⊙黎瑤［西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715］

巖井俊二執(zhí)導(dǎo)的作品《夢(mèng)旅人》于1996年上映，獲柏林電影節(jié)記者評(píng)審委員會(huì)獎(jiǎng)。影片以精神病患者為題材，通過(guò)刻畫(huà)三個(gè)少年精神病人形象來(lái)表現(xiàn)生命的脆弱與現(xiàn)實(shí)的殘酷。作為“歌詠青春的映像詩(shī)人”，巖井俊二關(guān)注青春的黑暗面，注重表現(xiàn)成長(zhǎng)主題，《夢(mèng)旅人》的女主人公可可與其作品中的眾多女性形象相似，以青春期心理的矛盾化為共同特征，她的病態(tài)也折射出現(xiàn)代人精神狀態(tài)的危險(xiǎn)一面。

一、自我中心主義與本我的化身

自我中心主義，是瑞士心理學(xué)家皮亞杰提出的概念，指嬰兒根據(jù)自己的主觀印象與情感去判斷和理解事物、情境、同他人的關(guān)系等，就青少年而言，自我中心主義表現(xiàn)為這一群體高漲的自我意識(shí)。影片中，女主人公可可堅(jiān)信自己是世界的中心及起源，試看電影中第一次談及世界末日時(shí)她的敘述：“我知道世界末日是什么時(shí)候，就是我死的時(shí)候。地球從我出生后便開(kāi)始，所以我死時(shí)地球也一起滅亡?！笨煽烧J(rèn)為世界因她的誕生而誕生，也將隨著她的消亡而走向消亡，其對(duì)自我的偏執(zhí)認(rèn)知以及對(duì)世界的獨(dú)特闡釋，可被看作是自我中心主義的典型表現(xiàn)。

可可是自由的，不受任何規(guī)則的約束，傾向于按照主觀意愿行事。在精神病院肅穆潔白的氛圍里，她從頭到腳的黑色裝束與周?chē)h(huán)境格格不入。在她來(lái)到精神病院之前，卷毛和小悟的“探險(xiǎn)”僅限于爬上圍墻眺望遠(yuǎn)處的風(fēng)景，或是短暫地行走一段距離。當(dāng)兩人像往常一樣在醫(yī)院與外界的圍墻交界處遲疑片刻，繼而原路返回時(shí)，可可毫不猶豫地以輕盈的步伐跨了過(guò)去，甚至奔跑起來(lái)。弗洛伊德曾這樣闡釋人格結(jié)構(gòu)理論中的本我狀態(tài)： “它是我們個(gè)性中黑暗的、無(wú)法觸及的部分；我們稱之為一種混亂狀態(tài)、一個(gè)充滿沸騰刺激的大鍋爐……它充斥著來(lái)自本能的能，但是它沒(méi)有組織，不能產(chǎn)生任何集合意志，只能力爭(zhēng)使受享樂(lè)原則支配的本能需求得到滿足?！辈话卜值目煽杀闶怯捌斜疚业幕?，在自由行事的同時(shí)，也具有極端自私的特點(diǎn)。可可認(rèn)為自己是世界上獨(dú)一無(wú)二的，然而孿生妹妹的存在令她的地位受到威脅。在一次看似是姐妹間嬉笑打鬧的賭博中，她殺害了自己的妹妹。影片中，可可這樣回憶事情的經(jīng)過(guò)：“大家決定試試誰(shuí)才是真的冒牌貨，就互相勒著對(duì)方的頸，先死的就是假的。當(dāng)然是我贏了，她口吐白沫死掉了，果然她才是假的?！?/p>

可以看出，可可的講述儼然帶著勝利者的口吻，對(duì)她而言僅僅是贏了一場(chǎng)游戲。精神病院的規(guī)則不能束縛她的腳步，道德原則似乎對(duì)她也并不適用。在精神分析視域里，可可像嬰兒或原始人一樣沉溺在物我不分的“場(chǎng)”中。在對(duì)自我沒(méi)有清醒認(rèn)識(shí)的狀況下，或許對(duì)殺人行為本身的定義也渾然不知。

可可殺死孿生妹妹的緣由與過(guò)程似乎是荒謬的、不切實(shí)際的，她無(wú)法接受世界上還有一個(gè)與自己容貌打扮極度相似的個(gè)體，只能簡(jiǎn)單武斷地判定妹妹是假的。一方面，這種心理恰恰體現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中雙胞胎家庭或者非獨(dú)生子女家庭的問(wèn)題，父母需要將平等的愛(ài)與關(guān)注給予多個(gè)孩子，并且在認(rèn)識(shí)自我、處理關(guān)系方面加以正確引導(dǎo)。另一方面，在這個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的時(shí)代里，人們開(kāi)始注重獨(dú)特性，期望以各種方式令自己具有辨識(shí)度。不妨說(shuō)，當(dāng)我們因?yàn)榭匆?jiàn)旁人穿著和自己相同的衣服而感到尷尬和懊惱時(shí)，我們每一個(gè)人都是懵懂而不自知的可可。

二、鏡像之下的自我認(rèn)同

電影在銀幕上表現(xiàn)出的畫(huà)面與繪畫(huà)相同，既要講求構(gòu)圖原則，還需要通過(guò)制造陰影體現(xiàn)明暗對(duì)比，從而增加電影藝術(shù)的美感。鏡子以其反射作用常被應(yīng)用于電影中，不僅能拓展畫(huà)面的物理空間，同時(shí)還能起到反映人物內(nèi)心世界的效果。如許多心理分析影片都會(huì)用鏡子暗示精神病患者的雙重或多重人格，提醒觀眾對(duì)鏡子內(nèi)外的人或事進(jìn)行二次判斷。電影《夢(mèng)旅人》也多次用到了這樣的手法。

影片中，可可將黑色的水粉顏料擠在白色病號(hào)服上抹開(kāi)，在窗邊抓住一只停留的烏鴉并拔掉其羽毛，專注地將一片片黑色羽毛縫在自己的披肩上，地板上血跡斑斑。在這個(gè)過(guò)程中，畫(huà)面曾轉(zhuǎn)向房間里擺放著的一兩張相框，鏡頭緩緩拉近，相片中是可可和她的妹妹。在完成對(duì)自己的“改造”后，可可跑到鏡子前細(xì)細(xì)端詳，相框因受到主人公的碰撞已經(jīng)摔落在地。此處蒙太奇手法的運(yùn)用暗含著可可的過(guò)往，同時(shí)也體現(xiàn)了一種“鏡像”關(guān)系。

法國(guó)精神分析學(xué)家拉康認(rèn)為，六至十八個(gè)月的嬰幼兒在鏡中認(rèn)出自己的影像時(shí)，尚不能有效地控制身體動(dòng)作，但會(huì)產(chǎn)生一種想象性的認(rèn)同關(guān)系，這是一種本體論上的誤認(rèn)關(guān)系。鏡像階段的“我”是主體形成的初型，實(shí)際上是想象界的“自我”，一個(gè)虛構(gòu)的、異化的、“無(wú)知”的產(chǎn)物?？煽赏ㄟ^(guò)鏡子看見(jiàn)自己煥然一新的形象后，先是滿意地大笑，又很快變得煩躁起來(lái)，她垂頭喪氣地擦了擦臉。此時(shí)的可可正處于物我不分的鏡像階段，一切都在她的想象中進(jìn)行，鏡中的女孩看起來(lái)是她自己，但似乎又不是自己。

鏡像階段大致表現(xiàn)為兩種特點(diǎn)。其一，“這是一個(gè)充實(shí)完滿的世界，沒(méi)有任何形式的匱乏與排斥。站在鏡前，‘能指’（幼兒）在他自己的映像這一所指中看到了一個(gè)‘完滿’，即一個(gè)完整而無(wú)瑕的同一體。能指和所指、主體與世界之間尚未出現(xiàn)任何裂痕”；其二，這種想象關(guān)系中“種種真正的差別或區(qū)分”雖然尚未“顯露出來(lái)”，但已表明“主體與客體之間的混亂依然存在”。可可在鏡前產(chǎn)生種種心理情緒的變化，是因?yàn)樗谶M(jìn)行一種自我認(rèn)同，而她的煩躁與失落印證了一直以來(lái)對(duì)自我與外界關(guān)系的模糊認(rèn)識(shí)，同時(shí)也預(yù)示了這種想象關(guān)系的脆弱和不堪一擊。

在生活中，父母的態(tài)度，與朋友的交往，來(lái)自他人的評(píng)價(jià)……都是一種“鏡像”，它們?cè)跓o(wú)形之中對(duì)塑造自我起到了不可忽視的作用?？煽蛇M(jìn)入精神病院后，一直受到卷毛的話語(yǔ)影響，如相信世界末日的存在才能獲得救贖等。大雨中互相坦誠(chéng)過(guò)往的殺人經(jīng)歷是真正確定兩人互為鏡像關(guān)系的一次碰面?？煽砂参恐豢謶趾屠⒕位\罩的卷毛，親吻了他，我們可以將這個(gè)吻理解為可可自戀性的“鏡像之愛(ài)”。影片結(jié)尾處，可可對(duì)卷毛說(shuō)：“我始終非死不可，不能不死，就讓我替你洗去你的罪吧?！痹捯魟偮洌e槍自盡?？梢哉f(shuō)，可可從卷毛身上看到了自己，并完成了又一次鏡像認(rèn)同。

三、電影中的意象表達(dá)：烏鴉和洋娃娃

電影中，女主人公對(duì)烏鴉的特殊情結(jié)通過(guò)多個(gè)場(chǎng)景依次表現(xiàn)出來(lái)。初到精神病院時(shí)，可可佩戴的飾物以及行李中的私人物品都被粗暴地扔進(jìn)垃圾桶，并在護(hù)士的勒令下?lián)Q上病號(hào)服。而當(dāng)護(hù)士饒有興趣地拿起羽毛披肩想試穿時(shí)，她卻不再是先前溫順?lè)牡膽B(tài)度。她迅捷地跑上前，一把奪了過(guò)來(lái)，并與護(hù)士發(fā)生了激烈的爭(zhēng)搶。一番沖突后，可可將披肩死死拽在懷里，凝望著鐵窗外藍(lán)天中飛翔的鳥(niǎo)群。

如護(hù)士所言，這件黑色披肩是可可的“心頭愛(ài)”，相較于其他物品，其特殊性與重要性不言而喻。她用烏鴉的羽毛為自己編織披肩，表達(dá)了內(nèi)心對(duì)飛翔的渴望，而這份對(duì)自由的向往卻與沉重的黑色不相協(xié)調(diào)，此處的矛盾體現(xiàn)的正是可可自身信仰與社會(huì)認(rèn)知碰撞后的不平衡狀態(tài)。在影片中，可可是三位主角中唯一會(huì)唱贊美詩(shī)的，也因?yàn)椴粡膰鷫ψ呦聛?lái)以及聲稱父母是造物主而被教堂的牧師猜測(cè)為黑天使，這一系列特征給予了女主人公“神”的形象。此外，烏鴉在《圣經(jīng)》中作為上帝的使者形象出現(xiàn)，結(jié)合影片具有的宗教意味，我們可以將這一意象理解為對(duì)可可形象塑造的強(qiáng)化。但不可否認(rèn)的是，烏鴉也常常被看作是死亡、恐懼和厄運(yùn)的象征，或許導(dǎo)演早已埋下悲劇的伏筆。

對(duì)于可可而言，兒童唱詩(shī)班是讓她在教堂外駐足的原因，或許童聲合唱喚醒了可可沉睡的童年時(shí)期的記憶。蹲在教堂外的圍墻上跟著唱詩(shī)班吟唱圣詩(shī)的她，懷念起曾經(jīng)與妹妹一起度過(guò)的時(shí)光。影片中，唱詩(shī)班的女孩們作為可可妹妹的象征符號(hào)出現(xiàn)，可可把心愛(ài)的洋娃娃從圍墻上扔給小女孩，流露出友善與渴求接近之意，但后者因?yàn)榭謶趾ε露荛_(kāi)?？煽缮钍艽驌簦艽煨睦硎顾龥Q定以自殺來(lái)贖罪。洋娃娃象征著純真的童年時(shí)光，然而可可手中的洋娃娃是臟的、舊的，被厭棄的洋娃娃如同房間里摔在地面的姐妹合照，破碎的過(guò)往已然無(wú)法改變。

縱觀全片，三位主角在狹窄的、危險(xiǎn)的圍墻上行走，向著世界末日前行，“不能從圍墻上下來(lái)”的信念展現(xiàn)了他們與真實(shí)世界的隔閡。種種陰影將三個(gè)少年籠罩，被家庭拋棄的孤獨(dú)、犯下過(guò)錯(cuò)的罪惡感，以及渴求救贖卻找尋不到出口的無(wú)望。女主人公可可作為線索人物決定著影片的開(kāi)始和結(jié)束，本文立足于精神分析角度，從心理學(xué)角度對(duì)其進(jìn)行解讀，其諸多特點(diǎn)實(shí)際上是現(xiàn)代人性格缺陷的放大，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)這一形象進(jìn)行夸張塑造達(dá)到了影射的效果，同時(shí)為人性陰暗面的形成以及年輕生命的隕落而遺憾悲傷。