張世淵 （寧夏藝術(shù)職業(yè)學院舞蹈系 750021）

郭晶晶 （北方民族大學音樂舞蹈學院 750021）

1870年5月25日，亞瑟·圣-萊昂（Arthur Saint-Leon）編導的《葛蓓莉婭》由巴黎歌劇院芭蕾舞團首演于皇家歌劇院。編劇查爾斯·尼泰（Charles Nuitter）和圣-萊昂，作曲列奧·德里勃（Léo Delibes），編導圣-萊昂。作為浪漫芭蕾時期的晚期代表作，《葛蓓莉婭》是為數(shù)極少的喜劇作品，不僅劇情活潑嬉鬧，一掃早期、中期作品中大多數(shù)的愛情悲劇留在觀眾心中的陰霾，更為法國國內(nèi)緊張的局勢和人民內(nèi)部瀕臨爆發(fā)的情緒帶來了一股小清新的“微風”。該劇首演的第二天，普法戰(zhàn)爭爆發(fā)。

一、功德無量的作曲

在西方音樂史和芭蕾史上，德里勃以“芭蕾舞劇音樂之父”名垂青史?！陡疠砝驄I》的全劇交響樂配樂，是德里勃在《源泉》的作曲中初展才華后創(chuàng)作的第一部完整的芭蕾舞劇音樂。這部舞劇的作曲較之《仙女》和《吉賽爾》，有明顯地進步性和創(chuàng)新性。施納澤弗為《仙女》專門寫作的原創(chuàng)音樂在音樂史學家們和芭蕾史學家們看來，某些場景的戲劇場景和舞段場景之間音樂風格的辨識性不夠鮮明。亞當?shù)摹都悹枴肺鑴∫魳穭t比施納澤弗更巧妙些，他根據(jù)固定情境和人物行動線撰寫了固定動機，并貫穿舞劇始終。德里勃為《葛蓓莉婭》的作曲是這樣的：他為每個人物匹配固定的角色主題，并撰寫戲劇場景下的主題音樂；按照圣-萊昂對性格舞編排的需求將瑪祖卡、恰爾達什、波萊羅等與圓舞曲、夜曲等風格上形成鮮明對比的民族色彩音樂做了大膽而細致的配器變化，與戲劇場景和舞蹈段落無縫銜接、巧妙融合；為主要角色撰寫的主題音樂特別注重人物情緒的表達，富有抒情性，以細膩的音符流動和精巧的配器擴大音樂的表現(xiàn)力，為舞劇整體的藝術(shù)張力推波助瀾；為獨舞、雙人舞等大段大段的舞蹈段落撰寫適合于芭蕾舞自身動律特征和節(jié)奏需求的音樂，真正意義上幫助了芭蕾舞編導和表演者，并賦予舞者以更大的三度創(chuàng)作空間。

《葛蓓莉婭》中最為人們熟知的組曲有六套，它們分別是：迷蒙安靜的夜曲和熱情豪放的瑪祖卡舞曲；斯萬妮爾達主題的圓舞曲；明亮多變的恰爾達什舞曲；惟妙惟肖的波萊羅木偶舞曲；曲折多變的愛情敘事曲；熱情歡騰的斯拉夫主題與變奏。

二、舞裙“趨短化”與芭蕾的“自由王國”

《仙女》的鈴形鐘狀紗裙在19世紀掀起了一股時尚大潮，法國貴婦們以穿著這樣的服裝出席各種晚宴、舞會等社交場合來證明自己的時尚品味。當然這一時尚趨勢本身與當時的喀什米爾絲綢的流行有密不可分的關(guān)系。殊不知，根據(jù)史料的記載，《仙女》之所以用一襲白紗裙作為演出服裝，是因為當年演員排練舞劇時，為了輕便，僅僅只是穿著厚重的舞蹈服裝的內(nèi)襯，而不是把整個服裝都穿齊全再上臺。而編導菲利波和服裝設(shè)計師尤金·拉米天才般的智慧就在于他決定在首演當天就使用舞者們平時彩排和排練時穿的這種樸素的白色漿洗紗布制成的戲服。據(jù)信，這種“浪漫時期風格的舞裙，一般就只有五層薄紗，每層大約36英寸（約92厘米）寬?！?值得注意的是，自早期芭蕾三大改革家的瑪麗·卡瑪戈將曳地長裙剪短兩寸（約5厘米）露出腳踝以來，至浪漫芭蕾時期的這種紗裙，長度已經(jīng)截短至腳踝以上5-6英寸（約12-15厘米）的位置；《吉賽爾》時期的舞裙依舊沿用了這樣的長度，而《葛蓓莉婭》時期，我們可以明確的看到，主人公斯萬妮爾達的舞裙長度在膝蓋以下兩英寸的位置，目測這樣的舞裙至少帶有10層裙擺，制作工藝也比樸素的白色漿洗紗布要昂貴一些，如果再為舞裙點綴以亮片、人造塑料珠、或蕾絲，那么它的制作時間大約需要花費60個小時的人工，這就使得它的制作成本更加高昂了。當然，這樣的舞裙如果被使用和管理的足夠精心，那么它的壽命也是可以長達20年之久的。

正是保爾·羅密耶（Paul Lormier）和阿爾弗雷德·阿爾伯特（Alfred Albert）果斷地為《葛蓓莉婭》采取了這樣形制的舞裙，才使得后世的《舞姬》、《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇在服裝制作上獲得了超越時代的啟發(fā)，并直接為輕盈飄逸的浪漫芭蕾技術(shù)向著登峰造極的古典芭蕾技術(shù)邁進掃除外物的阻礙，使舞者的腿腳技術(shù)發(fā)展受到前所未有的重視，也使表演家們炫耀技術(shù)能力成為理所當然之事。由此我們可以看出，芭蕾藝術(shù)在浪漫主義晚期階段終于呈現(xiàn)出向著高、精、尖方向發(fā)展的自律美學特征，進入藝術(shù)的“自由王國”。

三、“性格舞”編排原則得以確立

事實上，《葛蓓莉婭》中的“性格舞”確實是圣·萊昂面對浪漫芭蕾的衰落而痛定思痛后的革新性行為。《仙女》雖然在芭蕾的自律美學上有著開天辟地的功德，但是也使機械裝置成了泛濫舞臺的陳詞濫調(diào)，時不時在空中飛來飛去的白色紗裙和不切實際的仙凡之戀已經(jīng)讓觀眾產(chǎn)生了審美疲勞，而淪為“活把桿兒”和“舞臺上的搬運工”的男舞者作為芭蕾藝術(shù)內(nèi)部不可或缺的部分也感到對現(xiàn)狀和地位的頗為不滿。尤其是這一時期的巴黎更面臨著戰(zhàn)爭、政治、經(jīng)濟等多方面的沖擊和內(nèi)憂外患，各大劇院面臨著無人問津、無人買票、關(guān)門倒閉的風險。好在戰(zhàn)爭的炮火沒有殃及各大藝術(shù)院團和文化實體。

圣·萊昂在吸取了《仙女》、《吉賽爾》的成功經(jīng)驗和浪漫芭蕾衰落的失敗經(jīng)驗后另辟蹊徑，“游歷歐洲各國，對民間舞蹈進行考察之后”2創(chuàng)造出的芭蕾新體裁，目的是為當?shù)叵M人群編排令他們耳目一新、心甘情愿花錢買票進劇場看演出的劇目。

洛普霍夫、施里亞耶夫和鮑恰洛夫在他們合著的《性格舞蹈基礎(chǔ)》中給予圣·萊昂和他的性格舞以這樣的定位和評價：

“圣·萊昂提出性格舞的一種新的結(jié)構(gòu)方法：把一二個民族的動作作為他創(chuàng)作的每一個節(jié)目的基礎(chǔ)，把它們與風格上模仿生活動作的芭蕾舞步組合到一起?！€在芭蕾動作風格化上下功夫?！_的動作已經(jīng)不按一般的古典風格來做了。……其中已經(jīng)有了自己特有的技巧元素和自己獨有的結(jié)構(gòu)規(guī)律。……最終確定了性格舞蹈的編排原則：風格化了的古典芭蕾舞加上某些民族的動作細節(jié)。19世紀性格舞蹈的變革以圣·萊昂的作品為結(jié)束。”3

時至今日，圣·萊昂編導的《葛蓓莉婭》已被后世的芭蕾編導們演繹出多姿多彩的版本來，但這些版本均不約而同的保留了圣·萊昂版本中的瑪祖卡舞、恰爾達什舞等性格舞段落。在芭蕾專科院校中，同樣會在課堂上選用《葛蓓莉婭》舞劇音樂片段來為《芭蕾基礎(chǔ)訓練》課上那些強有力的跳躍動作、旋轉(zhuǎn)動作、舞步訓練等配樂，如夜曲、圓舞曲、瑪祖卡、恰爾達什等；而《外國代表性舞蹈》、《歷史生活舞》等課程更是少不了《葛蓓莉婭》中的瑪祖卡、恰爾達什等性格舞片段的單元課程。

注釋：

1.霍然.永遠的“童話”——Tutu舞裙的“浪漫史”[J].廣州：芭蕾.廣州市舞蹈家協(xié)會，2008，（02），P91-98.

2.楊越.芭蕾“性格舞蹈”的劇目教材建設(shè)研究[J]北京：北京舞蹈學院學報，2015，（02），P68-73

3.A.洛普霍夫，A.施里亞耶夫，A.鮑恰洛夫.性格舞蹈基礎(chǔ)[M].朱立人，楊越譯.上海音樂出版社，2008.P20-21.