袁叢菲

【摘要】茂腔作為近代戲曲藝術勃興中發(fā)展起來的一種具有代表性的地方戲曲劇種，從其產(chǎn)生、發(fā)展、興盛到如今，經(jīng)歷了由狗皮鼓伴奏的“肘鼓子”唱腔，五蓮人稱其為“肘鼓子”，到絲弦樂器做伴奏的“冒肘鼓”，再到笙、單簧管、大提琴等伴奏樂器加入下興盛的“茂腔”，伴奏樂器一步步完善，茂腔的聲腔也表現(xiàn)出舉足輕重的影響。

【關鍵詞】五蓮茂腔；茂腔樂隊；聲腔表現(xiàn)

【中圖分類號】J644 【文獻標識碼】A

山東是戲曲發(fā)達之地，劇種繁多，異彩紛呈。其中，廣泛流傳于諸城等地的“茂腔”，以質(zhì)樸感人的唱腔、通俗易懂的唱詞以及濃郁的鄉(xiāng)土氣息，成為一種群眾喜愛、影響深遠的民間表演藝術。一種新事物的出現(xiàn)，必然有其長期的發(fā)展衍變過程。從五蓮茂腔的萌芽到現(xiàn)在，不斷地吸收其他戲曲的樂隊伴奏形式，通過樂隊的不斷發(fā)展，五蓮的茂腔聲腔體系也逐漸成熟，而且在長期的演出活動中不斷吸收新的“營養(yǎng)”，日趨完善，其伴奏樂器基本形成了一套完整的樂器體系，其主要的唱腔體系也基本形成，正反調(diào)系統(tǒng)基本確立。戲曲的發(fā)展往往衍生于某種舊事物并受周圍主客觀條件的不斷影響，逐步脫胎換骨，最終形成新穎的一種民間藝術形式，茂腔亦如此。

一、五蓮茂腔概述

茂腔體系歸屬于山東的地方戲曲種類中的“肘鼓子”系列，是在民間說唱形式“肘鼓子”（姑娘腔）的基礎上，吸收花鼓秧歌的劇目及其表演程式，逐步成為獨特的一種聲腔系統(tǒng)。據(jù)推算，茂腔戲已在五蓮流行200年以上。《辭?！匪囆g分冊載：“茂腔約在清咸豐、同治年間，在民間小唱‘周姑子的基礎上，吸收了柳琴戲的音樂曲調(diào)和伴奏樂器而形成。”

“茂腔一唱，餅子貼在鍋沿上，鋤頭鋤在莊稼上”，這是過去鄉(xiāng)下人對茂腔的贊譽，也是過去茂腔樂隊里伴奏樂隊單一性的表現(xiàn)；現(xiàn)在，茂腔樂隊中的樂器不斷增加和完善，在現(xiàn)代鄉(xiāng)村和城市的舞臺上也展現(xiàn)出嶄新的藝術風貌，并以其獨特的聲腔藝術魅力博得人們更多的喝彩。2006年，茂腔在與膠州大秧歌一起被列為青島非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，在此之后，各級政府更加支持，茂腔這朵瑰麗的藝術之花又重新綻放在大家的視野之中。在音樂伴奏樂器方面，藝術家們在堅持以民族特色樂器伴奏為主的基礎上，又添加了提琴、貝司等西洋樂器，伴奏樂器的中西結合使茂腔樂隊的藝術特色煥然一新；在聲腔的表現(xiàn)上，偏愛茂腔藝術的文藝工作者和茂腔老藝術家們除了對大量茂腔的傳統(tǒng)劇目進行挖掘整理外，還創(chuàng)作出了大量反映現(xiàn)代生活現(xiàn)狀和內(nèi)容的茂腔戲，大眾對茂腔越來越喜愛，茂腔的聲腔體系開始迅速發(fā)展，一步一步趨近完善。

本文通過翻閱有關的歷史書籍資料，查閱國家史料文獻，并對有特色的唱段進行分析、對比研究，以及跟隨老茂腔藝術家進行實地學習和采風等方法，從聲腔類屬、唱腔音樂、樂隊發(fā)展以及樂隊表演形式等方面，對茂腔的藝術特點進行深入、具體的分析。從聲腔淵源看，作為五蓮地方劇種最根本的屬性，決定茂腔質(zhì)樸簡約的唱腔風格和通俗簡潔的樂隊表演形式的根本是茂腔天生具有鮮明的地方特色和民間通俗特征。同時，因為茂腔具有相對開放、兼容并蓄、日漸豐富的藝術內(nèi)涵，所以，茂腔能得以持續(xù)發(fā)展和進一步完善。茂腔在長期的藝術實踐中，通過不斷的繼承、借鑒和創(chuàng)新，逐漸具備了較為完善的板式體系，并形成了質(zhì)樸簡約、悠揚婉轉的獨特的唱腔風格，其中茂腔最有特色的就是女腔的表現(xiàn)能力特別發(fā)達，茂腔中的女腔特別擅長于表現(xiàn)情緒的悲傷，具有非常強的音樂表現(xiàn)力和藝術感染力。茂腔在表演中全部使用本嗓來演唱，并且演唱時都運用方言俗語，說唱結合，把襯字、襯詞等一系列演唱方法巧妙地運用到演唱中，因此，茂腔的鄉(xiāng)土氣息和地方特色進一步被強化。茂腔的語言生動豐富，并且具有直抒民意的特點；劇目題材都非常貼近生活，側重反映勞動人民的思想感情；表演形式靈活自由，修飾較少，這些特點使茂腔更加受到群眾的喜愛。

隨著茂腔唱腔的成套發(fā)展，樂隊的伴奏樂器也不斷改進。最開始是伴奏樂器是“肘鼓子”，只用肘鼓、手鑼伴奏，后來又相繼加入二胡和柳琴，使伴奏樂器日益豐富，再后來又加入京胡、京二胡和三弦等民族樂器，即使如此也不能滿足茂腔唱腔在表演時的需要。在大型古裝戲演出時，特別是在大型現(xiàn)代戲演出時，為了哄托戲曲表演氣氛，茂腔的伴奏樂隊中又加入了笙、笛、揚琴、琵琶、嗩吶等一系列民族樂器，而且西洋樂器單簧管、長笛、小提琴、大提琴等也加入進來。京劇對打擊樂團影響比較深，所以，京劇中的鑼鼓點運用較頻繁，但是在茂腔《單抱鞭》《七錘子》《楔橛子》《四錘子》和《梆子穗》等曲目中仍然保留了茂腔獨特色彩的鑼鼓點，而區(qū)別于他類劇種。

二、不同時期五蓮茂腔樂隊的發(fā)展對聲腔表現(xiàn)的影響

隨著社會的不斷進步，人們的生活水平逐漸上升，開始注重自己茶余飯后的娛樂休閑，最主要的表現(xiàn)就是五蓮茂腔的興起與發(fā)展。茂腔最初的名字叫“肘鼓子”，只有一只狗皮鼓作為伴奏樂器，簡單易唱，受到廣大人民群眾的喜愛，慢慢地，五蓮茂腔又加入了梆子進行伴奏。

（一）肘鼓、梆子對聲腔表現(xiàn)的影響

茂腔早期的發(fā)展有兩種不同的說法。茂腔最初叫“本肘鼓”，意思為“本地流行的肘鼓子”，認為“肘鼓子”是“軸棍子”的音轉，“軸棍子”是一種宗教說唱藝術。藝人用藤條敲打由狗皮（或牛皮）做的端鼓（也叫狗皮鼓、太平鼓）在民間的敬神活動上演唱。藝人們隨身攜帶許多幅畫，畫的多是辟邪、招魂敬神、開鎖還原、招財納福等內(nèi)容。演唱者把這些畫軸至于木棍之上高高掛起，然后按圖索驥，逐幅演唱，一會兒說、一會兒唱。相傳有父女二人相依為命，以賣唱來維持生計。但女兒非常聰明伶俐，能歌善舞，經(jīng)常在街頭一邊敲鼓、一邊跳舞、一邊唱歌掙些錢，其父雖然身體殘疾，但也是一手拄著拐杖，另一手敲著梆子，嘴里不停地“哦嗬俺、哦嗬俺”地配合女兒的演唱，因此，人們就把這種唱腔稱作是“周姑子調(diào)”。因父親身體殘疾拄著拐杖，所以民間也稱“老拐調(diào)”。此時的“周姑子調(diào)”就是茂腔最初的形式。

任何事物的起始都是非常單一的，茂腔的伴奏樂器也不例外，此時的伴奏樂器就只有梆子一種。梆子的敲打使父親在配合女兒演唱的時候感情更加豐富，演唱的聲音更加能夠滲透人心。因此，父女二人要飯到哪里演唱到哪里，都深受觀眾的歡迎。演唱通常只需一、二人，唱詞通俗易懂、近乎白話，所以深得廣大人民群眾的喜愛，勞動民眾勞動之余用“二小”（小旦、小丑）或者“三小”（小生、小旦、小丑）的形式吟唱表達悲嘆或者愉悅心情，在后來由于其簡單的說唱形式“周姑子調(diào)”在民間由西向東流傳，又結合本地的語言習俗、審美特征衍化流傳開來。伴隨著“周姑子調(diào)”的深入人心，人們開始把“周姑子調(diào)”與當?shù)氐拿耖g小調(diào)花鼓秧歌相融合，后來人們不僅把伴奏樂器由單一的梆子轉變?yōu)榘鹱印⒐暮褪骤尮餐樽?，并且“曲終以鑼鼓節(jié)之”，而且吸取了秧歌中“三彎九動十八態(tài)”的舞蹈動作。因鼓是系在腰間進行邊敲打邊起舞，所以此時的“周姑子”也稱作“肘鼓子”。在“肘鼓子”演唱的時候，鼓的敲打會使演員在演唱時節(jié)奏感更明確，聽眾在欣賞時也能很容易地跟隨演員演唱，而手鑼的加入則為演員的動作表演起著襯托和加強效果的作用。這三種最基本的樂器的加入，把“肘鼓子”的聲腔體系表現(xiàn)得更加淋漓盡致。由于此時伴奏樂器只由三種比較單調(diào)，因此，其聲腔的表現(xiàn)也是比較簡單、單調(diào)。

（二）二胡、柳琴、月琴等對聲腔表現(xiàn)的影響

大約到清咸豐十年（1860年）前后，蘇北藝人“老滿洲”（姓名不詳）因生活所迫，由蘇北遷入山東五蓮一帶，她唱的肘鼓與五蓮等地的藝人不一樣，因此，人們稱五蓮等地的為“本地肘鼓”，簡稱本肘鼓。老滿洲與當?shù)氐闹夤乃嚾耸兰医Y親，在五蓮一帶組班演唱。

他們把流行于蘇北、魯南一帶的柳琴戲演唱特點融于本肘鼓中，由此“冒肘鼓”的稱謂開始出現(xiàn)?！爸夤淖印痹谖铡袄昵弧痹谂痪湮餐锨徊糠钟绕涫墙Y束音落在“徵”音的時候，翻八度演唱，和柳琴戲的尾音“呀呼咿”的韻味，溜成了“嗯嘿”，習稱“打冒”，“打冒”唱法無疑是茂腔演唱中的一大特色。作為茂腔的特色音調(diào)，無論在明清社會冒肘鼓的形成，還是近代冒肘鼓的傳播、成熟以及茂腔的發(fā)展過程中，它都扮演著十分重要的角色，因此更有一種堪稱“生命線”的典型意味。隨著肘鼓子在民間的不斷傳唱和演藝，人們越來越不喜歡在拖腔部分翻八度演唱，與此同時，伴隨著與其他唱腔的交互碰撞，不斷吸收其他唱腔的特點，相繼加入了二胡、柳琴和月琴等樂器，這些樂器的加入慢慢取代了拖腔部分翻八度演唱的習慣這一唱法，以真聲為主，假聲為輔，聽起來細膩悠揚，婉轉柔美，使真假聲形成鮮明的對比。然而，正因為這種真假聲結合的方法專業(yè)性比較強，更適合于茂腔演員和專業(yè)演員來演唱，在群眾中很少有人使用這種唱法?！按蛎啊保藗冇弥C音讀寫成“茂肘鼓”，后來定名為茂腔。1911年以后，鞏玉忠、于瑞亭、李元林等不斷演唱，并接連受到京劇、河北梆子等戲曲的影響，表演藝術特色和主奏樂器類型不斷豐富，主奏樂器有胡琴、二胡、月琴等絲弦樂器（如圖1），和唱南羅及娃娃時用嗩吶伴奏。

因聲腔的發(fā)展遠遠不能滿足樂隊的發(fā)展，所以在聲腔唱腔逐步添加了反調(diào)，發(fā)展了“哭迷子”又稱“迷子”，節(jié)拍形式多為4/4拍或2/4拍，占一句唱詞，拖腔較長，開頭與結尾部分有固定格式，中間部分的拉腔長短不限。“迷子”在正調(diào)唱腔中，上句落“6”音，下句落“5”音；在反調(diào)唱腔中，上句多落“2”音，下句落“1”音?！懊宰印钡慕Y尾部分，特別是下句在結尾甩腔的固定格式中，通常會附加一句特定的唱詞，唱詞中稱謂的前面冠有“我那看不見的……！”“我那受了罪的……！”“我那苦命的……！”等，適于表現(xiàn)哀傷、憤懣等情緒；“哭么二三”為“散板”，屬于“慢打慢唱”，節(jié)奏自由。雖然只有一句唱詞，但通過各分句的拖腔，其唱腔旋律形成了比較完整的單樂段。它有四大句讀，句讀之后填充打擊樂或過門，多表現(xiàn)悲傷的情緒，除此之外，還通過慢板、原板、二六、快板、尖板散板等板式進一步加強情感的表達。

（三）京胡、京二胡和板鼓等樂器的加入對聲腔表現(xiàn)的影響

隨著演出陣營的不斷增大，形成了一個以五蓮為中心、輻射周邊數(shù)十個縣市的繁榮興旺局面。在長期的演出活動中，“冒肘鼓”不斷吸收新的“營養(yǎng)”，日趨完善成熟，其伴奏樂器基本形成一套完整的樂器體系，從而其主要的唱腔體系也基本形成，正反調(diào)系統(tǒng)基本確立。在茂腔的伴奏樂隊中加上了京胡、京二胡、三弦等絲弦樂器和板鼓等打擊樂器。其中京胡和京二胡的加入增強了伴奏的層次感，使音調(diào)和諧，音響洪亮、渾厚；京二胡和京胡的定弦相同，但是由于京二胡比京胡低八度音，音區(qū)上形成了八度的關系，所以，就很自然地形成了二聲部；而板鼓的加入使演員在表演比較隨意，不會太刻板于一板一眼等的節(jié)奏。京胡、京二胡、三弦和板鼓等樂器的加入使“冒肘鼓”逐漸演變?yōu)檎皆谖枧_上的演出的劇種——茂腔。新中國成立后“文革”時期（即60年代至70年代）的二十年，五蓮縣成立了第一個茂腔劇團（如圖2）。

前者奠定了當代茂腔樂隊和唱腔的基本雛形，后者吸收京劇樣板戲中的精華，并且經(jīng)過茂腔藝人們對伴奏樂隊和聲腔唱腔的不斷改革創(chuàng)新，使茂腔在戲曲創(chuàng)作上、新編劇目上和舞臺設計上都有了巨大的變革，也使茂腔的影響力遍及全國。1959年7月，青島光明茂腔劇團在北京演出《花燈記》（根據(jù)《聊齋志異》中的《冤獄》改編），時任國家領導人周恩來、朱德、陳毅等到場觀看了演出。1977年，青島市茂腔劇團根據(jù)當時家喻戶曉的豫劇創(chuàng)新排演的《朝陽溝》，演出了近500多場，當時國務院副總理余秋里觀看演出后，給予了高度贊揚和鼓勵。著名戲劇家馬少波為茂腔題詩、“夢繞茂腔故鄉(xiāng)聲，春回幾度過京城。征鞍重整奔馳日，一路芳菲馬蹄輕?！睆拇?，茂腔進入高速發(fā)展時期，樂器的發(fā)展近乎完善。

（四）笙、琵琶、小提琴和低音貝斯等樂器的加入對聲腔表現(xiàn)的影響

茂腔的不斷發(fā)展，是在吸收百家戲曲的精髓中進行和完善的。茂腔的發(fā)展和成熟是吸收和借鑒其他戲曲中類的基礎上進行的。笙，音色明亮甜美，音高清脆透明，中音柔和豐滿，低音渾厚低沉，音量較大，演員們在演唱的時候受到笙的影響，會讓演奏者情不自禁地由內(nèi)而外的把感情用唱腔表現(xiàn)得惟妙惟肖。琵琶，發(fā)音清脆、明亮，富于顆粒性，在伴奏中，琵琶的音色可以使演奏者在演唱時，唱腔更加自然接近于白話，通俗易唱，清雅典麗。茂腔的發(fā)展成熟不僅要吸取中國自身的古典樂器的精髓，也需要借鑒西方的樂隊伴奏樂器。單簧管，性能靈活，不僅可以輕松地演奏出掠過多個音階的長音，而且能夠連續(xù)吹奏出琶音，在演員演出過程中做到輕松靈活地演唱作品，還可以做到感情的承前啟后。

小提琴，E弦具有尖銳清晰的音色，A弦具有柔軟豐滿音色，D弦的音色深沉圓潤并且接近人聲，G弦的音色堅硬但缺少力量。整體來說，小提琴藝術表現(xiàn)力非常豐富、表達含蓄并且變化多端，同時演奏技巧也極其豐富，因次演員們在演唱的時候，能夠充分地表達出所演唱作品的感情，而且可以把小提琴具有歌唱般的這種魅力融入到演唱者的唱腔中去。低音貝斯，是提琴家族中形體最大、音域最低的樂器，音域一般從D1至d1，四根弦的定弦為E1-A1-D-G。低音提琴的音色粗糙、低沉、富有力量，能奏出美妙的泛音，適合于慢奏；有時演奏的強音可以替代定音鼓的角色；撥弦的音色飽滿豐富；低音提琴是管弦樂隊和交響樂隊中的最低音聲部，多充當伴奏角色，極少用于獨奏；但其雄厚的低音無疑是多聲部音樂中強大力量的體現(xiàn)。在樂隊的感情表達方面，民族樂器具有陰柔之美，情感細膩，整體的悲壯和內(nèi)省，在人物、情節(jié)、思想、哲理等方面表現(xiàn)得淋漓盡致。而西方單簧管、小提琴、低音貝斯等的樂器表現(xiàn)了樂曲輝煌、宏大、華麗，充滿了金屬特性的陽剛之氣，這些西方管弦樂的加入使茂腔的演唱藝人們在演唱時更加投入，感情更加豐富，唱腔更加靈活、有魅力。中西結合使茂腔的唱腔藝術特色也表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、五蓮茂腔樂隊的發(fā)展對聲腔表現(xiàn)的重要性

在舞臺上，若只有演唱者在孤獨地演唱，沒有樂隊的伴奏，演唱者的聲腔表現(xiàn)也會是沒有生機，顯得單調(diào)而乏味。缺少了樂隊的發(fā)展，五蓮茂腔發(fā)展也會寸步難行，樂隊的發(fā)展是演奏者聲腔表現(xiàn)的基礎，是演奏者豐富聲腔表現(xiàn)的動力。

（一）五蓮茂腔樂隊的發(fā)展是聲腔表現(xiàn)的重要基礎

茂腔萌芽時期，即建國之前，五蓮縣的茂腔還未成立專門的劇團，由于茂腔是產(chǎn)生于民間的地方特色戲曲，便于人們之間茶余飯后即興哼唱，因而樂隊伴奏沒有得到高一層次的發(fā)展和完善，只是由單一的樂器狗皮鼓擊打伴奏，唱腔的形式也是單一的。后來，五蓮茂腔逐漸發(fā)展成為“肘鼓子”，此時的伴奏樂器加入了手鑼，唱腔雖然還是相對比較單調(diào)，只是以說唱形式講述故事，但是相對于之前的人聲伴奏來說，節(jié)奏、節(jié)拍不再是完全隨意演唱，演奏者的唱腔開始趨于專業(yè)化，并受到越來越多人的喜歡。慢慢地，五蓮茂腔由“肘鼓子”發(fā)展成為“冒肘鼓”。在“冒肘鼓”這一時期，又加入了二胡和柳琴，直到加入京胡、京二胡、三弦等民族樂器，此時茂腔的唱腔出現(xiàn)了“拉魂腔”和“打冒”，唱腔的形式就不再是單一的了，即使如此也不能滿足唱腔不斷發(fā)展的需要。到現(xiàn)在，樂隊不斷的完善，伴奏形式也變得多樣。為了適應樂隊的發(fā)展，茂腔的聲腔體系不斷地吸取其他戲曲獨特的唱腔形式，并且不斷地將這些精華與自己的特色進行融合和發(fā)展。

（二）五蓮茂腔樂隊的發(fā)展是豐富聲腔表現(xiàn)力的動力

樂隊是歌唱者通過唱腔、聲腔把作品立體地展示在觀眾面前的載體，更是演唱者把自己所演奏的作品賦予生命、賦予靈魂的載體。茂腔本是有民間小調(diào)發(fā)展而來，是屬于廣大人民群眾在茶余飯后放松減壓的精神食糧。最初的“周姑子”伴奏樂隊只是由單一的狗皮鼓組成，演唱時演唱者只是表現(xiàn)自己本身的身世或遭遇的悲慘之情。聲腔體系也只是單一的用嗓子表現(xiàn)自己的悲歡離愁。慢慢地，人們開始嘗試加入鑼這一樂器。鑼的加入，讓原本單一的聲腔表現(xiàn)體系開始慢慢轉入專業(yè)化，演奏者開始注意通過節(jié)奏等問題調(diào)節(jié)感情，通過鑼的敲擊力度決定唱腔的變化。五蓮茂腔一步步在發(fā)展，并且越來越受到人們的熱愛。直到新中國成立后，五蓮縣成立了茂腔劇團，還先后上演了《王貴與李香香》《李二嫂改嫁》《白毛女》《三世仇》《朝陽溝》《紅燈記》《江姐》等一批新題材、新內(nèi)容的劇目，使茂腔這一劇種在聲腔表現(xiàn)體系上有了新的提高，整個舞臺在樂隊藝術方面和聲腔表現(xiàn)方面逐漸趨向?qū)I(yè)化。慢慢地自20世紀50年代起至60年代初，五蓮茂腔的舞臺上不斷地涌現(xiàn)出一大批深受群眾歡迎和喜愛的在樂隊中演奏出神入化的演員，和在臺上把作品表演得淋漓盡致的演員，其中老演員有原五蓮縣茂腔劇團樂隊隊長姜少如（如圖3），使人們對聲腔表現(xiàn)的要求不斷提高，唱腔表現(xiàn)形式逐漸多樣。

結語

茂腔是山東省戲曲界具有重要影響的大劇種之一。茂腔樂隊的發(fā)展豐富了茂腔的聲腔體系。五蓮茂腔樂隊的發(fā)展不僅不斷吸收和借鑒中國傳統(tǒng)戲劇的精髓，而且還接納了一些西方的伴奏樂器，使茂腔的聲腔體系越來越不能滿足聽眾的聽覺要求，因此，五蓮茂腔的唱腔開始多樣化，開始慢慢地豐富、靈活起來。越來越多的人民開始改變原先對“茂腔”的認識，慢慢地五蓮茂腔已經(jīng)流行開來，并在人們的內(nèi)心根深蒂固，并且還會給初次接觸五蓮茂腔的戲曲愛好者留下深刻的印象。五蓮茂腔在整個山東地方戲曲中，較早地使用反調(diào)，因此，五蓮茂腔的不斷發(fā)展對推動五蓮地方戲曲音樂的發(fā)展進步產(chǎn)生了重要的影響。除此之外，因為茂腔的表演方式與明代萬歷年間記述的“山東姑娘腔”驚人的相似，所以，研究和發(fā)掘茂腔的發(fā)展史對于研究中國戲曲史有著重要的學術價值。