陳雷

【摘要】鶴峰柳子戲由于長期根植于鄂西南少數民族地區(qū)的文化沃土中，其文化特質呈現(xiàn)出鮮明的民族性和地域性，成為了恩施州五大地方劇種之一。2007年，鶴峰柳子戲入選湖北省省級非物質文化遺產名錄而備受關注。與此同時，受戲曲生態(tài)環(huán)境的改變，柳子戲承傳現(xiàn)狀已不容樂觀。本文從非物質文化遺產保護的角度出發(fā)，以流傳在鶴峰地區(qū)的柳子戲為個案，對現(xiàn)階段柳子戲發(fā)展現(xiàn)狀進行淺探，以期促進柳子戲的活態(tài)傳承。

【關鍵詞】民間小戲；柳子戲；承傳

【中圖分類號】J617 【文獻標識碼】A

以“柳子戲”來命名的傳統(tǒng)地方戲曲，并非僅分布于恩施鶴峰土家族地區(qū)，在山東、河南及蘇北等區(qū)域也廣泛流傳。各地的柳子戲異彩紛呈，其文化特質成為了劃分該類戲曲地方屬性的關鍵所在。鶴峰柳子戲，又稱“陽戲”“楊花柳”，有真嗓吐字、假嗓甩腔之特色，素有“金絲吊葫蘆”之稱，與土家族南戲、堂戲、燈戲、儺戲并稱為“恩施州民族民間藝術的五朵金花”，并逐漸成為鄂西南土家族聚居區(qū)人們所喜聞樂見的地方劇種。鶴峰柳子戲作為戲曲藝術中少有的土司劇種，已被列入省級非物質文化遺產保護項目，一方面柳子戲搭乘非遺熱潮使其發(fā)展與傳承重獲機遇，另一方面新時期下柳子戲的發(fā)展仍面臨著巨大的挑戰(zhàn)。因此，對其現(xiàn)狀發(fā)展予以關注和重視具有極為重要的意義。

一、鶴峰柳子戲的歷史演進

由于“文化是在時間中形成、存在、延續(xù)的線性過程”，[1]因而，任何一種文化在長期的發(fā)展過程勢必會呈現(xiàn)出鮮明的時代特征。也就是說，文化處于不同時間段其發(fā)展態(tài)勢亦不同。因此，根據柳子戲漫長的歷史發(fā)展過程，可將其分為以下三個時期：

萌芽與成熟期。有關鶴峰柳子戲真正有演出記載的是在清康熙年，清代詩人顧彩所吟“唱罷東塘絕妙詞，更將巴曲教紅兒”[2]巴曲即柳子腔；長樂縣志載：“正月十五夜，是夜張燈演花鼓戲，曰鬧元宵，多唱楊花柳，”[3]且從《鄂西文史資料》《湖北民族地方戲劇曲藝集萃》《鶴峰柳子戲》等對于柳子戲記載的專業(yè)書目中可知，清康熙年間已有大量的柳子戲民間戲班活躍在這片區(qū)域。從以上資料可以推出，鶴峰柳子戲早在清康熙元年便已形成且呈現(xiàn)出良性的發(fā)展態(tài)勢，因此，民間把柳子戲的流傳時間界定在清康熙年。由于鶴峰這片區(qū)域有著厚重的土司文化，自唐元和元年（806年）至清雍正十三年（1735年），一直為田氏土司世襲。尤其是在容美土司田舜年統(tǒng)治時期下，一直秉承開放的文化姿態(tài)，比如新修戲樓，培養(yǎng)戲班等，為柳子戲的進一步發(fā)展奠定了基礎，柳子戲表演班社也如雨后春筍般發(fā)展壯大起來，長期活躍于該縣境內的走馬鎮(zhèn)、五里鄉(xiāng)、鐵爐鄉(xiāng)等地。

式微與停滯期。改土歸流時期（1735年），與田氏土司持相反文化觀的鶴峰第一任知州毛峻德認為：“舊日民間女子，緣土弁任意取進學戲，男女混雜，廉恥罔顧，因相成俗”[4]，從而導致了柳子戲業(yè)余班社解散及人員流失。此時的柳子戲發(fā)展處于式微期。據記載，同治年間（1862-1874年）不少藝人返回鶴峰，在走馬鎮(zhèn)、五里鎮(zhèn)陸陸續(xù)續(xù)成立了無職業(yè)班社，一直持續(xù)到20世紀初期，走馬坪區(qū)域仍能看到柳子戲戲班的活躍于此。此時，柳子戲極大滿足了廣大百姓的文化需求，發(fā)展成為了一種喜聞悅見的藝術形式。然而，好景不長，到了文革期間，禁止匯演柳子戲，因而戲班再次被迫解散，柳子戲的發(fā)展再次受到了嚴重的抨擊。

恢復與重振期。1978年以后，隨著國家對戲曲藝術的大力扶持，同時加大了對民間藝術進行挖掘、整理與搶救，鶴峰柳子戲再次回到了人們的視野之中。1982年，鶴峰縣成立了走馬業(yè)余柳子戲劇團，成立后短短的一年間內赴京參加全國烏蘭牧騎式文藝匯演，隨后赴恩施州參加匯報演出，受中共中央總書記胡耀邦接見，這是柳子戲繼土司時期又一輝煌的時期。隨著非物質文化遺產保護的大力推進，柳子戲作為湖北省少數民族地區(qū)的戲曲種類之一，也是為數不多的土司劇種，其依附的文化價值及藝術價值不斷被挖掘，于2007年被列入湖北省省級非遺名錄。隨后，鶴峰縣人民政府積極響應國家號召，組織專業(yè)人員對柳子戲展開全面的普查工作，承擔起柳子戲的演出活動及資料的挖掘、整理。2015年，縣文化館成立了鶴峰縣柳子戲藝術傳承中心，為柳子戲的傳承與發(fā)展注入了新的活力。以上舉措雖不能使其恢復到以前的繁榮時期，但對現(xiàn)今柳子戲的傳承卻起著十分重要的作用。

綜上所述，鶴峰柳子戲的演進大致經歷了土司時期的繁榮，到改土歸流及文革時期的沒落，再到非遺的重振三個階段。因此，歷經幾百年的柳子戲在新時期下顯得分外珍貴，理應對其發(fā)展現(xiàn)狀予以重視。

二、鶴峰柳子戲發(fā)展現(xiàn)狀

對于非物質文化遺產而言，傳承主體承載著非物質文化的活態(tài)傳承，同時，也決定了傳承形式、手段及傳承的效果。因此，厘清傳承主體的發(fā)展現(xiàn)狀對于柳子戲的發(fā)展和延續(xù)至關重要。就柳子戲而言，除傳承人外，柳子戲的演出團體也成為了其存在、發(fā)展、延續(xù)與傳承過程中不可忽視的文化隊伍。

“柳子戲藝術傳承中心”作為全縣唯一一個演出柳子戲的專業(yè)團體，并非冠以藝術團的名稱，而是，將其并入鶴峰縣柳子戲藝術傳承中心，集柳子戲的演出、普查與資料搜集與研究于一體。

由上表可知，眼下柳子戲藝術傳承中心共有15人，其中肖宗祥和熊曉華是省級非遺傳承人，但兩人年齡均已過50。首先，從角色一欄可看出現(xiàn)傳承中心會唱柳子戲的人員只剩5人，且缺少專業(yè)的研究人員，因此更談不上對劇種進行整理和開發(fā)；其次，現(xiàn)傳承中心面臨招收不到學員的窘境。在采訪傳承人熊曉華的過程中，得知她從1982年開始學唱柳子戲，那個年代柳子戲有業(yè)余劇團且發(fā)展態(tài)勢較好，民眾呼聲和參與度很高。譬如《御河橋》《三拜花堂》等劇目都能演出來，如今，只能局限于少數劇目的呈現(xiàn)；最后，作為地方性的演出團體，演出平臺和演出區(qū)域有一定的局限性。多數時候只能在大型演出時才有柳子戲的節(jié)目，因此，普通百姓接觸柳子戲的機會較少，致使傳唱度不高。從近幾年柳子戲演出團體的活動區(qū)域和范圍來看，多為文化部門服務，參與政府性主導的文化匯演節(jié)目居多，演出劇目體現(xiàn)的內容也多與時政相關。

除此之外，民間藝人作為非物質文化遺產傳承主體，與民間藝術之間具有依附與共生性，因而民間藝人的生存現(xiàn)狀也影響及制約著民間藝術的發(fā)展。尤其對于口傳心授的非物質文化而言，民間老藝人們作為非物質文化遺產活態(tài)傳承的主體，大都保留著較為傳統(tǒng)的民間藝術形式。得益于他們，非物質文化才一代代延續(xù)至今。就柳子戲而言，由于真假嗓音的轉換及其唱腔的難度較大，通常需要老師們進行進行較長時間的傳授?，F(xiàn)多數柳子戲老藝人雖已經退休了，卻也經常幫劇團寫劇本、挑劇目、排節(jié)目，并教年輕一輩的唱腔。柳子戲的傳承正是依托于藝人們代代相傳而綿延至今。然而，隨著年長演員已無力演出，再加之他們的相繼離世，柳子戲的發(fā)展失去了原有的生命力。

三、鶴峰柳子戲發(fā)展再思

隨著時代的發(fā)展和生活方式的轉變，柳子戲仍面臨著傳承難度大、演出平臺減少及演出內容單一等問題，因此，對其提出可行性措施以期促進該項非物質文化遺產的延續(xù)與發(fā)展。

首先，加強柳子戲人才隊伍的培養(yǎng)。在非物質文化遺產領域中，“傳”與“承”在傳承過程中可視為兩個主體，除了主體的傳，即傳習技藝的主導者，也有承襲技藝的承襲者，兩者同時存在才能使非物質文化遺產“活”著傳下去。由于，“地方戲曲的傳承主要是各類人才的培養(yǎng)，只有人才培養(yǎng)隊伍壯大了才能后繼有人，尤其是演員、導演、編劇、作曲這四類人員”，[5]因此，政府要加大力度和資金投入，不僅要對傳承人進行保護，更要重視傳習人的培養(yǎng)，同時也要培養(yǎng)從事戲劇相關的研究人員。一方面提高柳子戲藝人的生活待遇，另一方面加強學校及專業(yè)劇團的建立，定期邀請專業(yè)教師進行演出人員的培訓，或者將演職人員送入戲曲院校交流學習，同時建議適當降低門檻來吸引生源，發(fā)展壯大柳子戲人才隊伍的建立。

其次，依托當地的文化資源。鶴峰柳子戲作為僅存的土司劇種，可以依托當地的歷史文化資源。由于柳子戲流傳區(qū)域，曾是容美土司駐守地，有較高的歷史文化底蘊。清代詩人顧彩及熱愛戲曲文化的田氏土司都曾在這片區(qū)域留下豐厚的文化遺產。同時，柳子戲的流傳區(qū)域走馬鎮(zhèn)于2009年，被譽為“中國民間文化藝術之鄉(xiāng)”，足以證明該區(qū)域內保持了良好的藝術生態(tài)環(huán)境，可在遺產原生地進行文化展演。2017年，鶴峰古茶道遺址被挖掘，該區(qū)域內正大力開發(fā)旅游，因此，依托當地生態(tài)旅游的契機傳播當地的戲曲文化也是一條可行性較高的方式。除此之外，鶴峰區(qū)域的戲曲文化較為豐厚，除柳子除戲外，還有儺戲、花鼓燈、滿堂音一系列民間小戲的存在，由于鶴峰處于武陵地區(qū)“三不通”的區(qū)域，其交通不便，導致了與外界交流甚少，卻也使它們大都保留了原真性的特點。在這樣一片地方戲曲文化資源極其繁多的區(qū)域，柳子戲與其它小戲之間可以相互搭建傳播平臺。

最后，對演出劇目進行革新。據不完全統(tǒng)計，柳子戲傳統(tǒng)劇目約有一百多種，其中有一部分失傳，傳統(tǒng)的題材極力宣揚因果報應，已經不再出演了，部分劇本中流露出的“三綱五?！狈饨ㄋ枷朐谛聲r期也已經不合適了。與此同時，傳統(tǒng)劇目的內容多為當地口語化的方言表述，語言粗俗。而新改編的《三拜花堂》里的“大比之年赴考場”唱詞：“不負一腔報國志，十年苦讀在寒窗”，比起早期的趣味性，彼時的唱詞更加追求對精神層面的追求和教化。這是柳子戲在劇目上新的轉型方向，也已取得了一定的成果。因此，鶴峰柳子戲在表現(xiàn)內容上應該更加符合現(xiàn)在觀眾的審美趣味，在傳承下來的劇目中，改變原來粗俗、簡單的語言，同時用大眾喜愛的人物形象來吸引觀眾，在創(chuàng)作劇目時多融入時代特色，去避免程式化和語言僵化的缺陷。

四、結語

民間小戲作為戲曲文化遺產中不可或缺的重要組成部分，多數仍處于“養(yǎng)在深閨人未識”或自生自滅的生存境地，未能得到較高的關注與重視。鶴峰柳子戲只是眾多岌岌可危的民間小戲中的一個案例，呼吁更多的學者關注地方小戲的生存與現(xiàn)狀，探索新的傳承路徑。

參考文獻

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[3]顧彩.容美游記[M].武漢：湖北人民出版社，1998（8）.

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[5]魏儉.湖南省地方戲曲傳承與發(fā)展研究[J].藝海，2016（3）.