【摘要】藝術(shù)源于生活但高于生活，舞蹈作為藝術(shù)的一種，是對生活的提煉和再現(xiàn)，是一種以身體語言為主的特殊表現(xiàn)形式。近些年，舞蹈創(chuàng)作出現(xiàn)一個(gè)讓人不得不關(guān)注的問題即舞蹈發(fā)展趨向啞劇化。本文就舞蹈啞劇化趨勢提出舞蹈創(chuàng)作中虛實(shí)關(guān)系處理的思考，具體從感性的創(chuàng)作沖動(dòng)需要理性的梳理與舞蹈形象語匯和作品風(fēng)格性語匯相結(jié)合、生活化動(dòng)作的處理三方面入手分析，深入探析舞蹈創(chuàng)作中遇到的虛實(shí)處理不當(dāng)?shù)膯栴}。

【關(guān)鍵詞】舞蹈；“啞劇化”；創(chuàng)作

【中圖分類號】J712 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、舞蹈創(chuàng)作中的“啞劇化”趨勢

舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作介于理性和感性之間。它常常會因?yàn)橐粋€(gè)自然景觀、一個(gè)突發(fā)的事件或是一些人生的經(jīng)歷等而產(chǎn)生靈感，從而激起舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作欲望。在創(chuàng)作的過程中，舞蹈編導(dǎo)可以選擇不同的舞種、不同的題材、不同的表現(xiàn)形式，來表達(dá)自己想要表現(xiàn)的內(nèi)容。因此，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的主觀性比較大，所以，在編導(dǎo)的創(chuàng)作欲望達(dá)到了興奮點(diǎn)時(shí)，常常會是感性思維多于理性思維，也正因?yàn)槿绱?，舞蹈編?dǎo)在創(chuàng)作的過程中常常容易將生活化的動(dòng)作搬上舞臺，忽略舞蹈的虛實(shí)比重問題，造成舞蹈的“啞劇化”。

舞蹈是一門善于抒情而琢于敘事的藝術(shù)。雖然如此，可情節(jié)舞是舞蹈的種類之一，雖然它在小型的舞蹈作品中很少被舞蹈編導(dǎo)所采用，但是，在大型的舞蹈作品以及舞劇中的運(yùn)用卻較為廣泛。情節(jié)舞的創(chuàng)作是具有一定的難度的。舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作情節(jié)舞的舞蹈作品用身體將感性思維表達(dá)之后沒有進(jìn)行理性的梳理，很容易因?yàn)樘^于注重故事情節(jié)的表達(dá)和情緒的渲染，在不知不覺中，過多地借鑒了啞劇的表現(xiàn)方式，忽略舞蹈中最重要的組成部分――肢體語言，從而使整個(gè)舞蹈作品變得戲劇化，讓人覺得像是一部情景啞劇。這是目前許多舞蹈作品存在的問題。

二、溯源“虛”“實(shí)”之說

在舞蹈創(chuàng)作過程中，需要重視虛實(shí)比重問題，而在中華文化中關(guān)于虛實(shí)一說由來已久。

“虛實(shí)相生”是中國畫的傳統(tǒng)技法，也是詩詞重要的表現(xiàn)手法。詩詞中的“虛”，是指作者通過感覺、聯(lián)想或想象而虛擬出來的，眼前看不見、摸不著，而又從字里行間能體味出空靈境界中的虛象、虛物、虛景、虛境，也即心中之景、想象之景；詩詞中的“實(shí)”，是指作者描寫客觀世界中實(shí)實(shí)在在存在的實(shí)象、實(shí)物、實(shí)景、實(shí)境，也即眼前之景、可觀之景。虛實(shí)相生在詩詞中的運(yùn)用，可以有不同的表現(xiàn)形式、不同的方式，虛實(shí)相生運(yùn)用得好，可以使作品結(jié)構(gòu)更為緊湊，形象更加鮮明。“虛實(shí)相生”是國畫的傳統(tǒng)技法，因?yàn)檫@種技法運(yùn)用得好，常常傳達(dá)出淡遠(yuǎn)的神韻。但是“虛實(shí)相生”也是古詩詞的重要表現(xiàn)手法。詩詞中的“虛”，指詩人通過感覺、聯(lián)想或想象而虛擬出的，看不見、摸不著，卻又能在字里行間體味出那些虛像和空靈境界，也即心中之景、可想之景；“實(shí)”，是指詩人描寫的客觀世界中存在的實(shí)像、實(shí)事、實(shí)境，也即眼前之景、可觀之景。虛與實(shí)往往是相對的，虛實(shí)相生可以使作品結(jié)構(gòu)更為緊湊、形象更加鮮明。

“虛實(shí)相生，物我合一”是舞蹈意境的審美特征之一，舞蹈作品的意境是由實(shí)境和虛境兩個(gè)部分構(gòu)成，虛實(shí)相生，乃成意境。所謂實(shí)境，就是舞蹈家在作品里具體描繪、直接表現(xiàn)的那些實(shí)在的、可視的、有限的“象”，這個(gè)“象”，即“象外之象”的第一個(gè)“象”，是舞蹈家殫精竭慮、反復(fù)錘煉，呈現(xiàn)在觀眾面前的，沒有這第一個(gè)“象”，就引發(fā)不出第二個(gè)“象”，就無所謂意境。但如果只有這前一個(gè)“象”，或者說這一個(gè)“象”不精彩、平淡無奇，不能引起觀眾的藝術(shù)想象，也不能產(chǎn)生意境。舞蹈家精心營造、觀眾產(chǎn)生想象之后形成的第二個(gè)“象”就是虛境。我們說一部作品有境界，就是說它既有實(shí)境又有虛境，一部作品要有境界，要達(dá)到虛實(shí)相生、虛實(shí)結(jié)合，實(shí)境需要?jiǎng)?chuàng)作出廣闊的空間，虛境能引發(fā)觀眾豐富的想象；在舞蹈作品中，實(shí)境靠動(dòng)態(tài)構(gòu)建，虛境靠情態(tài)引導(dǎo)。

三、針對舞蹈創(chuàng)作中“虛實(shí)”處理不當(dāng)問題提出的思考

（一）感性的情感迸發(fā)需要理性的梳理

對于掌握一部舞蹈作品命脈的舞蹈編導(dǎo)來說，感性的創(chuàng)作沖動(dòng)和理性的實(shí)際創(chuàng)作操作缺一不可。舞蹈編導(dǎo)通過感覺系統(tǒng)收集來的信息激發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)，在將感覺之物外化成舞蹈形象和舞蹈語言的過程中需要理性思維參與重構(gòu)，理性思維用合適恰當(dāng)?shù)姆绞綄Ω行灾歼M(jìn)行梳理、塑造之后所呈現(xiàn)的作品才能最大程度地表達(dá)感性之思。所以，在創(chuàng)作過程中，不可缺少理性思維的參與，如果說感性的創(chuàng)作沖動(dòng)是一把生銹的鐵劍，那么理性梳理即是這把鐵劍的磨刀石，只有經(jīng)過重重打磨才能煥發(fā)光彩。由此可見，舞蹈編導(dǎo)在編創(chuàng)一部作品時(shí)要擅于將感性的創(chuàng)作沖動(dòng)梳理、細(xì)化，將心中所想借由舞蹈的形式表達(dá)出來，避免舞蹈在創(chuàng)作過程中走向啞劇。

（二）舞蹈形象語匯與作品風(fēng)格性語匯相結(jié)合

任何一部舞蹈作品都要考慮在風(fēng)格和人物形象上區(qū)別或突出于其他作品。所以，舞蹈編導(dǎo)在編創(chuàng)時(shí)經(jīng)常會面臨怎樣突出舞蹈風(fēng)格和塑造舞蹈中人物形象的思考。其實(shí)，舞蹈作品的風(fēng)格和人物形象便是一部作品需要表達(dá)的“實(shí)”，“實(shí)”需要有特點(diǎn)、有風(fēng)格。但是這個(gè)“實(shí)”也需要借由舞蹈肢體語言的“虛”來進(jìn)行表達(dá)?！皩?shí)”可以穿插在整部舞蹈作品中，成為舞蹈的特征，間斷點(diǎn)題，但大部分的情感表達(dá)還是需要“虛”來完成。在舞蹈創(chuàng)作尤其是民族民間舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈形象語匯作為舞蹈的標(biāo)志特征在舞蹈段落首、尾及段落接口處出現(xiàn)，而舞蹈風(fēng)格性語匯作為體現(xiàn)舞蹈風(fēng)格的主體分布于形象語匯之間，這種編創(chuàng)方式可以兼顧舞蹈風(fēng)格和舞蹈形象。

（三）“實(shí)”的生活化動(dòng)作再處理與再調(diào)整

舞蹈“啞劇化”趨勢體現(xiàn)在兩個(gè)方面；一、舞蹈動(dòng)作生活化越來越明顯。二、舞蹈生活化動(dòng)作在舞蹈作品中占比逐漸增加。針對這兩種現(xiàn)象提出在舞蹈創(chuàng)作中的解決方式。一、生活化動(dòng)作再處理。二、舞蹈作品中虛實(shí)比重再調(diào)整。

首先，生活化動(dòng)作再處理過程中需要針對從生活中提煉而來的動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)化處理。針對舞蹈表意需求運(yùn)用多種手段放大生活化動(dòng)作中的某一特征，使其藝術(shù)化，區(qū)別于之前的生活化動(dòng)作。達(dá)到藝術(shù)源于生活又高于生活的理想境界。在舞蹈《中國媽媽》中，編導(dǎo)王舸巧妙的對農(nóng)村婦人在田間勞作的動(dòng)作進(jìn)行處理，那一個(gè)個(gè)低俯的腰背，一步步扎實(shí)的踏步，一滴滴流淌的熱汗，一聲聲清脆的童謠生動(dòng)的體現(xiàn)了農(nóng)村老媽媽的辛勞，帶給觀眾強(qiáng)烈的震撼。所以，每一個(gè)生活化動(dòng)作的舞蹈化都離不開精心細(xì)致的打磨。舞蹈作品中的“實(shí)”其實(shí)也是“虛”，藝術(shù)是生活的再現(xiàn)和提純，舞蹈是將生活再現(xiàn)到舞臺上，所以我們看到的舞蹈中的生活化動(dòng)作都是經(jīng)過加工提煉才搬到舞臺上的。

其次，舞蹈作品趨向“啞劇化”在很大程度上是因?yàn)樵谝徊课璧缸髌分写嬖诖笃纳罨瘎?dòng)作，過于寫實(shí)的動(dòng)作的大量堆積使得舞蹈整體更像是一部啞劇那么，為避免此種情況在舞蹈創(chuàng)作中必須考慮舞蹈作品中生活化動(dòng)作占比的問題。舞蹈中可以有生活化動(dòng)作，但是不宜過多，可以穿插于整部舞蹈作品，作為“點(diǎn)睛之筆”或敘事之用，舞蹈內(nèi)容表達(dá)和情感宣泄還是由舞蹈化的藝術(shù)動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)，這樣的舞蹈作品才能避免枯燥，贏得更多人的歡迎。在第九屆荷花獎(jiǎng)舞蹈現(xiàn)代舞金獎(jiǎng)作品《夫妻哨》中，巧妙的對生活化動(dòng)作進(jìn)行了運(yùn)用，妻子向丈夫“敬禮”，丈夫幫其糾正姿勢這一動(dòng)作體現(xiàn)出千萬的邊防夫妻對這份職業(yè)的尊重和對祖國的愛意。

綜上所述，在舞蹈創(chuàng)作中可以運(yùn)用生活化動(dòng)作，但是需要依據(jù)不同的作品創(chuàng)作需求對生活化動(dòng)作進(jìn)行處理，這里并不是說在舞蹈創(chuàng)作中不可以使用完全的未經(jīng)修改的生活化動(dòng)作，一切修改均以作品需要為前提。

四、結(jié)語

舞蹈創(chuàng)作是一個(gè)需要靈感沖動(dòng)、也需要理性思考的過程，在創(chuàng)作表意過程中需要最大可能發(fā)揮舞蹈的肢體魅力，合理運(yùn)用生活化動(dòng)作，處理舞蹈“虛實(shí)”問題，避免趨同于其他藝術(shù)形式，這是每一位舞蹈工作者需要認(rèn)真考慮并踐行的。

作者簡介：馬瓊（1993—），女，山西忻州，碩士研究生。