卞天歌

“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！奔彝ツ信木凵㈦x合是中外敘事作品中的一個(gè)永恒的母題，同時(shí)也備受研究者們的關(guān)注。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家格雷馬斯曾在普羅普對(duì)于俄羅斯民間故事結(jié)構(gòu)研究的基礎(chǔ)上，分析歸納出民間故事的三種突出結(jié)構(gòu)，即契約型組合、完成型組合以及離合型組合。其中，離合型組合正是指“人際間的聚散邂逅遷徙流離，相會(huì)相失等等”[1]。在唐傳奇中，“聚散”敘事結(jié)構(gòu)已形態(tài)初具，如《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》等作品都以“聚散”構(gòu)型來編織浪漫曲折的傳奇愛情。在中國(guó)電影作品中，“聚散”構(gòu)型作為最具中國(guó)傳統(tǒng)特色的一種敘事結(jié)構(gòu)同樣備受關(guān)注。王一川教授曾提出，20世紀(jì)80年的《巴山夜雨》《天云山傳奇》《老井》《野山》等影片正是通過“借親人離散與重聚故事去反思?xì)v史”，“勇敢再現(xiàn)發(fā)生在‘新中國(guó)尤其是‘反右以來的種種家破親離故事，并透過這種敘述揭示其產(chǎn)生的多種深層原因”。[2]20世紀(jì)90年代以來，隨著電視地位的上升，電視連續(xù)劇在刻畫家庭、愛情聚散故事方面有著其他任何藝術(shù)都難以比擬的媒介優(yōu)勢(shì)，因而原來由電影表現(xiàn)的家破親離故事就轉(zhuǎn)而被電視所接替，因受篇幅更長(zhǎng)、時(shí)空跨度更大、敘事容量更大更多等電視劇文本特征的影響，描摹人世間之悲歡離合的敘事情形則更具復(fù)雜性與傳奇性。此外，誠(chéng)如王教授所說，電視劇文本同樣可以通過“聚散”敘述揭示其產(chǎn)生的多種深層原因，從而起到反思?xì)v史與審視當(dāng)下的作用。

提到“聚散”構(gòu)型，在當(dāng)前電視劇創(chuàng)作界中恐怕沒有一位劇作者比高滿堂更熱衷此構(gòu)型。由于生長(zhǎng)于大家庭的緣故，高滿堂對(duì)于“家”構(gòu)型的完整有著極高的敏感度，同時(shí)他更擅長(zhǎng)捕捉那些瑣碎、常被忽略的離散的故事與原因，從而鉤織出有著他個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的家族傳奇敘事作品。

“聚散”奇構(gòu)是高滿堂構(gòu)建傳奇敘事的經(jīng)典骨架，并且他的“聚散”結(jié)構(gòu)可以分為多種具體的復(fù)雜類型，總體上看是以描摹大家庭聚散為主，以講述男女愛情聚散為輔。具體而言，主要有兩大類型：其一，“家族聚散循環(huán)”型，即整個(gè)家庭處于一種離散的狀態(tài)，家庭成員之間偶爾會(huì)相聚，但此后會(huì)旋即分散，然后再相聚，如此往復(fù)循環(huán)，如《闖關(guān)東前傳》《闖關(guān)東中篇》《大河兒女》等。這種敘事構(gòu)型復(fù)雜、涉及線索眾多、紋理細(xì)密，非?？简?yàn)劇作者的創(chuàng)作水準(zhǔn)。與此同時(shí)，從深層上看，該構(gòu)型中“聚散”產(chǎn)生的原因更多地傾向于依賴機(jī)遇時(shí)間與機(jī)遇事件的建構(gòu)。換句話說，“聚散”之間具有較強(qiáng)的戲劇性，而相對(duì)疏略于對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)必然性的揭示。其二，“單人離散家聚”型，即整個(gè)家庭處于一種團(tuán)聚的狀態(tài)，但有個(gè)別的家庭成員離散在外，使家庭構(gòu)型始終無法真正團(tuán)圓，如《溫州一家人》《溫州兩家人》《北風(fēng)那個(gè)吹》《大工匠》《鋼鐵年代》等，其中《家有九鳳》較為特殊，為“單人離散循環(huán)型”，即家庭成員循環(huán)地接替式地離家、回家。此類構(gòu)型往往更具反思意味，個(gè)人離家的原因具有較強(qiáng)的典型性，通常不是完全出于個(gè)人意志，而是由個(gè)體——社會(huì)雙重原因所致，由此更容易折射出歷史、時(shí)代的整體面貌與民族集體的精神狀態(tài)。

需指出的是，這兩種構(gòu)型也并非完全孤立，常有融合式的應(yīng)用。如《溫州一家人》便是前半部分為“家族聚散循環(huán)”構(gòu)型，后半部分為“單人離散家聚”型。而《闖關(guān)東》一劇，也由上述兩種構(gòu)型合并而成，其敘事結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。本文將對(duì)其構(gòu)型特色細(xì)致分析。

一、家族循環(huán)聚散構(gòu)型

“家族聚散循環(huán)”型以不同家庭成員所分別發(fā)生的傳奇經(jīng)歷為發(fā)散線索，主要構(gòu)型模式為：聚—散—聚—散……在此構(gòu)型中，有兩個(gè)最為顯著的特征。一是空間無限延展，成放射發(fā)散狀，符合巴赫金所說的“傳奇故事要能展開，就需要空間，而且需要很多的空間”[3]。因此，分處不同空間中的家庭成員為了團(tuán)聚需要克服極其遙遠(yuǎn)的空間距離障礙，這對(duì)于每一個(gè)獨(dú)立于某空間中的家庭成員來說都是一項(xiàng)難度巨大的挑戰(zhàn)，由此將煉就其獨(dú)自成長(zhǎng)與蛻變的能力?！稖刂菀患胰恕芬患宜目谌朔稚⒃谝獯罄?、溫州、陜北等空間，通過賣鞋、打工、賣眼鏡、賣紐扣等起步創(chuàng)業(yè);《闖關(guān)東中篇》中天好與天月在大連打拼，天星在長(zhǎng)白山挖參，飛江、虎子在內(nèi)蒙古游牧;《闖關(guān)東前傳》里管纓在龍泉鎮(zhèn)耕作，管糧在黑龍江淘金，管水在中俄邊境落草為寇……處于不同空間下的家庭成員一次次向目的地進(jìn)行空間的移動(dòng)，卻一次次地因?yàn)榉N種原因而失敗，但由于不斷地克服自己在所處空間中的障礙，獲得了個(gè)體獨(dú)立意志的成長(zhǎng)。二是“機(jī)遇時(shí)間”的運(yùn)用。離散空間想要達(dá)成聚合，恰恰需要與“機(jī)遇時(shí)間”相結(jié)合。當(dāng)時(shí)間與空間結(jié)合，便成為了巴赫金所說的“時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量”的“時(shí)空體”。“相逢奇遇”作為敘事作品中最古老、也是最重要的一個(gè)情節(jié)，在巴氏看來是一種“道路時(shí)空體”，它“在文學(xué)中的意義是巨大的，很少有作品能夠回避任何形式的道路情節(jié)，可卻有大量作品直接就建筑在道路以及途中相逢奇遇的時(shí)空體上面”[4]，如公路電影就是典型建筑在“道路時(shí)空體”上的敘事類型，無論是展現(xiàn)批判精神的《逍遙騎士》《邦尼與克萊德》《末路狂花》，或是以個(gè)體成長(zhǎng)、靈魂救贖為主題的《中央車站》《陽(yáng)光小美女》《完美世界》等，以道路比喻人生之路，以“途中相逢”寓言人生的境遇、成長(zhǎng)的節(jié)點(diǎn)、命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)，是不同主題公路電影共通的敘事法則，而隨著道路空間的不斷挪移、相逢場(chǎng)景的不斷切換，“在路上”的敘事方式也使公路電影呈現(xiàn)出了張揚(yáng)恣意、自由自在的美學(xué)品格。

“聚散”時(shí)空體中的離散空間與機(jī)遇時(shí)間賦予了作品廣闊的創(chuàng)作空間。在高滿堂所有的作品中，《闖關(guān)東》一劇則將“聚散”這一結(jié)構(gòu)用至極致，全劇分別以淘金篇之“散”、農(nóng)耕篇之“聚”、經(jīng)商篇之“聚”以及抗日篇的“無謂聚散”作為分割，并在各個(gè)章節(jié)中穿插了數(shù)類大聚大散、小聚小散、聚中有散、散中再散、時(shí)聚時(shí)散的“聚散”形式，堪稱奇絕，此外，鮮兒與傳武二人更是經(jīng)歷了八聚八散，成就了一段千回百轉(zhuǎn)的愛情傳奇?！蛾J關(guān)東》一劇中的“聚散”之構(gòu)包含了豐富的層次，外部上看是散—聚—聚—無謂聚散大框架，細(xì)化到每一層之中還有了逐層趨于復(fù)雜的漸次性，“聚”與“散”之間也揭示了個(gè)體、家庭與宏大歷史的密切關(guān)聯(lián)性。

二、“單人離散家聚”型

《大工匠》《老農(nóng)民》《大工匠》《鋼鐵年代》《家有九鳳》等劇都采用了“單人離散家聚”型，主要敘事空間雖相對(duì)固定——即家庭生活空間，但家庭中卻總有一個(gè)成員處于流浪漂泊之中，而在不同的情形中，同樣的“家庭空間”對(duì)于不同人物卻又有著決然不同的意義。米克·巴爾提出：“空間方面的語(yǔ)義內(nèi)容可以像人物的語(yǔ)義內(nèi)容那樣建立起來……空間在故事中以兩種方式起作用。一方面它只是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)行動(dòng)的地點(diǎn)。在這樣一個(gè)容積之內(nèi)，一個(gè)詳略程度不等的描述產(chǎn)生那一空間的具象與抽象程度不同的畫面，空間也可以完全留在背景中。不過空間常被‘主題化，自身就成為描述的對(duì)象本身。”[5]在“聚散”構(gòu)型之中，家庭空間就是這樣被主題化的空間，并因?yàn)殡x散者與家的關(guān)系存在著不同的主題闡釋。

（一）主題一：家作為永恒的精神家園。

離散人物的流浪軌跡凸顯了個(gè)體成長(zhǎng)的艱難與傳奇性，而對(duì)于家的回歸與渴望是對(duì)于精神與靈魂的救贖。《大工匠》里支援“大三線”的德虎飽受了不可名狀的摧殘，《鋼鐵年代》里私奔去北大荒的小門兒與金虎在酷寒與饑餓中吃盡苦頭，他們終在家園中尋求到了救贖。而《北風(fēng)那個(gè)飄》帥子終究沒有完成救贖，在經(jīng)歷了顛沛流離與大徹大悟后的懺悔心境，讓他對(duì)精神家園的渴望終于疾呼而出，而他回家意愿的終未達(dá)成使他在實(shí)現(xiàn)了所謂的“人生價(jià)值”的同時(shí)卻留下巨大的缺憾，這是對(duì)于他離家的最大懲罰。此外，人們常常在高滿堂的劇作里看到一個(gè)相同的情節(jié)，這是對(duì)于“精神家園”意義的最好詮釋：大年三十，一個(gè)與家人離散之人，或是《溫州一家人》里樸實(shí)溫柔的銀花，或是《闖關(guān)東前傳》里看似堅(jiān)強(qiáng)的管纓，對(duì)著一桌子的菜，擺上了一副副空碗筷，假裝家人就在身側(cè)，而自己一個(gè)人默默地吃著、默默地流淚，凄涼而感傷。能夠與家人團(tuán)聚，就是劇作者最為珍視的“機(jī)遇時(shí)間”。由此，一個(gè)家庭的離散與聚合之間才被賦予了如此巨大的感情能量?！凹摇弊鳛槠胀ㄈ说木窦覉@，具有的最樸素、最予人安慰的力量。同時(shí)，對(duì)于家的“聚散”的執(zhí)著敘述，也傳遞出了高滿堂作為一資深劇作者對(duì)于家的依戀，對(duì)于傳統(tǒng)家庭觀念的固守以及他在親歷過時(shí)代劇變、人生沉浮之后對(duì)于家——作為精神家園價(jià)值的認(rèn)同與感悟。

（二）主題二：家是困境與束縛的想象

在離散者的隊(duì)伍里，我們看到最多的一類形象便是離家的女性，從《家有九鳳》中的鳳們到《闖關(guān)東》中的鮮兒，再到《溫州一家人》中的阿雨……高滿堂常常將他重點(diǎn)表現(xiàn)的女性角色與“家”隔斷開來，將她們放逐到遠(yuǎn)離舒適的生存空間中，讓她們經(jīng)歷與男性一樣粗糲且殘酷的人生磨練，而由此獲得成長(zhǎng)，這是他觀照女性成長(zhǎng)的獨(dú)特角度之一。這種角度同樣是有得有失的。得在于，這體現(xiàn)了高滿堂盡力擺脫從男性欲望視閾中去建構(gòu)女性形象的意愿，他不去建立男性欲望/女性形象、男人看/女人被看[6]的敘事機(jī)制，從女性與男性相同成長(zhǎng)和歷難的過程去消除男性與女性之間的性別對(duì)立與差異。這些遠(yuǎn)離“家”的牽絆與束縛的自由女性是鐵姑娘、女英雄，她們身上沒有伏波娃所說的女性的“特性”——“乖張、世故和小心眼，她對(duì)事實(shí)或精確度缺乏判斷力……虛偽、做作、貪圖私利”;[7]而恰恰相反，她們粗獷地成長(zhǎng)于惡劣的環(huán)境之中，這塑造了她們無私奉獻(xiàn)、無所畏懼、俠肝義膽、快意恩仇的性格品質(zhì)。從某種程度上說，這暗合女性主義的價(jià)值觀，讓傳統(tǒng)的兩性劃分在此消解。然而事實(shí)上，高滿堂對(duì)于身處婚姻、家庭關(guān)系中的女性生存狀態(tài)的觀照一直是深刻且細(xì)膩的，從早期的作品《午夜有軌電車》到講述十位女性故事的《家有九鳳》，劇作者一直嘗試描述女性離開家庭束縛后可能完成的自由放逐，但這終究是一種理想中的女性成長(zhǎng)狀態(tài)，當(dāng)女性一旦脫離開家庭與婚姻，從母性、妻性的角色中走出時(shí)，她們確實(shí)暫時(shí)擺脫了性別的種種束縛，但同時(shí)也身處在一個(gè)真空的成長(zhǎng)環(huán)境之中。因此，孤立式的成長(zhǎng)終歸是不真實(shí)的，也是難以實(shí)現(xiàn)的。

在聚散構(gòu)型中，當(dāng)“家”代表了暫時(shí)無法掙脫的困境時(shí)，“家”便不再是精神家園。如《溫州兩家人》中，侯三壽最后出走的“自我離散”便是十分典型地對(duì)生命價(jià)值與意義的一次重新找尋與問詢，整個(gè)段落呈現(xiàn)出了獨(dú)特的詩(shī)化意蘊(yùn)，令人印象深刻。在侯三壽身處絕境時(shí)，他卻由此進(jìn)入了“詩(shī)性生存”的狀態(tài)。他輾轉(zhuǎn)于非洲各地，在烈日下暴曬，到海里捕魚賣錢，他從零開始打工籌錢還債，盡管這些錢對(duì)于他的巨額負(fù)債而言是杯水車薪，他卻堅(jiān)持以這樣一種簡(jiǎn)單的方式重新思考人生的意義。劇中反復(fù)出現(xiàn)一些相似鏡頭——侯三壽在破舊的小旅店走廊上，啃著干面包、凝視著遠(yuǎn)方或是在人跡罕至的非洲大地上駕車奔波，他生活困頓卻有著無比堅(jiān)定的眼神，他仿佛在尋找著什么，劇作者沒有交代。他在堅(jiān)持尋找著什么，但始終無人知曉。在非洲這塊陌生的土地上，侯三壽找到了自己的精神家園，由此仿佛進(jìn)入海德格爾所說的“詩(shī)意地棲居”，莊子所說的“獨(dú)與天地精神往來”的精神狀態(tài)。他飽經(jīng)風(fēng)霜，飽受焦慮、失落的痛苦，卻能拋卻人生重?fù)?dān)，自由地體驗(yàn)永恒、充盈的精神境界，與真我坦誠(chéng)相遇、真切感受到自我的存在。這一段落的象征寓意感人至深。結(jié)尾處，他終于選擇回國(guó)、回家，劇作者看似將他回國(guó)的動(dòng)機(jī)傳奇化了——他找到了金礦，但在筆者看來，這只是很外在的原因，真正的內(nèi)因是侯三壽通過這段短暫的詩(shī)意生存重新獲得了力量，也擁有了再次面對(duì)艱難困境的勇氣。這也是他與其他隨波逐流、任由命運(yùn)擺布的人的最大不同之處。這一段落中，劇作者以侯三壽作為典型，將人的現(xiàn)代性體驗(yàn)的迷惘與焦灼以及對(duì)詩(shī)意生存的求索意愿表達(dá)了出來，這也是在高滿堂之前的作品中較少見到的，不失為一次成功的嘗試。

此外，人物離家的原因與遭遇往往是隱喻歷史的關(guān)鍵，這是劇作者別具匠心之處。如《大工匠》《鋼鐵年代》等劇中人物的離散動(dòng)因折射了國(guó)家建設(shè)期的艱難，《家有九鳳》一劇更是反映了從“文革”結(jié)束到改革開放社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)間里，個(gè)體/家庭的命運(yùn)軌跡與時(shí)代洪流的密切關(guān)系。作品一開篇便是一次難得的家庭團(tuán)聚。插隊(duì)北大荒八年的知青七鳳終于挺著大肚子回到了聽雨樓，折射一個(gè)苦難時(shí)代終于結(jié)束，然而卻又標(biāo)志著艱難人生的開始。此后，家的聚與散、“鳳”們的離家、歸家，都卷入了變動(dòng)的歷史時(shí)間之中。改革開放后，頭腦活絡(luò)的八鳳借此機(jī)遇率先南下發(fā)展，當(dāng)她賺到第一桶金，打扮時(shí)髦、神采奕奕地回家時(shí)，全家人此次的“團(tuán)聚”充滿了對(duì)新時(shí)代的希望與憧憬，而幾個(gè)老姐姐盲目地給八鳳集資，反映出在社會(huì)變革中找尋不到自我定位的普通人，盲目地想融入到轉(zhuǎn)型社會(huì)中的迷茫。當(dāng)最小的女兒九鳳離開家，標(biāo)志著在生于社會(huì)轉(zhuǎn)型期中第一批年輕人的成長(zhǎng)，他們急于離家急于探索成人的世界，急于成為城市中的異鄉(xiāng)客，而最后還是拖著疲憊的身軀回到家療傷。劇集的結(jié)尾，九鳳回到家時(shí)，是劇中家最后的一“聚”，與開篇的那次“文革”結(jié)束后的一“聚”相呼應(yīng)。九鳳挺著大肚子站在小院中，天空飄雪，此情此景與當(dāng)年七鳳回來時(shí)一模一樣，時(shí)間經(jīng)由開篇的“聚”流淌到結(jié)局的再“聚”，劇作者有意設(shè)下一個(gè)“輪回”的時(shí)空隱喻，使作品的聚散結(jié)構(gòu)暫時(shí)成為了一個(gè)閉環(huán)，但卻又充滿著不確定性。七鳳出走歸家、八鳳出走歸家、九鳳出走歸家……恰好描繪出時(shí)代軌道上“聚散”離合的風(fēng)煙車轍。

古有論者評(píng)傳奇小說為：“愈出愈奇，悲歡沓見，離合環(huán)生。”[8]這是指“聚散離合”常常傳遞出了一種悲喜循環(huán)、復(fù)沓式的審美情感。在高滿堂的家族聚散傳奇構(gòu)型中，“聚散”構(gòu)型不僅僅是“始于悲者終于歡，始于離者終于合”（王國(guó)維語(yǔ)）式的線性發(fā)展結(jié)構(gòu)，而是以中國(guó)古典悲劇的“由順轉(zhuǎn)逆、繼而轉(zhuǎn)順，呈現(xiàn)出一種善惡懲報(bào)、悲歡離合”的“圓形情感結(jié)構(gòu)”[9]，并以循環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)推進(jìn)。與古典悲劇一樣，“它一般是以一場(chǎng)或一折作為一個(gè)點(diǎn)，苦樂相錯(cuò)、一喜一悲、交替循環(huán)地遞進(jìn)”[10]，這也使其作品呈現(xiàn)出悲喜并至、“忽驚忽哭，忽喜忽笑”的整體審美意蘊(yùn)。而當(dāng)聚散離合情景加以傳奇筆法的刻畫時(shí)，使悲喜意蘊(yùn)的生發(fā)更為濃烈。在聚散離合之間，時(shí)而為喜中見悲，“驚喜之余忽生悲痛，乃見真情”，時(shí)卻又是悲中有喜、悲欣交集。悲喜交融的審美境界恰恰與前節(jié)所論的地域?qū)徝榔犯褚粯樱侵袊?guó)文化的核心精神“和”的體現(xiàn)?！爸袊?guó)文化情感反映的兩個(gè)基本定式——樂之時(shí)想到悲，或轉(zhuǎn)為悲。悲之時(shí)也不完全絕望，而是靜侍以待時(shí)……二者都是中國(guó)以和為核心的循環(huán)論產(chǎn)物?！盵11]在家族敘事中，離散之間劇作者極盡跌宕起伏之能勢(shì)，可在這大開大合的表層敘事結(jié)構(gòu)下，“悲歡離合”作為情感結(jié)構(gòu)卻散發(fā)出“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”和諧與圓融精神，也成為高滿堂家族傳奇敘事的獨(dú)特魅力所在。

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