權(quán)力分配不均衡”的接受程度。權(quán)力距離小，意味著接受程度低，團(tuán)體內(nèi)更講求民主、平等，更多的人擁有發(fā)言權(quán)、決策權(quán)，整體結(jié)構(gòu)較為扁平;權(quán)力距離大，意味著接受程度高，團(tuán)體內(nèi)等級(jí)制度森嚴(yán)，個(gè)人權(quán)力與階級(jí)掛鉤，整體結(jié)構(gòu)呈三角式。資料顯示，包括中國(guó)在內(nèi)的亞洲、非洲國(guó)家權(quán)力距離指數(shù)要高于美國(guó)、歐洲等西方國(guó)家。對(duì)待電影作品，不同文化維度下的觀眾對(duì)影片理解存在差異。在華萊塢電影《我不是潘金蓮》中，農(nóng)村婦女李雪蓮在“假離婚”事件中，遭到了丈夫秦玉河的拋棄和污蔑。為了讓丈夫得到懲罰，也為了洗脫污名，還自己清白，李雪蓮向法院提交了訴訟。從法官、法院院長(zhǎng)、縣長(zhǎng)到市長(zhǎng)，由鎮(zhèn)、縣、市、省，最后到首都，一級(jí)一級(jí)、一層一層，事態(tài)不斷擴(kuò)大，牽連人數(shù)也不斷增多，最終演變成一出荒誕的“中國(guó)式”悲劇。其實(shí)，李雪蓮事件本不該發(fā)生，因?yàn)樵诜蓪用嫔?，“假離婚”的離婚協(xié)議也具有法律效力，所以李雪蓮與秦玉河已經(jīng)不是夫妻關(guān)系，李雪蓮的上述沒(méi)有正當(dāng)性，純屬無(wú)稽之談。而身為父母官的法官并未與李雪蓮講明其中的關(guān)系緣由，只是一味搪塞、息事寧人，導(dǎo)致李雪蓮一直覺(jué)得冤屈、堅(jiān)持上訴。在權(quán)力距離小的西方國(guó)家觀眾眼中，他們不知道“潘金蓮”的含義，不理解李雪蓮的做法，也不懂得中國(guó)法律體系的構(gòu)成與運(yùn)作，所以看不懂影片。因此，根據(jù)這些文化差異所帶來(lái)的理解困難，華萊塢電影在對(duì)外傳播時(shí)要注重國(guó)家間的文化維度，通過(guò)背景鋪墊、旁白注解，進(jìn)行便于不同文化思維下受眾理解的影片敘事。

（三）傳播戰(zhàn)略：由近及遠(yuǎn)，差異化傳播

饒曙光教授曾提出，華萊塢電影的對(duì)外傳播應(yīng)該是多層次、多方面的。依照對(duì)中國(guó)文化的接受與認(rèn)可度，華萊塢電影對(duì)外傳播的主要陣營(yíng)仍舊是華人集聚的地區(qū)。具體戰(zhàn)略為由近及遠(yuǎn)，從華人文化圈向儒家文化圈遞進(jìn)，以滾雪球的形式向外擴(kuò)散，最終走向世界，完成全球文化版圖的拓展。華萊塢電影的對(duì)外之路可以借鑒韓國(guó)相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)各國(guó)觀影需求與習(xí)慣展開(kāi)調(diào)研，制定符合我國(guó)國(guó)情的電影戰(zhàn)略，進(jìn)行差異化傳播。

作為“墻里開(kāi)花墻外香”的典型代表，霍建起導(dǎo)演于1999年拍攝的電影《那人那山那狗》就是將周邊國(guó)家作為對(duì)外傳播的對(duì)象。國(guó)內(nèi)當(dāng)年零拷貝記錄，最終通過(guò)央視影視頻道播放獲利48萬(wàn)元。而就是這部國(guó)內(nèi)“無(wú)人問(wèn)津”的影片被日本以6萬(wàn)美元買(mǎi)下放映權(quán)，不到一年的時(shí)間獲得了3.5億日元的票房成績(jī)，同時(shí)獲得了2001年度“日本電影筆會(huì)”外國(guó)電影第一名，成為日本最受歡迎的中國(guó)影片之一。電影的時(shí)間、地點(diǎn)、背景是在20世紀(jì)80年代中國(guó)湖南綏寧的鄉(xiāng)間，片中秀美的風(fēng)景、質(zhì)樸的民風(fēng)、隱藏在嚴(yán)肅外表下不被理解的父愛(ài)以及代際傳承、貫穿全片的職業(yè)精神無(wú)一不戳中當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的軟肋。對(duì)于接受過(guò)儒家思想浸染的亞洲觀眾來(lái)說(shuō)，相似的文化理念、生活習(xí)俗更容易使他們對(duì)電影內(nèi)容產(chǎn)生認(rèn)同感。

因此，華萊塢電影中的商業(yè)性情感電影、喜劇電影的海外推廣，應(yīng)立足于具有文化同源性的亞洲、東南亞儒家文化圈中。而大制作、強(qiáng)特效、重感官的古裝、神話、史詩(shī)類題材可以有選擇地進(jìn)軍北美市場(chǎng)，既滿足了國(guó)外受眾了解神秘東方的渴望，也增添了中國(guó)文化的辨識(shí)度。對(duì)于注重人性與思考的歐洲電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，應(yīng)優(yōu)先考慮推廣偏向人文、哲理類型的文藝片。

結(jié)語(yǔ)

作為“盒子里的大使”，電影背負(fù)著展示風(fēng)俗人情、傳播國(guó)家理念、塑造國(guó)家形象的使命。電影戰(zhàn)略作為對(duì)外文化傳播戰(zhàn)略的一項(xiàng)具體體現(xiàn)，關(guān)系到國(guó)家軟實(shí)力建設(shè)，是塑造國(guó)家形象的無(wú)形武器。新世界主義強(qiáng)調(diào)“和而不同”，對(duì)于華萊塢電影而言，并非國(guó)際化的好萊塢大片模式才是票房保障，也并非獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的電影才是不朽佳作。用更加國(guó)際化的語(yǔ)言講述全面、客觀、立體的中國(guó)故事，傳播共享價(jià)值才是華萊塢電影走向國(guó)際的有效路徑?？梢灶A(yù)言的是，在華萊塢電影的國(guó)際化道路上，真正發(fā)揮作用的是那些國(guó)際受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)且具備“新世界主義”價(jià)值觀的影片。

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